Korisnost nekorisnog | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Korisnost nekorisnog

Kao i radnici s početka 19. stoljeća, i mi smo danas suočeni sa zadatkom razvijanja kolektivne, emancipatorske, teorijske i praktične potrage za stvarno korisnim znanjem - smatra WHW.

Razgovarala: Antonija Letinić

FOTO: Lidwien van de Ven

Kustoski kolektiv WHW svoj je okvir i polazišnu poziciju rada ucrtao već prvom izložbom Što, kako i za koga? povodom 152. godišnjice Komunističkog manifesta. Ta tri esencijalna pitanja za umjetnost kontinuirano će se provlačiti kroz njihove projekte, a najrecentniji fokusi vrte se oko tema emancipacije i znanja. O njima smo razgovarali s Ivet Ćurlin, Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović.


KP: Ovu godinu u radu WHW-a obilježila su dva ekstenzivna i zahtjevna projekta - Meeting Points sa svojih sedam postaja i izložba Stvarno korisno znanje u Muzeju Reina Sofia u Madridu. Meeting points je započeo krajem 2013. prvom postajom u Zagrebu, a zaustavio se na još šest stanica - Antwerpenu, Kairu, Hong Kongu, Beirutu, Beču i Moskvi. Cjelokupni projekt nosio je ime Deset tisuća smicalica i sto tisuća podvala referirajući se na djelo Prezreni na svijetu Frantza Fanona, francuskog psihoanalitičara, filozofa i revolucionara. Tema izložbe su nedovršene revolucije, kolonijalizam te proces širenja kapitalizma kroz različite geografske, kulturne i političke prostore. Cilj projekta bio je kroz umjetničke radove uspostaviti dijalog između različitih kultura i mjesta susreta s gore navedenim prizmama. S obzirom na širok geografski obuhvat projekta i prizmu ekspanzije kapitalizma, kakva su iskustva ponudile različite stanice?

WHW: Meeting Points 7 nije bilo putujuća izložba, nismo imali "zapakirane" radove koji su jednostavno putovali od mjesta do mjesta. Zbog specifičnog ustroja Meeting Pointsa, koji je ishodišno vezan uz tzv. arapski svijet, inicijalni impuls za ovo izdanje proizašao je iz nedovršenih socijalnih i političkih procesa arapskih revolucija i recentnih rekonfiguracija kapitalizma koji se reflektiraju u različitim krajevima svijeta. Meeting Points 7 počeo je 2012. godine u vrijeme obilježeno jakim odjekom i posljedicama narodnih pobuna što su se od 2011. događale u zemljama arapskog svijeta, a potom i produbljivanjem ekonomske krize, te različitim antikapitalističkim pokretima diljem svijeta koji su nagrizli mitove o neoliberalizmu i delegitimirali postojeći društveni i ekonomski poredak.

Projekt je funkcionirao kao izložba u vremenu. Tokom dvije godine razvijale smo u suradnji s nizom umjetnika i umjetnica, kulturnih institucija i kustosa neku vrstu intenzivnog dijaloga koji nije tekao pravocrtno. Prateći taj proces različita poglavlja izložbe međusobno su se nastavljala, nakratko udaljavala i iznova nadopunjavala, istražujući limite onoga što izložba može prenijeti u politički izazovnim vremenima na nama vrlo bliskim i na vrlo udaljenim prostorima. Nekoliko je velikih tema koje su se provlačile svim poglavljima izložbe, uz naslijeđe kolonijalizma i njegove suvremene oblike, ulogu srednje klase, to su bile i tenzije revolucija i kontrarevolucija. Ovi procesi uvelike su obilježili i arapsko proljeće; recentno oslobađanje Hosni Mubaraka u Egiptu samo je jedna od bolnih manifestacija procesa gušenja izvornih pobuna. 

Meeting Points 7 počeo je u Zagrebu u Galeriji Nova 2013, gdje je ne samo velik broj ženskih umjetnica, već i izbor tema naglasio važnost feminizma u kontekstu čitavog projekta. Evocirajući topos muzeja kao mjesto nove ekonomije, ali i kao mjesto edukacije, izložba u Muzeju suvremene umjetnosti MuHKA u Antwerpenu, uključila je brojne reference na postkolonijalni kontekst, vezano uz belgijsku kolonijalnu povijest i šire. Izložba u malom nezavisnom centru za suvremenu umjetnost Contemporary Image Collective u Kairu iznova je istaknula važnost feminističkog aspekta i uključila djela umjetnica koje se širokom spektru društvenih i povijesnih tema priklanjaju iz specifičnih geopolitičkih i rodnih perspektiva. Potreba za novim izrazima i artikulacijama feminizma nije bila plod patronizirajuće zabrinutosti za žensko pitanje isključivo u arapskom svijetu, već istaknuto kao nužno oruđe koje doprinosi razumijevanju novih oblika klasne borbe diljem svijeta. Izdanje u Hong Kongu, pod nazivom Golden Heights Estate, u suradnji s galerijom Para Site, naglasilo je važnost globalne srednje klase u nastajanju u azijskom kontekstu, dok je izložba u Beirut Art Centru u Beirutu istaknula isprepletenost povijesnog i suvremenog konteksta Bliskog istoka, bivše Istočne Europe i Latinske Amerike. 

