Manje je ništa | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Manje je ništa

Film Neruda redatelja Pabla Larraína, rad je koji pristupa povijesnoj građi na inovativan način i potom se guši u vlastitoj inovativnosti.

Piše: Borna Vujčić

U igranom filmu Neruda redatelj Pablo Larraín prati hvaljenog čileanskog pjesnika Pabla Nerudu (Luis Gnecco) u bijegu od vlasti zbog svog djelovanja u tamošnjoj komunističkoj partiji. Film je premijerno prikazan publici ovogodišnjeg festivala u Cannesu i trenutačno je prijavljen kao čileanski kandidat za Oscara za najbolji strani film. Najkraće rečeno, u pitanju je rad koji pristupa povijesnoj građi na inovativan način i potom se guši u vlastitoj inovativnosti.

Film se oslanja na moderni postupak uvažavanja više žanrova i kombiniranja njihovih zakonitosti, ali negdje između tih kombinacija ovaj rad gubi nit koju zapravo nikad ni ne postavlja - posuđuje na malo po potrebi, a zatim ne ispunjava dugove koji dolaze uz tu posudbu. Filmaši danas prečesto padaju u zamku apstraktnijih i eksperimentalnih formi koje žanr vide kao zastarjelu kategoriju, odnosno skup pravila koja se po potrebi slobodno mogu kršiti. Mnogi su filmovi - što suvremeni, što klasici - našli svoje polazište u potkopavanju zakonitosti strukturiranja filmske priče, čime želim reći da žanr nije svetinja čija pravila treba slijediti kao dogmu, što dokazuju kvalitetni filmovi parodije i subverzije. Ali, takve filmove poigravanje s pravilima pokreće i drži u jednom smjeru: žanr nije nešto za čime se poseže kad je vrijeme za geg ili impresivan dramski trenutak, već nešto čime se počinje i završava, pri čemu je sredina sačinjena od temeljite dekonstrukcije odabrane filmske vrste. 

Pregledajmo stoga odnose s različitim žanrovima koje Neruda uspostavlja. Prvi, površinski najuočljiviji od njih je povijesni film. U tom kontekstu, Larraín se ne odaje odvažnim eksperimentima i poštuje zakonitosti žanra. Ova odluka ide u paru sa snažnom produkcijskom moći (koju zajedno daje osam kuća udruženih u koprodukciju), pa je ambicija filma da gledatelju dočara Čile u 1948. godini uvelike ostvarena: odjeća, automobili, pa i brige te ponašanje likova zajedničkim nas snagama uvlače u neko drugo vrijeme. Drugi žanr od kojeg Neruda posuđuje i na njemu gradi temelj svoje dramaturgije, odnosno, svoje najslabije strane, jest triler. Točnije, u pitanju je podžanr "policijskog" trilera, to jest filma potjere. Može se reći da je Victor Hugo postao ocem ovakve priče svojim devetnaestostoljetnim romanom Jadnici - od tog izvornika i njegovih brojnih adaptacija učili su svi od film noira do suvremenih detektivskih serija. Suština ovakvog pripovijedanja uvijek leži u rivalstvu dvaju likova na različitim stranama zakona, koje nastaje kad predstavnik vlasti dobije zadatak uhvatiti odmetnika. Potjera koja uslijedi inače je zlatni rudnik napetosti: publika promatra kako je jedan uvijek nadomak drugome, a negdje između redaka ih se poziva da odaberu lika za kojeg, tako reći, navijaju. U dobro razrađenim pričama, publici će biti stalo da jedan od likova ispuni svoj dramski zadatak, a u izvanrednim radovima gledatelj neće ni moći odlučiti na čiju stranu da stane. Tim više, potjera koju promatra zaista će ga, kako se kaže, držati na rubu sjedala jer ishod radnje koju promatra znači pobjedu ili poraz nekoga s kim su se između uvodne i odjavne špice poistovjetili. 

