Enfant terrible margine i mainstreama | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Enfant terrible margine i mainstreama

Otpor prema estetskoj, repertoarnoj, političkoj i organizacijskoj poziciji institucionalnih kazališta tijekom devedesetih godina u Zagrebu izražavala je grupa Le cheval o kojoj razgovaramo s

Razgovarali: Vatroslav Miloš i Antonija Letinić

Oliver Frljić zaslužno nosi etiketu 'enfant terrible'. Tijekom devedesetih protivio se, odupirao, kritizirao i propitivao kulturnu, političku i društvenu klimu kroz rad s grupom Le cheval - s margine. Isto je nastavio činiti i nakon što je završio Akademiju dramske umjetnosti, stekao titulu redatelja i uključio se u kazališni mainstream. O svojim korijenima i porivima, političkom i angažiranom kazalištu, mogućnostima i ograničenjima, "jučerašnjem" i "današnjem" dobu za umjetnost Frljić razmišlja intenzivno s nakupljenom gorčinom i blagim prizvukom umora i beznađa. 

 

KP: Tvoj ulazak u izvedbene umjetnosti vezan je uz performans grupu Le Cheval koja je djelovala u drugoj polovici '90-ih i početkom 2000-ih. Kakva je klima vladala na izvedbenoj sceni u vrijeme kada vi krećete s djelovanjem?

O. F.: U Zagreb dolazim 1996. Ono što se događalo u institucijama, primarno u HNK-u, Gavelli, ZKM-u, ali niti ono što se događalo na takozvanoj nezavisnoj sceni meni u to vrijeme nije bilo pretjerano zanimljivo. Činilo mi se da se nezavisna scena nikako nije uspijevala odvojiti od institucionalnog kazališta i njemu pripadajućeg edukativnog sustava kao neke vrste norme. Tu moju tezu zasigurno potvrđuje i činjenica da se dio te scene očajno trudio uključiti upravo u taj kazališni kontekst. Prvom je za rukom to pošlo Mariju Kovaču, zatim mojoj malenkosti, onda Anici Tomić, a kasnije i Marini Petković i još nekima. Dakle, nezavisna scena se primarno formirala u odnosu spram onog što se događalo u institucionalnom kazalištu. Le cheval je nastao iz neke vrste nelagode u ondašnjoj društvenoj, političkoj i kulturnoj klimi u Zagrebu. U to vrijeme sve se trpalo pod nazivnik alternativnog kazališta, iako su naši prvi radovi bili inspirirani izvedbenim politikama performance arta. Inzistirali smo na jednokratnosti izvedbenog čina, odbijali bilo koju vrstu dokumentiranja, izvedbe smo uglavnom dogovarali, a gotovo nikada uvježbavali. U to vrijeme na zagrebačkoj sceni se dogodio pravi bum različitih grupa. Sjećam se da je 1996/97. taj broj popeo na oko trideset. Tu su bili: Schmrtz teatar, Maja Kovač sa Not Your Bitch, Anica Tomić sa Théâtre des femmes i još mnogi drugi. Budući da većina tih grupa nije bila dotirana ni iz gradskog, niti iz državnog proračuna za kulturu, te da nisu imale ni adekvatne prostore u kojima bi mogle raditi, većina izvedbi se događala u javnim prostorima. Izlaženje u javne prostore bio je i oblik neartikuliranog bunta protiv zatvorenosti i okoštalosti talijanske barokne kutije kao dominantnog izvedbenog prostora u institucionalnom kazalištu. 1997. godine se većina grupa s nezavisne scene spontano pojavila na SKAZ-u. Ne zbog toga što smo svoj rad smatrali amaterskim, mada nitko od nas, koliko se sjećam, nije imao ni zazor prema tom pridjevu, već zato što je SKAZ jednokratno osiguravao prostor i jedinu moguću vidljivost koju smo u to vrijeme mogli dobiti. Ljudi koji su inače pohodili tu manifestaciju bili su zgroženi onim što su mogli vidjeti na Peščenici u tih pet dana. Ad hoc formirane grupe, čiji su se članovi nerijetko pojavljivali u više produkcija, izvodili su neke bastarde između naivnog politički angažiranog teatra, dadaističkog protoperformansa, pokušaja scenskog oživljavanja ono malo kazališne teorije koju su usput napabirčili, a dosta njih se pojavljivalo i iz čistog ekshibicionizma. Grupa U. B. I. (Ujedinjena Balkanska Inicijativa) je izvela performans u kojem je bila krajnje agresivna prema publici, pa je Tomislav Štriga, voditelj SKAZ-a, zvao policiju. Zbog policijske intervencije na njihovoj izvedbi, mi smo dan kasnije izvodili performans uz policijsku pratnju. Schmrtz je napravio višesatni hepening koji je uključivao i koncert. Maja Kovač je u smislu kazališnog jezika bila najrafiniranija. Le cheval je, naprotiv, išao na redukciju izraza, pa je na kraju naša izvedba izgledala tako da smo napravili repliku gledališta na sceni, sjeli u njega i gledali publiku sve dok i zadnji gledatelj nije otišao. Sve u svemu, bilo je to dosta živo vrijeme. Schmrtz je, za jednu kazališnu grupu s nezavisne scene, vrlo brzo dobio veliku medijsku vidljivost. Tu se negdje počelo i razvodnjavati ono što su oni radili. Uskoro se dogodilo njihovo gostovanje na Eurokazu, a njega bih, iz ove perspektive, mogao označiti i kao početak "pripitomljavanja" Schmrtza. Treba samo pročitati izjave Gordane Vnuk iz tog vremena. Paralelno ih je počela pratiti i Frakcija kroz par brojeva, zatim se Mario Kovač upisao na Akademiju i bio prvi koji je uhvatio priključak na institucije. Mi se pak, što nije bio slučaj već svjesna odluka, nismo htjeli baviti kazalištem kroz postojeće institucije, jer nam se to činilo preslabo i neučinkovito. Negdje mi je već tada bilo jasno da već samo bivanje u institucionalnom okviru ukida pravu kritičku poziciju. Studij na ADU mi je to nemali broj puta potvrdio.