Izložba u muzeju 21 Haus u Beču referirala se na odjeke prošlih i aktualnih odnosa moći, postkolonijalno naslijeđe Austro-Ugarskog carstva povezujući nekadašnje granice Otomanskog carstva. Institut za afričke studije u Moskvi bio je posljednja stanica Meeting Points 7. Odolijevajući porivu za nostalgičnim slavljenjem internacionalne solidarnosti u vremenima antikolonijalnih oslobodilačkih pokreta i simboličkog kapitala koji pobuđuje moskovski Institut za afričke studije, izložba je prepoznala svoj status "privremenog uljeza" koji antikolonijalistički okvir djelovanja pokušava pomaknuti prema suvremenim klasnim borbama i izazovima tzv. novog hladnog rata.

Metting Points 7, galerija Para Site, Hong Kong, kustosi: WHW i Para Site tim

KP: Polazište izložbe, Fanonova knjiga, oštra je i još uvijek snažno rezonantna kritika nacionalizma i imperijalizma iz 1961. Kontekst njezina nastanka ponešto je drugačiji od onoga u kojem se danas nalazimo, no u brojnim zemljama odjeci tog konteksta još su uvijek itekako živi. U kojim sve aspektima pronalazite prevodivost Fanonovog konteksta u suvremeni svijet?

WHW: Naslov izložbe, Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica, citat je iz knjige Prezreni na svijetu filozofa i psihijatra Frantza Fanona, djela napisanog 1961. godine u kojem je Fanon iznio svoja razmišljanja o posljedicama kolonijalizma u Africi, i borbi za oslobađanje od njih ne samo prekidom kolonijalnih odnosa već prvenstveno dekolonizacijom mišljenja. Naslov Prezreni na svijetu citat je iz uvodnih stihova Internacionale, pjesme svjetskog radničkog pokreta. Brojni su aspekti u kojima su Fanonova razmišljanja prevediva u današnji kontekst. To je ponajprije otvoreno pitanje subjekata i tijeka revolucije. Fanonove analize prelaska kolonijalizma u neokolonijalizam, te transformacija onih koji su rušili kolonijalnu vlast u službenike postkolonijalnog poretka bolno odzvanja u gotovo svim recentnim pokušajima socijalnih revolucija. Pokušali smo naznačiti da njegova razmišljanja dakako mogu biti primijenjena i na recentne društvene pobune diljem Arapskog svijeta i šire. 

S jedne strane ovi pokreti slavljeni su kao novi politički pokreti bez hegemonističkog ustroja i vođa, kao oni koji pokazuju put prema alternativnim mogućnostima emancipacije, a s druge prokazani su kao propale revolucije koje su omogućile brzu obnovu konzervativnih aparata prisile ili, još gore, kao pokreti koji su doveli do kaosa i jačanja etničkih i vjerskih sukoba. 

Ti su pokreti ponovno doveli do pitanja kako sagledati revolucije iz povijesne i političke perspektive te kako osnažiti ideju međunarodne solidarnosti i svijest o uzajamnoj uvjetovanosti socijalnih borbi u različitim dijelovima svijeta. Tu su Fanonova razmišljanja izuzetno važna i danas stoga što zagovaraju revolucionarni humanizam, revolucija za Fanona nije bila jednostavan transfer moći iz jednog dijela društva na drugi dio, već radikalni preokret u poimanju što uopće znači biti čovjekom. Dekolonizacija je za Fanona bila kreacija nove ideje čovjeka. Njegova razmišljanja o ulozi i nužnosti nasilja i nacionalnoj svijesti unutar procesa revolucije podjednako su relevantna i provokativna i danas, ali i neke manje istaknute teme, kao primjerice njegova psihijatrijska istraživanja kako se društvene traume upisuju u tijelo i psihu, jednako su važna. Kako smo se trudile pokazati izložbom, Fanonovi uvidi mogu biti korisni i za vrednovanje uloge srednje klase u suvremenim previranjima i razmještanjima, a unutar nje i uloge umjetnika, kustosa i intelektualca koji čine novu, globalnu klasu.