Ovo je stavka u kojoj Neruda posustaje u poštivanju zakonitosti žanra od kojeg posuđuje, ali i najjednostavnije rečeno u zavređivanju titule dobrog filma. Naime, dramaturška odluka da se radnja pripovijeda kroz prizmu potjere pada u vodu kad shvatimo koliko je ta potjera marginalna i nezanimljiva. Nerudin progonitelj je Oscar Peluchoneau (Gael García Bernal), ali osim te funkcije na njemu je i uloga pripovjedača, koji u offu opisuje svoje viđenje Nerude, kao i želju da mu uđe u trag. Konkretno, njegova gorljiva želja je objašnjena prilično brzinski i umjetno, kao da je izvađena iz šešira klišeja zastupljenih u sličnim filmovima: radi se o nepriznatom sinu velikog pokojnog policajca koji želi dokazati da je vrijedan njegovog imena, ali ta motivacija nam se servira otprilike kad je vrijeme da se zapitamo zašto je Oscar toliko revan i nakon toga se ne uspostavlja nikakav odnos s njom.

Međutim, puno jači filmovi imali su puno slabije likove. Problem nije u samim akterima, nego široj slici radnje koju zajedno tvore. Film je podijeljen na dvije paralelne radnje, odnosno Nerudinu težnju da pobjegne i Oscarovu želju da ga uhvati. Po pravilima žanra, te bi dvije radnje trebale biti vješto isprepletene, jedna drugoj komplementarne u nastajanju napetosti koju tako jasno asociramo s motivom potjere. Ali, ovdje taj element u potpunosti izostaje - dvije radnje prije su uvid u život jednoga i drugoga sastavljen od često proizvoljnih epizoda koje imaju svoju ljepotu, ali padaju u uobičajenu i nepotrebnu zamku koja poetskoj isključuje dramaturšku vrijednost. Tako ćemo promatrati Oscara kako prijezirnim tonom opisuje Nerudu i vrti se u krug tražeći ga, dok se Neruda ležerno gosti po raskošnim večerama i recitira poeziju gdje stigne. Potpuno izostaje osjećaj strepnje za progonjenog, kojem bi progonitelj trebao biti za petama, da bi mu ovaj ipak uspio izmaći domišljatim rješenjima, pukom srećom ili nečim trećim. U ovom slučaju, obrat na kraju daje nam do znanja da je Oscar jedan od mnogih plodova Nerudine bujne mašte. Taj obrat sam po sebi stoji kao zanimljivi metaelement, ali nije ni osmišljen ni izveden dovoljno spretno da bi opravdao mane od kojih film pati. 

Postoji još jedan žanr za kojim je film posegnuo, pa zatim zanemario njegova pravila: biografski film. Radi se o filmskoj vrsti koja je itekako popularna u posljednje vrijeme, pa smo se imali prilike podsjetiti zašto: takvim filmovima nije teško da postanu uspješnice jer im ne treba puno više od primamljive središnje osobe, dobrog glumca koji će je otjeloviti i kvalitetnog scenarija po kojem će glumac izraditi ulogu. Ovaj film, nažalost, najvećim dijelom traži svoje temelje u povijesnom Nerudi, a njegova fikcijska obrada ne dolazi blizu veličine samog čovjeka. Najveća nevolja je u tome što cijelo vrijeme svjedočimo djelovanju Nerudine karizme, ali nikada karizmi samoj: vidjet ćemo ljude koji ga očajno mole da recitira, žene koje mu se bacaju pod noge, prijatelje koji ga vjerno štite unatoč oštrim prijetnjama samog državnog vrha… ali, kada dobijemo ono što nam Gnecca nudi kao glumačko tumačenje velikog pjesnika, teško je da ne ostanemo razočarani. Gotovo za čitavog trajanja filma, on se doima kao nezainteresirani ćelavi debeljko oko kojeg se događaju velike stvari između kojih on pluta, ne znajući točno ni kamo niti zašto ide. Kad bi film bio potpuna fikcija o neimenovanom problematičnom pjesniku kojeg ljudi toliko obožavaju, nikako nam ne bi moglo biti jasno zašto. Jasno je koji autorski postupak (ili točnije - izlika) stoji iza ovoga: suptilnost. Međutim, suptilnost je dvosjekli mač kojim samo unikatni talenti i brušeni znalci znaju valjano mahati. Drugim riječima, "manje je više" ne funkcionira ako "manje" zapravo znači "ništa".  