 

KP: Kada točno nastaje Le cheval i koga sve okuplja?

O. F.: Najčvršću jezgru smo činili Boris Čeko, Srđan Šarić i ja. Drugi ljudi su se priključivali, dolazili i odlazili. U Splitu sam napravio prvi izlet u izvedbene vode. Bila su to dva performansa s grupom koja se zvala Retrogradno gibanje i ta iskustva su mi bila polazište da se u Zagrebu počnem time puno ozbiljnije baviti. Tražio sam način kako da reagiram na ono što se u to vrijeme događalo i što mi je u bitnom određivalo svakodnevicu: nacionalizam, rat i ratni zločini, ljudi koji su vodili državu, višegodišnje izbjeglištvo. Performans je u tom trenutku bila najpristupačnija i, što je meni bilo dosta važno, najdirektnija forma da o svemu tome pokušam artikulirano govoriti. Rigidni tuđmanizam koji smo u tom trenutku živjeli tražio je kao odgovor izvedbenu radikalizaciju. Koliko smo stvari radikalizirali u samoj sferi izvedbe, pokušavajući svakom novom povećati faktor rizika, toliko smo inzistirali i na nekom asketizmu grupe koji je među stalnim članovima, ali i onima koji su nam se povremeno pridruživali, stvorio specifične odnose, neku neobičnu solidarnost. Zbog političke situacije koja je tada vladala u zemlji su i stvari koje smo radili imale specifičnu aktivističko-političku kvalitetu i značenje za ljude koji su kontinuirano pratili rad Le chevala – malo, ali probrano društvo. Policija, a i svi ostali su bili puno promptniji. Izlazak na ulicu je nosio određenu dozu rizika, tim više što je naša politika bila da performanse policiji ne prijavljujemo. Iznimka je bio performans Kosovska bitka koji smo radili na Šalati ispred ambasade Savezne Republike Jugoslavije. Tom prilikom se pojavilo više policije nego publike.