KP: Na zadnjoj ste se stanici - onoj moskovskoj - susreli s problemom cenzure. Naime, institucija-partner projekta u toj zemlji, zahtijevala je da radovi grupe Chto Delat? ne budu zastupljeni na izložbi. Iako je dobro znano da cenzura u Rusiji nije strana pojava, možete li približiti iskustvo situacije u kojoj ste se našli, te uopće okvir institucionalne auto-cenzure?

WHW: Radeći u Rusiji dakako bili smo svjesni da postoji opasnost cenzure. No, situacija oko cenzure znatno je kompleksnija no što se u prvi mah čini. Naš partner pri realizaciji projekta bila je privatna fondacija V-A-C koja je na svim razinama podupirala projekt i stala iza njega. Oni su bili posredničko tijelo bez kojeg projekt ne bi bio moguć. Oni su i ostvarili suradnju s Institutom za afričke studije. Od samog početka stvari su funkcionirale tako da je Fondacija unaprijed sve radove i projekte s izložbe, a mnogi od njih su bili nove produkcije mladih ruskih umjetnika, slala Institutu za afričke studije na uvid i svojevrsno odobrenje. Institut nije imao ništa protiv sudjelovanja ukrajinskih umjetnika, niti je platforma za komunikaciju između ruskih i ukrajinskih kulturnih radnika koja se odvila u sklopu projekta na inicijativu ruske grupe Chto Delat? bila sporna.

Ruski suvremeni politički kontekst nameće niz pitanja i dilema treba li uopće raditi izložbe i baviti se kulturom ili je bolje takve suradnje bojkotirati, zaobilaziti ih ili izmjestiti u virtualne prostore koji su jednako tako podložni nadgledanju. Zanimalo nas je da izložba koja je nastajala na pozadini propalih revolucija i njihove neizvjesne budućnosti, posljedica i dilema koje one pokreću, za svoju zadnju postaju simbolično odaberu Rusiju. Ruski kontekst bio nam je vrlo izazovan i izložba je na neki način testirala je li moguće napraviti kritičku i smislenu izjavu u tim uvjetima. 

Sporni rad koji je Institut za afričke studije cenzurirao na sam dan otvorenja izložbe je dio instalacije grupe Chto Delat? Likovi iz ruske šume. Prvi put instalacija je pokazana kao dio scenografije u sklopu mjuzikla u Sankt Peterburgu u svibnju 2012. godine. Ova edukativna predstava bila je kolektivna refleksija prosvjeda koji su održani u Rusiji tijekom zime 2011. i proljeća 2012. Cijeli svijet upoznat je sa suđenjem grupi Pussy Riot koje se odvijalo tijekom 2012. godine u Moskvi. No uz njih velik je broj političkih zatvorenika, primjerice velik broj građana osuđen je na teške kazne u trajanju i do četiri godine zatvora samo zbog činjenice da su bili dio uličnog protesta koji su se zbivali tijekom 2012. 

Instalacija Likovi iz ruske šume reflektira taj društveni pejzaž i problematizira reprodukciju mitološke ideologije slika u društvenom kontekstu. Na taj način nastao je niz grotesknih figura koje prenose imaginarije vlastodržaca i prosvjednika. Figure različitih političkih protagonista spojene su velikim crvenim ticalima koje su metafora prijeteće, puzajuće sveobuhvatne tvari koja je metafora funkcioniranja ruske vlasti. Ta ticala povezujući su element koji ujedinjuje sve likove instalacije u paraliziranu cjelinu. Na neki način, ta ticala su i metafora mehanizma društvene kontrole koja interpelira pojedince. Za Institut za afričke studije bile su sporne dvije figure, koje su na njiihovo traženje za vrijeme izložbe bile pokrivene. Čitava situacija bila je pomalo apsurdna, dio rada bio je doslovno pokriven crnom tkaninom. I mi i Chto Delat? bili smo iznenađeni time da Institutu ne smeta činjenica da je cenzura tako otvorena i jasna svim posjetiteljima, i zajedno smo odlučili prihvatiti tu situaciju jer smo je smatrale boljim rješenjem od otkazivanja izložbe na dan otvorenja ili uklanjanja rada u cijelosti.

Stvarno korisno znanjeBrook Andrew: Splinters of Monuments: A Solid Memory of the Forgotten Plains of Our Trash and Obsessions, 2014, Museo Reina Sofia, fotografija: Joaquín Cortés & Román Lores / M.R.S.

