Neoliberalizam je ekonomski i kulturno redukcionistički | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Neoliberalizam je ekonomski i kulturno redukcionistički

S britanskim teoretičarem kulture, Jimom McGuiganom, razgovorali smo o statusu kulture u vremenu prevladavajuće neoliberalne ideologije.

Razgovarali: Tomislav Medak i Antonija Letinić

U sklopu međunarodne konferencije Otvorene institucije, posvećene novim institucionalnim modelima, održane u prostoru zagrebačkog Pogona Jedinstvo od 20. do 23. siječnja, gostovao je britanski teoretičar kulture, Jim McGuigan. Profesor na Odsjeku društvenih znanosti na Sveučilištu Loughborough, potpisnik je brojnih naslova u kojima se bavi kulturalnom teorijom, među kojima su Cultural Populism, Culture and the Public Sphere, Cultural Methodologies, Modernity and Postmodern Culture, Rethinking Cultural Policy, Cool Capitalism i Cultural Analysis. U svom izlaganju u sklopu konferencije bavio se pitanjem statusa kulture u prizmi neoliberalne ideologije te pitanjem njezina pozicioniranja u okviru neoliberalnih uvjeta.

 

KP: U vašem ste izlaganju suprotstavili kulturnu javnu sferu i ekonomističke kulturne politike. Možete li podrobnije izložiti što leži iza te pojmovne opozicije i što je njena povijesna pozadina?

J. M.: Ideja kulturne javne sfere je adaptacija Habermasovog izvornog argumenta o književnoj javnoj sferi. Ona spaja pojam javne debate, demokratske reprezentacije u vidu politike i stručno-političkih pitanja s estetikom i emocijom, dakle afektivnim pitanjima. Politička javna sfera tendira biti manje-više isključivo usredotočena na kogniciju: vijesti i informacije, a ne afektivnost. Pojam kulturne javne sfere, s druge strane, odnosi se na pitanja koja se artikuliraju afektivno – recimo, vezano uz svakodnevni život – posredstvom umjetnosti. To je argument o tome kako se umjetnosti odnose prema širem društvu, građanstvu, demokraciji i tako dalje, ali to je također argument o ulozi umjetnosti i kulture. U svom izlaganju sam govorio o redukciji kulturne politike na ekonomski racio, o svojevrsnom ekonomskom redukcionizmu, uslijed kojeg se kulturna politika ne vodi ni ne razvija iz kulturnih razloga, nego se kao njeno utemeljenje pokazuju samo ekonomski razlozi. Mislim da je to počelo 1980-ih, kada se krenulo s argumentom da ako trošite javna sredstva na umjetnost i kulturu to stvara bogatstvo time što ćete zaposliti ljude koji onda plaćaju poreze itd. Iako trošite javna sredstva, to zapravo donosi novce, tako da to nije gubitak za javnost. To je bio svojevrsni kejnzijanski argument, koji je opravdavao ekonomsku vrijednost javne potpore kulturi, ali mu se pribjeglo defenzivno kako bi se obranila u pitanje dovedena javna potpora kulture.

 

KP: I što se dogodilo nakon '80-ih?



J. M.: Od tada se dogodilo to da se o kulturi krenulo razmišljati kao o bilu postindustrijske ekonomije, pokretaču ekonomskog rasta – što je u Velikoj Britaniji posebno poticala novolaburistička vlada u razdoblju od 1997. do 2010. Velika Britanija se u međuvremenu deindustrijalizirala, u smislu da danas više ne proizvodimo stvari – iako još uvijek, primjerice, proizvodimo mnogo oružja. Ali svakako više nemamo proizvodni sektor i sirovinski sektor kakvog smo imali prije. Zatvorili smo naše rudnike, nije nam mnogo ostalo od proizvodnje čelika, ne proizvodimo više tržišnu robu, ali zato imamo značajan financijski sektor i veliku količinu kulturnih djelatnosti – i dakako proizvodnju oružja i farmaceutskih proizvoda. No, novolaburistička vlada je krenula argumentirati da je to u redu jer umjetnost i kultura čine veliki i rastući segment ekonomije, možda i njenu pogonsku silu jer je, kao najistaknutiji primjer, dizajn danas tako bitan za cjelokupnu ekonomsku aktivnost. 1998. su objavili službeni dokument Mapiranje kreativnih industrija, koji je naizgled potkrijepio taj argument. Bilo je tu još raznovrsnih drugih argumenata koji su tvrdili da je vrijedno trošiti javna sredstva na kulturu jer ona promiče Veliku Britaniju u svijetu i jer je ona nositelj obnove. Taj tip argumenta pogotovo je ciljao na gradove koji su pretrpjeli deindustrijalizaciju. Ne znam je li to slučaj u Hrvatskoj, ali Richard Florida je sa svojom tezom o Usponu kreativne klase postao vrlo utjecajan mislioc po tom pitanju. Govoreći o SAD-u, Florida tvrdi da je došlo do velikog smanjenja industrijske radničke klase, ali da se dogodio i veliki rast onoga što on naziva "kreativnom klasom" za koju tvrdi da čini jednu trećinu radne snage. Međutim, kada se kreativnu klasu raščlani na njene sastavnice, teza postaje puno manje impresivna nego što se u prvi mah može učiniti. Takozvana kreativna klasa uključuje raznovrsna upravno-stručna i informatička zanimanja o kojima ne biste nužno mislili kao kreativnima. Uključuje prodavače odjeće po dućanima, odvjetnike i knjižničare podjednako kao i umjetnike i dizajnere. Oni ljudi za koje bismo stvarno mislili da su kreativni i kulturni radnici ne čine možda niti deset posto američke radne snage. Florida pak kaže da je kreativna klasa vodeća klasa današnjice. Kada pogledate okolo, tvrdi Florida, vidite da su mjesta u kojima postoji koncentracija kreativne klase također ekonomski uspješna. Kreativnu klasu čine talentirani ljudi. Njegova definicija talenta je vrlo specifična. On kaže: ako imate diplomu, onda ste talentirana osoba. Ja pak poznajem mnogo ljudi koji imaju diplomu pa nisu posebno talentirani. U svakom slučaju, to je njegova definicija talenta. Ti ljudi su također tolerantni, nehomofobni, multikulturalni, tehnološki pismeni – mnogi od njih rade na području informatičkih tehnologija. Dakle, njegov savjet gradovima glasi: ako želite razvijati ekonomiju, privucite pripadnike kreativne klase. Nekoliko gradskih vlasti diljem svijeta obratilo se Floridi da ih savjetuje i da im bude konzultant – gradovi poput Wellingtona na Novom Zelandu i Dublina.