Le cheval smo nazvali prema našem bendu koji smo tada imali. Kolega Josip Marjanović je predložio da to ime bude ime i za grupu. Bili smo dosta autistični u početku, nismo se družili s drugim ljudima sa scene jer nam se činilo da je njihov rad zapravo samo sredstvo za samopromociju i da cijelu stvar ne shvaćaju tako ozbiljno kao što bismo mi to htjeli. Prvi performans smo izveli u tiskari u Vlaškoj koju nam je ustupila jedna moja kolegica sa studija teologije i tamo smo napravili nešto što se zvalo Povijest križarskih ratova. U tom performansu nije bilo publike jer nas je primarno zanimalo što konstituira izvedbu, je li moguća izvedba bez publike i slične stvari. Već sljedeći performans, Egzekucija, smo izveli na izdanju SKAZ-a koji sam ranije spomenuo. Sjedili smo na sceni koja je bila postavljena kao zrcalna slika gledalište. U početku svog rada smo se više htjeli baviti onim što smo označavali pojmom "čisto kazalište", a tek smo kasnije počeli razmišljati o političkom kazalištu.

 

KP: Što je političko kazalište iz perspektive Le chevala?

O. F.: Danas sve to djeluje malo naivno, iako sam tada iskreno vjerovao u neku etiku grupe. S tim se spojilo dosta bukvalno shvaćanje nekih premisa performance arta šezdesetih - vjerovali smo da se performans izvodi samo jednom, da ne treba ulaziti u repetitivne cikluse, da se ne treba bilježiti, da bi jedina vrsta bilježenja trebala biti iskustvo koje ostaje kod izvođača i kod gledatelja. Nekako nam je izmicalo iz vida ono što se s originalnim politikama performance arta dogodilo u međuvremenu i načina na koji je on ušao u procese komodifikacije. Međutim, preko performance arta smo počeli razmišljati o kazalištu, a zatim i o političkom potencijalu kazališnog medija.

Mene je počelo zanimati što kazalište može napravit na makropolitičkom planu. Nagledao sam se dosta predstava koje su se bavile procesualnošću, autoreferencijalnošću, i koje su političnost izvedbe sagledavale kroz mikropolitike moći koje su se pojavljivale u samom procesu rada na projektu. U drugoj polovici devedesetih svake je godine u tom smislu dolazila jedna nova tendencija, ali sve su one, implicitno ili eksplicitno, kazalištu odricale mogućnost učinkovitosti na makropolitičkom planu. Sličnu tezu iznosi i Hans Thies Lehmann govoreći da kazalište može biti političko samo kroz problematiziranje vlastitih reprezentacijskih modusa. S time se ne slažem već mislim da razmišljanje o kazalištu kao instrumentu političke borbe otvara puno zanimljivije teorijsko-izvedbene probleme od onog kazališta koje se bavi autonomijom svog medija ili koje ulazi u Lehmannovo defetističko određenje. Blisko mi je ono što je Godard u fazi grupe Dziga Vertov rekao o filmu, naime da je on sredstvo političke borbe i da ga treba, kada se ostvare određeni politički ciljevi, napustiti. Samo, meni je sve manje jasno koji su to politički ciljevi i kad ćemo ih ostvariti. Od stabala se ne vidi šuma. Nema više jasnih ideoloških pozicija kao u prethodnom razdoblju. Danas nema velike razlike između onoga što radim ja, Ivica Kunčević ili Branko Brezovec, nema neke velike razlike jer podjednako proizvodimo ništa.

 

KP: Možeš li se prisjetiti još nekih radova Le chevala? Kojim ste se konkretno problemima bavili? Osim društvenog i političkog konteksta, doticali ste se i pitanja kazališnih institucija, primarno Akademije.