KP: Problem cenzure - odnosno zahtjev za cenzurom pratit će i sljedeću veliku izložbu, onu u muzeju Reina Sofia u kojoj je nedavno otvorena izložba Stvarno korisno znanje. Naime, zbog rada Jedina crkva koja osvjetljava je ona koja gori kolektiva Mujeres Públicas, jedan dio španjolske javnosti, prilično glasan, tražio je cenzuru tog rada te ostavku ravnatelja muzeja. Što o aktualnom trenutku, slobodama, pritiscima - vanjskim i unutrašnjima, odnosno institucionalnim i javnim, kao i političkom i animacijskom potencijalu umjetnosti, ali i široj društvenoj klimi govore ove dvije geste? 

WHW: Instalacija argentinske feminističke umjetničke i aktivisitičke grupe Mujeres Públicas predstavljena na izložbi Stvarno korisno znanje nije imala za cilj provocirati javnost. Ideja vodilja umjetničkog i aktivističkog rada ove grupe u posljednjih desetak godina je propitivanje prava žena i konstrukcije roda. U središtu njihova rada je pitanje prava na abortus koji je zbog jakog utjecaja Katoličke crkve zabranjen u većini zemalja Latinske Amerike. 

Španjolska Udruga kršćanskih odvjetnika podnijela je tužbu protiv direktora madridskog Muzeja Reina Sofia Manuela Borje-Villela zbog toga što je muzej dopustio da se u sklopu instalacije Mujeres Públicas prikaže njihov rad Cajita de fósforos (Mala kutija šibica, 2005). Kontroverzni rad je kutija šibica s anarhističkim sloganom "Jedina crkva koja osvjetljava je crkva koja gori" koji se pripisuje ruskom filozofu Pjotru Kropotkinu, te problematizira pitanje prosvjetiteljstva i opskurantizma. Udruge kršćanskih pravnika pokrenule su peticiju koja navodi da ovaj rad antikršćanski i da "potiče nasilje i vrijeđa javnost", skupljeno je više 40 000 potpisa kojim se zahtijevalo uklanjanje rada i ostavka direktora. Muzej nije popustio pred tim pritiscima, inzistirajući na poštovanju "slobode izražavanja" i na tome da uloga muzeja nije cenzurirati rad umjetnika. CIMAM (Međunarodno udruženje muzeja i zbirki moderne umjetnosti) poduprlo je Muzej i pokrenulo kontra-peticiju.

Udruge koje su pokrenule i sudjelovale u ovom protestu sigurno su razočarane što je prošle godine španjolska vlada odustala od uvođenja novog, mnogo restriktivnijeg zakona o pobačaju, što je izazvalo veliki broj demonstracija kršćanskih udruga diljem zemlje. Stječe se dojam da se ovdje potiče 'rat u kulturi' koji maliciozno i svjesno manipulira javnosti tobože pozivajući se na zakonske odredbe, a zapravo želi ušutkati opozicijske glasove i ideju muzeja kao jednog od mjesta javnosti i sučeljavanja stavova. Za razliku od Rusije, u kojoj je zahtjev za cenzurom došao iz same institucije i zapravo je riječ o auto-cenzuri voditelja instituticije, institucije koja je nekoć bila politički progresivna a danas je stjerana na rub egzistencije, te koja zbog straha i konformizma bira liniju manjeg otpora, u španjolskom slučaju javnost je pokušala ograničiti slobodu umjetničkog izražavanja u međunarodno uglednoj i političko progresivnoj insituciji koja je istodobno i nacionalni muzej. Svakako je simptomatična činjenica da je usprkos brojnim kritičkim i politički angažiranim radovima na izložbi u Madridu, za koje smo naslućivali da bi mogli izazvati i kritičke ili oprečne reakcije, ovakvu ultra-konzervativnu rekaciju izazvao upravo feministički rad.

U ovom slučaju s pravom se postavlja pitanje što se dogodilo s idejom javnosti, do koje je mjere upravo ideja javnosti kooptirana? Nije slučajno da su peticiju u Španjolskoj organizirale upravo udruge pravnika. Ne samo u granicama opresivnih diktatorskih režima, već i unutar tzv. demokratskih društava svjedočimo ultradesnim kooptacijama načela demokracije. Te akcije dovoljno su vješte i organizirane da u manje od 24 sata skupe desetke tisuće glasova. One su ovladale pravno-formalnim vokabularom demokracije, no one se ne zasnivaju niti na dijalogu, niti na pluralizmu. 

Ono što je zajedničko ovakvim i sličnim pritiscima jest da su oni manifestacije ubrzane fašizacije kulture, gubljenja javnih resursa i resursa umjetnosti, kulturalizacije politike i ukidanja ideje kulturne institucije kao mjesta debate. No nije riječ o strašnoj "španjolskoj inkviziciji", već o umivenom i skrivenom fašizmu koji ovladava mehanizmima demokracije. Mogu li se na sličan način osporavati i druge tekovine modernizma i demokracije? Dok područje pravih borbi jasno stoji izvan zidova muzeja, muzej i polje umjetnosti istodobno jesu svojevrsno bojno polje. Pri tome umjetnost ne bi trebala biti poput karnevala, funkcionirati kao mjesto privremenog ekscesa i slobode, već kao infrastruktura šire borbe u kojima se moć slika neprekidno potvrđuje.