Umjesto da ograničava Gneccino tumačenje središnje osobe, Larraín je imao puno povoljnijeg prostora da ide "na malo". U intervjuu s Manohlom Dargis (New York Times, 18. svibnja 2016.), redatelj govori sljedeće nakon opisa iscrpnog istraživanja o Nerudi: "I mogu vam odmah reći da nemam pojma tko je on bio jer je neuhvatljiv, nemoguće je staviti ga u okvir. Mogli biste napraviti 100 filmova i nikad to ne biste uspjeli". Teško je ne primijetiti opće mjesto u ovom citatu: tko snima film o čovjeku koji je jednostran, jasan i jednostavan za objasniti? Redundantno je isticati da je subjekt biografskog filma kompleksan, a prvoloptaški koristiti tu kompleksnost kao opravdanje za pokušaj stapanja stotinu filmova koje Larraín spominje u jedan. Gledatelj koji je barem djelomično neupućen u Nerudin lik i djelo neminovno će se osjetiti izgubljenim gledajući, primjerice, topao odnos pun podrške i ljubavi koji Gnecca igra u paru sa svojom fiktivnom suprugom, samo da bi par prizora kasnije zatekli istog čovjeka kako se polijeva šampanjcem u društvu lakih žena - takvi prizori se ponavljaju i smješteni su u nedefinirani prostor koji nije dio fabule koliko je pokušaj reprezentacije Nerude, skup ikona njegovog života koji funkcionira u sličnoj maniri kao opetovane večere i recitiranja i za koje nije jasno kako se uklapaju u potjeru koja se labavo postavlja kao središte filma.

Takvi prizori ostavljaju dojam proizvoljnog uključivanja u film, gotovo kao da im je svrha proširenje minutaže te dodvoravanje vlastitom i tuđem viđenju Nerude kao podvojenog čovjeka. Međutim, Larraín ovako banalizira Nerudu slično kao što Kusturici zamjeraju da banalizira Balkan tako što svako toliko umontira sekvencu trubača, neumjerenog prežderavanja i opijanja, ili pak sitničavih etničko-ideoloških sukoba. Daleko od toga da ne valja fokusirati se na podvojenost povijesne osobe koju igrani film pretvara u dramskog lika: Miloš Forman, primjerice, ovdje briljira tretirajući u Amadeusu Mozarta kao hedonista prepunog poroka i slabosti koje ne pobijaju, već dovode u zanimljiv kontrast njegov glazbeni genij. 

Prvoloptaško posezanje za suptilnosti, poetski potentni prizori koji prečesto ostaju sami sebi svrhom i nespretno baratanje središnjom osobom filma glavne su mane ovog rada koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio. Ono što ovom filmu nedostaje više od svega je odluka: je li to napeti film potjere, precizan biografski portret kontroverzne ličnosti ili pak apstraktno i poetski intoniran kolaž trenutaka koji su činili život jedne apstraktne i poetske ličnosti. Larraínova želja da te teško spojive kategorije stopi u jedno stoji kao razlog zašto je Nerudu bolje zaobići - osim ako od filma nešto ne želite naučiti. 

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju su u suradnji s Festivalom filma o ljudskim pravima provodili Zaklada Solidarna i Kurziv - Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 07.01.2017

TAGOVI

VEZANE VIJESTI

Osnovni sadržaj ljubavi

Piše: Dorotea Šušak

After love Joachima Lafosse pruža samo naizgled jednostavnu, ali u pozadini vrlo važnu i društvu zazornu poruku oslobođenja zablude doživotnog vezivanja.

Uloga poslušnog birokrata

Piše: Borna Vujčić

Ustaljenosti fikcionalne pravne drame Specijalist aktivno dovodi u pitanje, a intervencije Eyala Sivana doimaju se minimalnim.

Moderna i cinična eksploatacija zajednica

Piše: Nikolina Rafaj
Sachsovo "Ljeto u Brooklynu" prikazuje suprotstavljene interese duboko utkane u društvene strukture, dok "Akvarij" Mendonça Filha otvara direktne metafore korupcije u Brazilu.