O. F.: Dosta naših radova se doticalo postojećih institucija koje se bave edukacijom u kazalištu, a fokus je bio na ADU. Dvije smo godine išli na prijemni ispit iz glume s namjerom da se kritički postavimo spram tog sustava i blokiramo njegove mehanizme selekcije. Jedne smo godine bili s kandidatima u hodniku, mokrili, vrištali, radili paniku ne bismo li ih uplašili. Drugi rad, pred samo gašenje Le chevala, izveli smo na okruglom stolu koji se održavao na ADU, a bio je organiziran u sklopu Eurokaza. Stol je bio naslovljen Putevi ka novom kazalištu i tom smo prilikom zatvorili sudionike okruglog stola u sobu u kojoj se isti događao, a zatim se prošetali do travnjaka ispred HNK i mahali im. Zatvorenost te institucije s jedne strane i dodvoravanje Eurokaza toj istoj instituciji s druge strane je valjda bilo ono što smo htjeli tematizirali kroz tu akciju. Kad sam se upisao na Akademiju, svoj sam čitav studij htio tretirati kao četverogodišnji performans. No, to je vjerojatno bio način da sam sebi objasnim neke intimne poraze koje je za mene označavao upis na tu instituciju. Nekad je to bila eksplicitna, a nekad implicitna kritika tog sustava i načina na koji on uspijeva disciplinirati i dati legitimaciju za ulazak u kazališni život u ovoj sredine.

Što se tiče radova s direktnom političkom tematizacijom, meni je možda najdraži već spomenuta Kosovska bitka koja se poklopila s napadom NATO-a na Srbiju. U tom radu smo htjeli postaviti pitanje političkog suvereniteta, naše vanjske politike, onoga što konstituira izvedbu u kojoj se događa samo čekanje izvedbe i što u toj situaciji i na koji način gledatelj označava kao izvedbu. Osim što nas je na kraju privela, policija je s ostalim ljudima koji su došli čitavo vrijeme čekala da se nešto dogodi, uzimala novinarima kazete iz kamera i filmove iz aparata. Još jedan od meni dražih radova smo izveli na prvom izdanju TEST-a i u njemu smo plaćali publici da gleda našu predstavu. Tu smo prvi put govorili o izvedbenoj ekonomiji, o kazališnom činu kao vrsti promjenjivog ugovora u kojem sam čin plaćanja karte stvara različite vrste ugovornih obaveza, pa se onda postavlja pitanje kako se te obaveze mijenjaju u slučaju jedne inverzne ekonomije.

 

KP: Možeš li govoriti o estetici Le chevala?

O. F.: Rekao sam već da smo se donekle nastavljali na izvedbene politike performance arta šezdesetih, ali smo se zapravo više bavili komunikacijom i funkcionalnošću, a naša estetika je bila etika. To nas je, po meni, izdvajalo od ostatka scene, jer su svi pomalo učeći i čitajući o kazalištu odlazili u određenu vrstu estetizacije, a meni je primarna bila funkcionalnost i komunikacija i one su određivale formu. Dakle, pitanja su uvijek bila kome se obraćamo i zašto i sve što je bilo funkcionalno u tom smislu bilo je dopušteno.

 

KP: Kraj Le chevala označava suradnja sa studentima Akademije na projektu KKLLAASSAA.

O. F.: Ideja KKLLAASSAA je proizašla iz čajanki koje sam imao s kolegama dramaturzima i redateljima. Sam naziv je došao kada smo jednom raspravljali o Artaudovoj knjizi Kazalište i njegov dvojnik i zato su slova poduplana. Što je prethodilo KKLLAASSII? Upisao sam se na ADU i moj odium prema toj instituciji, koji je postojao od prije, bio je još više pojačan kad sam vidio kako ona funkcionira i izgleda iznutra. Iako sam znao da je to mjesto najčešće samo sinekura za veliki broj ljudi koje sam i profesionalno i ljudski prezirao, htio sam u njemu ipak pokušati kreirati situaciju u kojoj bi kazalište na neki način moglo početi kritički misliti. Međutim, tamo se moglo raditi svašta, samo to ne.