Stvarno korisno znanje / prvi plan - Ardmore Ceramic Studio, drugi plan - Runo Lagomarsino, Museo Reina Sofia; fotografija: Joaquín Cortés & Román Lores / Museo Reina Sofia 

KP: Izložba Stvarno korisno znanje temom i radovima referira se na radničke pokrete iz 19. stoljeća koji su pokušavali ustoličiti drugačije principe obrazovanja od tada dominantnih ustrojenih na kapitalističkom korisnom znanju usmjerenom na proizvodnju radne snage za partikularne proizvodne procese. Izložbu je u domaćoj javnosti "pojela" afera oko gore spomenutog rada. No, izložba se u cjelini bavi izrazito relevantnom i važnom temom za aktualni trenutak. Naime problem kojim su se bavili radnički klubovi prije gotovo 200 godina danas je ponovno jednako aktualan i živ, a to je pitanje znanja koje se reproducira u obrazovnom sustavu uobličenom zahtjevima kapitalističkog načina proizvodnje, naspram onog stvarno korisnog koje će građanima ponuditi širi spektar kontekstualno uvezanih znanja i kompetencija koje grade drugačiji vrijednosni sustav. Izložba donosi niz strategija i metodologija kojima umjetnici propituju "uvriježeno znanje". O kakvim i kojim metodologijama i strategijama se radi?

WHW: Naslov izložbe koji se referira na početke borbe protiv kapitalističke eksploatacije i rane oblike samoorganizacije radničkog obrazovanja polazište je za promišljanje pitanja vezanih uz edukaciju iz suvremene perspektive, s polazištem da sustav obrazovanja nikad nije neutralan, da je uvijek organiziran u skladu s ideološkim principima. U ovom slučaju pitanje obrazovanja promatrano je prije svega iz perspektive neposrednog španjolskog konteksta, kojeg obilježavaju posljedice tzv. mjera štednje, koje su u Španjolskoj generirale brojne oblike kolektivnih akcija i protesta protiv smanjenja ili ukidanja teško izborenih prava vezanih uz pitanja socijalne pravde, a za političku organizaciju koja se temelji na principima zajedničkih dobara i demokratizacije moći. No naravno, posljedice trajne krize kapitalizama nisu ograničene samo na Španjolsku, kao što je i ideja univerzalnog besplatnog školstva svuda u svijetu pod pritiskom privatizacije školstva i pristupa znanju, tako da je napad na javni sustav obrazovanja posvuda jedno od ključnih pitanja društvene dinamike koju generira kriza. U svjetlu toga, izložba nastoji analizirati uobičajene, dominantne, 'normalne' i 'nepromjenjive' nazore vezane uz temeljna pitanja umjetnosti, povijesti, rase, roda, klase, itd, polazeći od muzeja kao primarno edukacijske institucije, koja je kao i mnogi drugi javni resursi sve više pod pritiskom stvaranja ekonomskog profita kao jedine kategorije koja 'opravdava' njegovo postojanje. 

Izložba se apsolutno zalaže za javno obrazovanje, što ne znači da je nostalgična spram edukacijskih reformi 'zlatnog doba' države blagostanja, koje su promovirale društvenu mobilnost unutar postojeće ekonomske strukture, s nekim neodređenim horizontom humanističkog povjerenja u razvoj 'kreativnih ljudskih potencijala' itd. Premda je jasno da je 'škola' instrument vladajuće klase i otuđenja, izložba je protiv danas dominantnih oblika 'radikalne pedagogije' udaljenih od izvornih socijalističkih postavki, koji najčešće figuriraju kao pozivi za nekim neodređenim hedonizmom samoizražavanja i za ispravljanjem sistemskih pogrešaka. Ta kontradikcija da je škola instrument ideologije, ali i da je javni sustav obrazovanja temelj demokratskog društva, središnja je točka umjetničkih strategija koje izložba predstavlja, a koje zajedno pokušavaju ponuditi odgovore na temeljno pitanje - 'obrazovanje za što'. U tom smislu izložba inzistira na ulozi javnog obrazovanja u postizanju općih uvjeta nužnih za 'vlast građana', i svi predstavljeni radovi manje ili više direktno odgovaraju na to pitanje iz perspektive da su učenje i podučavanje dio istog procesa i da je pravo učenje moguće samo u samoupravnim, autonomnim situacijama. 