Zato sam tadašnjem dekanu Vjeranu Zuppi u više navrata pisao "ljubavna" pisma, no on se nije usudio nikada ništa napraviti. U pismima sam slao prijedloge za reformu studija režije, na kojem je pored zastarjelog programa, bilo i niz drugih problema: u više navrata evidentirana pedagoška nekompetentnost gotovo cijelog nastavnog kadra (Prohić, Brezovec, Sršen), neizvršavanje radnih obaveza, otvoreno favoriziranje određenih studenata koje se manifestiralo u nejednakim produkcijskim uvjetima, podređen položaj Odsjeka režije i njegovih studenata u odnosu na Odsjek glume itd. Međutim, on nije ništa napravio po tom pitanju, osim što nam je dao usmenu dozvolu da možemo raditi na Akademiji u vremenu i prostoru kad se nisu odvijali drugi programi. Ali, to smo nekako znali i mogli raditi i bez njega. Svejedno, počeli smo dolaziti u sedam i trideset ujutro i raditi do devet kada su počinjale glumačke klase. Zadnja stvar, ujedno i kraj Le chevala, bila je predstava koju smo odigrali na dan otvaranja Eurokaza 2002. u Močvari. U toj predstavi, koja je bila suradnja Le chevala i KKLLAASSEE, članovi Le chevala, znajući da se tu negdje završava priča o Le chevalu, su izvodili najradikalnije prijedloge koji su se pojavljivali u ovoj ili onoj fazi proteklog rada grupe, a koji zbog ovog ili onog razloga nisu bili izvedeni. Npr. Boris Čeko je jeo vlastiti izmet. Uglavnom, ta predstava i pokušaj promišljanja drugačijeg edukativnog modela u okviru ADU koji se pojavio kroz rad u KKLLAASSII, a koji je problematizirao neke fundamentalne principe te institucije, na neki način su ukinuli razloge zbog kojih je Le cheval nastao i postojao.

 

KP: Ideja KKLLAASSAA-e je bila pokretanje paraobrazovne institucije koja bi se s vremenom i formalizirala?

O. F.: Planirali smo nastaviti ono što smo već i radili – koristiti resurse Akademije, ali uspostaviti dehijerarhizirani model prijenosa i proizvodnje znanja. Naravno, to je bilo puno lakše zamisliti i raditi kao vannastavnu aktivnost, nego na bilo kojoj razini formalizirati. Zato smo na trećoj godini napravili studentsku pobunu i tu nas se počelo malo ozbiljnije shvaćati. Cijela ideja i KKLLAASSEE i pobune bila je da studenti režije postanu aktivni kreatori programa na svom odsjeku, a ne samo pasivni konzumenti. U smislu onog što smo iznijeli našem Odsjeku to je značilo da hoćemo sustav u kojem ćemo mi sami određivati što želimo dobiti kao znanje i u kojem obliku, da želimo sami birati koji će nam predavači dolaziti i da više nećemo raditi unutar nekog programa koji nismo sami birali. Nakon različitih šikaniranja i neuvažavanja prijedloga, neuspješnih pregovora s tadašnjim dekanom Zuppom, bez pomaka na Odsjeku režije, Zuppi smo poslali još jedno, ovaj put otvoreno pismo i bojkotirali nastavu na mjesec dana. Uslijedila je velika medijska pompa, Odsjek režije nam je obećao reformu studija, dali smo ponovno svoje prijedloge formulirane u 14 točaka, od kojih je 12 prihvaćeno. Međutim, već sljedeći semestar se dogodilo ono što se na Odsjeku režije godinama prije toga nije dogodilo, a to je da je student Miran Kurspahić bio rušen iz glavnog umjetničkog predmeta. Ovaj potez nije mogao biti nikako drugačije interpretiran nego upozorenje ostalim studentima što će im se dogoditi ako im slične stvari padnu napamet. Trend se zadržao, pa je od tada u narednih par godina u pravilu svake godine jedan student rušen.