Zato je važno što izložba predstavlja veliki broj radova koji se bave principima samoorganizacije i kolektivnog učenja, često u radovima koje potpisuju kolektivi i grupe, kao npr. već spomenuti feministički kolektiv Mujeres Públicas, ili Iconoclasistas, također iz Argentine, kolektiv koji se bavi kritičkim mapiranjem i besplatnom cirkulacijom znanja vezanog za teme kao što su kolonizacija u Južnoj Americi, povijest narodnih pobuna ili urbani razvoj koji nameće neoliberalni kapitalizam, ili ruski kolektiv Chto Delat?, čija instalacija funkcionira kao arhivski, teatarski i didaktički prostor interakcije s posjetiteljima, ili španjolski kolektiv Subtramas čija se instalacija bavi konceptualnom analizom kolektivne umjetničke proizvodnje, a koji su također organizirali i opsežan eksperimentalni edukacijski program koji se odvija za vrijeme trajanja izložbe, a koji uključuje i veliki broj nezavisnih samoorganiziranih političkih, aktivističkih i edukacijskih inicijativa. Osim spomenutih kolektiva, princip i poziv za samoorganizacijom i kolektivnim učenjem provlači se kroz sve radove bez obzira potpisuju li ih kolektivi. 

Stvarno korisno znanje, Carla Zacchanini: Elements of Beauty, 2014, Museo Reina Sofia, fotografija: Joaquín Cortés & Román Lores / Museo Reina Sofia

Jedna od mogućih strategija 'stvarno korisog znanja' koja se nameće u odnosu na umjetnost i pojam pedagogije kao ključnog elementa kolektivnih društvenih borbi je promišljanje direktne 'korisnosti' umjetnosti i njezine infrastrukture, te izložba i predstavlja nekoliko radova koji se mogu čitati kao izravno korisni. Takav je, na primjer, projekt Javne knjižnice Marcella Marsa, koji samoorganiziranim kolektivnim djelovanjem nudi alternativu ukidanju, komercijalizaciji i privatizaciji javnih knjižnica, institucija koje su kao i muzeji i škole javni resursi kojima prijeti 'restrukturiranje' kakvo nameće neoliberalni kapitalizam. U smislu korisnosti osobito se istike i rad Autonomna kocka umjetnika Trevora Paglena i kompjuterskog stručnjaka i hackera Jacoba Appelbauma, koji svim posjetiteljima muzeja nudi besplatan, otvoren, enkriptiran internet hotspot koji usmjerava internetski promet preko mreže TOR (koje je Appelbaum jedan od tvoraca), a koja omogućava komunikaciju koja nije pod nadzorom. Pitanje kontrole i nadgledanja interneta ima goleme posljedice koje nadilaze benigni pojam 'privatnosti' i odnose se na očuvanje same mogućnosti političke borbe danas i u budućnosti. Autonomna kocka vizualno se referira na minimalističku skulpturu, konkretno na danas ikonički rad Hansa Haackea Kondenzacijska kocka iz 1960-ih. Tenzija između utilitarnih i estetičkih impulsa, između aktivnog uključivanja u društvene borbe i inzistiranja na pravu umjetnosti da bude 'beskorisna', prisutna u Autonomoj kocki, provlači se kroz izložbu u cjelini, bez obzira što se svi radovi predstavljeni na izložbi bave tranformativnim potencijalima umjetnosti te djelovanjem i potencijalima slike, u odnosu na vrlo širok raspon tema, od kolonijalizma i njegovih posljedica i neo-kolonijalizma, naslijeđa Hladnog rata i instrumentalizacije kulture u geopolitičkim strategijama, do oblikovanja revolucionarnih subjekata i evociranja korisnosti pojedinih historijskih momenata za današnje društvene borbe, kao što je slučaj s Partizanskom umjetnosti čiji segment predstavljamo i na izložbi u Galeriji Nova.

Promišljanje učinka slika kao direktno korisnih vezano je naravno i uz pitanje propagande, za ulogu koju slike imaju ili mogu imati u pozivanju na političku akciju, što je u izložbi možda najizravnije predstavljeno radovima koje je Emory Douglas 1960-ih i 1970-ih stvarao za The Black Panther, novine Black Panther Party, koja se borila protiv rasne opresije i za društvenu pravdu u SAD-u i svijetu. Kao propaganda, u izvornom značenju riječi propaganda kao 'ono što se mora proširiti, podijeliti', mogu se shvatiti i tapiserije iz 1930-ih norveške umjetnice Hannah Ryggen, s motivima vezanim za uspon fašizma, Mussolinijevu invaziju na Etiopiju ili Španjolski građanski rat.  