 

KP: Tu negdje kreće tvoja samostalna karijera. U kojoj mjeri je, i da li je uopće, Le cheval oblikovao tvoje daljnje radne principe?

O. F.: Većina ljudi iz Le chevala krajem ’90-ih je završavala studij i polako se počinjala baviti svojim profesionalnim karijerama. Na kraju sam ostao samo ja. Kada sam shvatio da se stvar s Le chevalom polako završava, upisao sam se na toliko kritiziranu Akademiju. Ono što je u tom institucionalnom kontekstu od Le chevala ostalo je potreba da se stalno problematizira institucionalni kontekst. Naravno, ogromna je razlika kad se to i kako se to radi izvana, a kako iznutra. Upravo to problematiziranje me dovelo i do KKLLAASSEE, a i do pobune na trećoj godini. Danas mi je, nakon studija i rada po profesionalnim kazalištima, jako teško zamisliti da bih mogao funkcionirati u grupi na način na koji sam funkcionirao u Le chevalu. Više nisam spreman na tu vrstu pregovaranja i horizontalnog odlučivanja koje je uvijek ostajalo samo reprezentacija horizontalnog odlučivanja.

 

KP: Kada smo se dotakli političkog kazališta doveo si ga u pitanje. Pa ipak, sve tvoje radove bi se moglo svrstati u političko kazalište. Konstantno propituješ širu ili užu društveno-političku sliku.

O. F.: Mislim da je političko kazalište pojam koji se danas vrlo lako lijepi na disparatne pojave koje imaju krajnje različite procedure proizvodnje i reprezentacije stvarnosti. Pa su tako i Rimini Protokoll primjer političkog kazališta, ali i Rabih Mroué, mada mislim da su ove dvije stvari dijametralno suprotne i da Rimini Protokoll kao kumulativni učinak svog rada imaju više depolitizaciju kazališta, da se kod njih događa komodifikacija određenih postupaka, ali i vrlo problematična procedura rekontekstualizacije određenog tipa iskustva i praksi – ovdje mislim na njihovo korištenje eksperata umjesto klasičnih izvođača. Da ne govorim o nekritičkom preuzimanju strategija multinacionalnih kompanija i njihovom seljenju u kazališni kontekst. Naravno, sve to je na nekom međunarodnom kazališnom tržištu i te kako kurentna roba jer je točno unutar očekivanja postfordističkog društva, točno odslikava njegove strahove i nadanja i radi na jednoj vrsti normalizacije dominantnih praksi tog istog društva i to ne samo kroz njihovu reprezentaciju, nego i kroz uključivanje u vlastite izvedbene procedure. I to se sve smatra jednim od primjera trenutno ponajboljeg političkog kazališta.

Ja političkim kazalištem smatram ono kazalište koje problematizira postojeće procedure odlučivanja i reprezentacije odlučivanja. Tu prvenstveno mislim na teror parlamentarne demokracije i svega onog što dolazi uz parlamentarnu demokraciju. Danas je kazalište kao medij u krizi. Mada, gledano s druge strane, se čini da je oduvijek bilo u krizi i da je u genezi zapadnog kazališta upisan početak njegove smrti. Danas, da bi preživjelo, kazalište se bavi  svojim mehanizmima, i gubi iz vida šire političko polje. Bakhe su bile dobar primjer kako kazalište može proizvoditi u nekom širem političkom polju. Za to nije potrebna dobra predstava, već dobra medijatizacija predstave. Kad se iznađu mehanizmi medijatizacije onda se mogu raditi pomaci. Međutim, nakon što je naša scena preboljela Bakhe, ona je razvila i imunitet spram takvog oblika strateške medijatizacije kazališne izvedbe.