No, izložba također nastoji pokazati da znanje inherentno umjetnosti ne ovisi nužno o temi ili specifičnoj pedagoškoj metodi, da umjetnost stvara znanje koje se ne ostvaruje isključivo poticanjem kritičke i intelektualne reakcije, znanje koje se temelji na kognitivnoj moći estetskog iskustva i uključuje emocije i psihološke reakcije. U tom smislu izložba se bavi djelovanjem, efektivnošću, vitalnošću i potencijalnošću slika osobito u oblicima popularne umjetnosti i umjetnosti zajednice, npr. u radovima ruske umjetnice Viktorije Lomasko, predstavljene i na izložbi u Galeriji Nova, koja je Madridu pokazala radove nastale u sklopu radionica koje je radila s mladima u zatvorima za maloljetnike, ili u radovima kolektiva Ardmore Ceramic Art Studio iz Južnoafričke Republike, koji u sklopu keramičkih radionica stvaraju radove koji reagiraju protiv službenog ignorantskog stava prema eskalaciji broja oboljelih od AIDS-a, ili u slikama Primitiva Evanan Pome i Radionice popularnih umjetnika Sarhue, koji koristi tradicionalni slikarski stil regije Sarhua u Peruu slikajući teme koje se odnose na probleme života pripadnika indijanskih plemena koji su zbog dugogodišnjeg građanskog rata i siromaštva bili prisiljeni emigrirati u Limu. Spomenuti radovi, kao i mnogi drugi, ukidaju granicu između tzv. 'visoke' i 'niske' umjetnosti koja je u temelju zapadnog kanona i uloge koju on ima u kolonijalnim povijestima.

Izložba ne nudi definitivni odgovor na pitanje što je danas 'stvarno korisno znanje' i u kakvom bi ono trebalo biti odnosu spram umjetnosti, nego se zalaže za 'nekorisnost' znanja danas kada instrumentalizacija znanja u sklopu reducirajuće utilitarnosti mjerene prije svega ekonomskom profitabilnošću reducira znanje, imaginaciju i naravno javno obrazovanje na alate društvene reprodukcije.

Stvarno korisno znanje, Galerija Nova, FOTO: Ivan Kuharić


KP: Pitanje obrazovanja - znanja, sve je relevantnije i za samo umjetničko polje danas s obzirom na institucionalizaciju obrazovanja umjetnika. Bave li se umjetnici tom temom i pitanjem "stvarno korisnog znanja" u umjetničkom obrazovanju?

WHW: Pitanje umjetničkog obrazovanja važna je tema o kojoj se posljednjih godina dosta raspravljalo, ali mi smo odlučile baviti se širim pitanjem repolitizacije edukacije kao uvjetom obnove političkog djelovanja i u tom smislu nam pitanje umjetničkog obrazovanja nije bilo u središtu interesa. Osobito nam je bilo važno odmaknuti se od tzv. 'okreta edukacijskom' koji je posljednjih godina gotovo postao trend u kustoskim izložbama, a koji se često koristi retorikom edukacije kao zamjenom za politiku i čiji najvidljiviji izraz predstavlja inflacija diskurzivnog polja i neka vrsta 'pedagoške estetike' koja prije svega reprezentacijskim strategijama jednostavno oponaša prakse edukacijskih institucija. Pitanje umjetničkog obrazovanja za nas je situirano u sklopu šireg pitanja samoorganizacije i stvaranja autonomnih situacija kolektivnog učenja i podučavanja koje nisu zamjena za demokratski i otvoreni edukacijski sustav. 


KP: Dio madridske izložbe predstavljen je i zagrebačkoj publici na izložbi Stvarno korisno znanje otvorenoj 10. prosinca u prostoru Galerije Nova. Kako je koncipirana - strukturirana ova izložba i na koje tipove strategija/metodologija ste se usredotočili u zagrebačkom ulomku izložbe?

WHW: Nepotrebno je isticati da je izložba u Galeriji Nova neusporedivo manja i produkcijski skromnija od madridske izložbe, ali u tim uvjetima pokušali smo naznačiti neke od glavnih tema i pristupa madridske izložbe. Korpus partizanske umjetnosti koji je ekstenzivno predstavljen u Madridu, a čiju okosnicu čini istraživanje partizanske umjetnosti i prezentacija u stalnom postavu ljubljanske Moderne Galerije, konceptualno je jedan od najvažnijih radova izložbe i u Madridu i u skromnijoj varijanti u kojoj je predstavljen u Zagrebu. Istraživanje partizanske umjetnosti, za sada sustavno provedeno samo u Sloveniji i na korpusu slovenske partizanske umjetnosti, omogućava uvid u pitanja vezana uz funkciju slika u odnosu na politiku a koja se ne svode isključivo na izbor teme, podizanja političke svijesti, pozivanje na političku akciju ili oblikovanje revolucionarnih subjekata. Partizanska umjetnost je partizanska ne zbog nekog svog specifičnog formalnog jezika, nego sudjelovanja u borbi. Ono što nam je bilo važno u predstavljanju partizanske umjetnosti, koja je naravno bila dio službenog narativa socijalističke Jugoslavije, da bi je kapitalistička restauracija sustavno potisnula i zaboravila, jest osloboditi taj narativ od uloge koju je imao u legitimiranju sustava i zapamtiti lekciju partizanske umjetnosti ne samo kao borbu protiv fašizma - koliko god ona bila aktualna danas u uvjetima zabrinjavajućeg rasta ekstremne desne političke opcije, nego i kao podsjetnik na njezin potencijal za društvenu transformaciju.