 

KP: Koliko držiš do estetizacije? Kada smo govorili o estetici Le chevala rekao si da je između estetike i etike stajao znak jednakosti. Kakvu ti promjenu u tom smislu donosi ulazak u kazalište i na scenu, rad u potpuno drugačijim uvjetima i s novim alatima?

O. F.: Počeo sam, točnije nastavio misliti kontekst u kojem radim. Kazalište me nikada nije interesiralo kao serviser lijepe književnosti. To ostavljam drugima. Još manje me uzbuđuje teza o autonomiji kazališta gdje je kazalište zapravo jedno vječno traženje onog kazališno esencijalnog. Htio bih da kazalište bude generator društvene promjene. Dobro kazalište bi bilo ono koje bi natjeralo ljude da počnu pucati po aktualnoj ili bivšoj vladi, koje bi porušilo postojeće institucije i nejednakosti koje su upisane i koje se umnažaju kroz te institucije. Ne sviđa mi se kazalište koje se cinički ruga nemogućnosti društvene promjene, a u toj nemogućnosti i samo participira. Najviše mi se ne sviđa kad je to moje kazalište. Meni je kazalište oduvijek bilo dio šire društvene stvarnosti i ono prema tome mora komunicirati i tu širu društvenu stvarnost. No, to nas vraća na tezu o dvostrukoj pameti – ti ostaješ unutar sustava i kritiziraš ga. Napraviš par predstava u kojima problematiziraš što i kako, pa napraviš par dječjih u kojima pokazuješ da si ti isto tako dio te kazališne zajednice koja ne proizvodi ništa i da te se ne trebaju plašiti.

 

KP: U kojoj mjeri misliš da te bivanje unutar sustava amortizira?

O. F.: Potpuno. To je ona Guy Debordova teza da je pobuna roba kao i svaka druga i da ima tržišnu vrijednost. Sve što govorim u ovom intervjuu je apsolutna potvrda te teze. To mi se svakodnevno događa. Dolaziš na probu i svi od tebe očekuju da kritiziraš sustav u kojem radiš. To je taj njegov inkluzivni karakter kroz koji svaka pobuna, a pogotovo individualna pobuna, biva najlakše neutralizirana. Sustav je jednostavno prihvati. Evo, sad te plaćamo da se buniš.

 

KP: Koliko je obeshrabrujuća svijest o tome da su tvoji pokušaji kritiziranja u biti tu zato da bi legitimirali to što kritiziraš?

O. F.: Kako koji dan. Nemam iluziju da radim neke strukturalne promjene, jasno mi je da se taj sustava legitimira kroz to što dopušta svoju kritiku. Teško se mogu staviti u poziciju u kojoj ne bih davao legitimaciju sustavu. To se dogodilo s Bakhama. One su se u jednom trenutku legitimirale zabranom koju je Štrljić izdao, a onda i dozvolom koju su dobile ekskluzivno od premijera. Smatrao sam, a i dalje smatram, da tu predstavu nije trebalo igrati, da bi to bio način da se ne da tom sustavu ta vrsta legitimacije. To je veliki problem. Kako ne davati legitimaciju sustavu u kojem radiš, odnosno ne radiš?

 

KP: U posljednje vrijeme puno surađuješ s Borutom Šeparovićem i Montažstrojem. Kako je došlo do te suradnje?