Drugi radovi predstavljeni u Zagrebu na neki način se čitaju na podlozi partizanske umjetnosti, od pitanja današnjeg povijesnog revizionizma i zaborava na koji metaforički upućuje film Renate Poljak, do rada umjetnice OKO, predstavnice tzv. street arta, koja nadopunjava pitanje granica 'visoke' i 'niske' umjetnosti i tzv. popularne umjetnosti kojima se ekstenzivno bavi i madridska izložba, do rada Viktorije Lomakso koja u Zagrebu predstavlja radove koji se bave političkim suđenjima u putinovskoj Rusiji, kolektiva Mujeras Publicas koji predstavlja dio aktivističkog materijala predstavljenog u Madridu vezanog uz prava žena i rodne stereotipe, ili filma čileanske umjetnice Cecilie Vicune Što vama znači poezija?, a koji bi se, kao i partizanska umjetnost, mogao shvatiti i kao svojevrsni manifest čitavog projekta Stvarno korisno znanje. Film je snimljen 1980. u Bogoti, gdje je umjetnica nekoliko godina živjela nakon što je bila prisiljena emigrirati iz Čilea nakon Pinochetovog vojnog puča koji je srušio socijalističku vladu Salvadorea Allendea. Umjetnica postavlja pitanje 'Što tebi znači poezija?' prolaznicima na ulicama Bogote, uličnim zabavljačima, prostitutkama, policajcima, slučajnim prolaznicima, a odgovori koje dobiva naravno ne iscrpljuju pitanje, i bez obzira koliko bili različiti, upisuju poeziju u projekt mijenjanja svijeta, u horizont političke borbe. Povezanost poezije i političke borbe, korisnost nekorisnosti poezije, otvorenost i kolektivni 'odgovor' koji je više od zbroja pojedinačnih glasova, kao i mobilizacija određenih povijesnih iskustava za današnje društvene i političke borbe, pitanja su kojima se bavi zagrebačka izložba. Kao i radnici s početka 19. stoljeća koji su sami organizirali vlastito obrazovanje kao alternativu kapitalističkom sustavu obrazovanja koji je težio isključivo korisnosti koja se prevodi u ekonomski profit, i mi smo danas suočeni sa zadatkom razvijanja kolektivne, emancipatorske, teorijske, emocionalne, informativne i praktične potrage za 'stvarno korisnim znanjem', a izložba i u madridskoj i u zagrebačkoj verziji donosi neke prijedloge, uvjerenja i dileme vezane uz taj zadatak.

 

KP: Na samom kraju, pozabavimo se još slučajem Galerije Nova. Prošloga ljeta krenuli su problemi s prostorom i njegovom budućnosti. Gdje smo gotovo godinu i pol dana kasnije? Kakva je situacija s prostorom trenutno i nazire li se neko rješenje?

WHW: Nažalost službeni status Galerije Nova još uvijek nije riješen, a naša nastojanja idu u smjeru da pokušavaju zadržati nezavisni status Galerije i njezinu ulogu i uključenost unutar izvaninstitucionalne scene, a istodobno stvoriti institucionalni okvir koji bi to omogućio ne samo kratkoročno, nego i na duže staze. U tom smislu nastojimo se izboriti da se Galerija pridruži Zagrebačkom centru za nezavisnu kulturu i mlade POGON, no ishod tog prijedloga kod gradskih struktura koje su sklonije tradicionalnijim oblicima zbrinjavanja institucija još je vrlo neizvjestan. U tom periodu rješavanja statusa Galerije, koji kao što kažeš, sada traje već duže od godinu i pol, pokušavamo raditi programe otvorene izvaninstitucionalnoj sceni i u rezonanci s internacionalnim društvenim i kulturnim kontekstom. Nadamo se da su Galeriju u jedanaest godina koliko je vodimo mnogi i različiti doživjeli kao "svoj prostor" i da ćemo, ako bude trebalo, imati saveznike u javnoj borbi za njezino očuvanje. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Dostupnost javnih dobara u demokraciji koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 11.12.2014