O. F.: Boruta sam upoznao na Akademiji. To je bio jedan od pozitivnih ishoda pobune. Dobili smo neke ljude koje smo tražili za gostujuće predavače. Među njima je bio i Borut i tu smo se upoznali. On me pozvao da surađujemo na predstavi Hrvatski slučaj Hinkeman, ali taj projekt nismo nikada uspjeli realizirati. Zajedno smo radili T-formance u kojem smo se bavili odnosom terorizma i demokracije. Njega je zanimao terorizam, a mene demokracija pa smo uspjeli spojiti te dvije stvari ukazujući na neke strukturalne sličnosti ovih dvaju fenomena. Onda sam ja njega zvao da radi kao dramaturg na Turbofolku u Rijeci jer nisam htio dramaturga u klasičnom smislu. Zatim je on mene pozvao da surađujem na projektu Srce moje kuca za nju, a onda opet ja njega na predstavi u Slovenskom mladinskom gledališčuProklet nek je izdajica svoje domovine. Taj oblik suradnje mi je zanimljiv jer me tjera da na jedan drugi način mislim o svojoj poziciji redatelja u sustavu u kojem radim. Kad se Borut vratio iz Nizozemske imao je dosta skepse prema nastavku rada kroz Montažstroj, a ja sam podržavao ideju rebrendinga i daljnjeg korištenja imena i simboličkog kapitala koji je Montažstroj imao. Ono u čemu se podudaramo jest bavljenje problemima zajednice u kojoj živimo i u tome se prepoznajemo. To je naša poveznica. Borut još uvijek nije ušao u potpunosti u institucije, to se događa jako polako, a ja mislim da bi trebao raditi upravo u institucijama. Jer ovo što on radi je i produkcijski i organizacijski jako teško, a to sve više pokazuju i ovi zadnji projekti u kojima se bavio svime: od režiranja, preko PR-a, do postavljanja scene.

 

KP: Tvoja zadnja predstava u &TD-u, trodijelni rad u kojem si spojio dvije različite forme, povezane spojnicom predstavljala je svojevrstan čisto kazališni eksperiment. Što te zanimalo u stvari u tom projektu?

O. F.: Htio sam napraviti odmak od stvari koje sam prije radio tamo. To su bile predstave Sedmorica protiv Tebe i Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba. Htio sam napraviti nešto drugačije i riskantnije. Dakle, ideja je bila jukstaponirati različite scenske žanrove i staviti ih u različite prostore s istim ansamblom koji će konstantno biti u pogonu krećući se kroz tri različite predstave. Sam projekt, trodijelna predstava Smrt u Veneciji / Didona i Eneja uz dodatak Kuge, koju je radila Anica Tomić, se bavio prirastom izvođačkog iskustva u izvedbi i izvođačkim iskustvom kao povlaštenim mjestom u izvedbi. Gledatelju, koji je u tri uzastopne večeri mogao pogledati sve tri predstave također se mogao dogoditi sličan proces. Kada bi se gledala samo opera, to je bilo partikularno iskustvo, no kada bi se našao u Kugi, onda bi imao određene reminiscencije na operu, a paralelno bi primao informacije iz Smrti u Veneciji. Projekt Gospođica Julija je bio nastavak iskustava koja su proizašla iz rada na tom projektu.

 

KP: Na početku smo govorili o devedesetima i brojnim nezavisnim i amaterskim kazališnim i izvedbenim grupama i inicijativama. Danas ih je jako malo. Čime to objašnjavaš?

O. F.: Danas ima malo grupa jer dosta ljudi iz tog perioda rade u institucijama i nema pretjerano interesa za nezavisnu scenu. Osim toga, danas više nije toliko teško ući u institucije. Prije je trebalo proći taj dugi put od Akademije do kakvog-takvog etabliranja. Danas je &TD prostor koji je načelno svima otvoren, ZeKaeM također, mladi autori puno lakše dolaze do vidljivosti.

Rad na nezavisnoj sceni postaje neka vrsta luksuza na koji se danas teško odlučiti ako postoje druge mogućnosti. Ljudi s nezavisne scene su vezani uz gradske dotacije i ako nema stalnog posla uz to, čovjek je stalno u nekoj vrsti egzistencijalne ugroženosti. Pokušavam i dalje ostati prisutan na nezavisnoj sceni kroz neke projekte, ali brojčano ih je manje. Tehnička podrška je tu također slabija. Ali moj rad se, ako zanemarimo slabiju tehničku podršku, u bitnom ne razlikuje kad radim u instituciji ili na nezavisnoj sceni.

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 14.09.2010