 

KP: Kakve je to imalo posljedice na politiku tih gradova?

J. M.: Sve to stvara podlogu za argumente za gradske festivale, kao što je Europska prijestolnica kulture. Imali smo to prilike nedavno vidjeti u Velikoj Britaniji na primjeru Liverpoola, koji je bio Europska prijestolnica kulture 2008. godine. Liverpool je grad koji je očito mnogo pretrpio kroz deindustrijalizaciju i ono što bismo općenito mogli nazvati neoliberalizaciju. Nekoć jedna od najvažniji luka svijeta, Liverpool je izgubio veliki dio svoje industrijske proizvodnje. Populacija Liverpoola se prepolovila od Drugog svjetskog rata. Postao je zapušten, vrlo ruševan. Izbor za Europsku prijestolnicu kulture bio je poprilično opravdan iz kulturnih razloga. Liverpool je povijesno bio jedno od glavnih mjesta preko kojeg je u Europu dolazila američka crnačka muzika. Mornari su donosili rane ploče američke crnačke muzike. U Liverpoolu se dogodio nevjerojatan razvoj popularne muzike i kulture – Beatlesi su očigledno najpoznatiji primjer. Liverpool je proizveo fantastičnu količinu komičara, dramskog stvaralaštva itd. Dakle, Liverpool ima ogromnu tradiciju popularne kulture. Ali on je pored toga bio i vrlo, vrlo bogat u 19. stoljeću, tako da ima odlične galerije i zbirke umjetnina. Liverpool bi bio dobro mjesto za Europsku prijestolnicu kulture iz kulturnih razloga, ali to nije bio glavni razlog. Ideja je bila da se posredstvom kulture iznova pokrene ekonomija Liverpoola. Grad je obnovljen s lijepo uređenim mjestima u središtu grada, ogromnim šoping centrom čiji je vlasnik Duke of Westminster, u čijem su vlasništvu i Oxford Street i Regent Street u Londonu. Sravnili su radničko stanovanje ne bi li otvorili prostor nadolazećoj profesionalno-menadžerskoj klasi. Tome je prethodio dugi proces iseljavanja radničke klase iz Liverpoola u satelitske gradove. Sve je bilo usmjereno na to da Liverpool postane primamljiva ponuda za članove profesionalno-menadžerske klase, Floridine "kreativne klase". Poruka glasi: "Dođite u Liverpool, to je stvarno cool grad". To se slaže s Floridinom tezom o generatorima bogatstva. Međutim, smatram da Europska prijestolnica kulture nije mnogo učinila za veliku većinu stanovništva Liverpoola. Čini mi se da taj tip ekonomističke kulturne politike gubi iz vida svrhu kulture uzete iz perspektive javne sfere, iz perspektive umjetnički kreativnog razvitka, i opravdava se isključivo na ekonomskim osnovama. Dokazi za uspješnost takve strategije nisu posve jasni. Dapače, ekonomistička kulturna politika je klasno-nastrojena u korist profesionalno-menadžerskih skupina.

 

KP: Dakle, iza argumenta Richarda Floride nazirete klasnu politiku?

J. M.: To jest klasna politika. Ona koristi prije svega profesionalno-menadžerskoj klasi. Ona je preobrazila Liverpool u miran grad za život te profesionalno-menadžerske klase. Ali nije puno učinila za ljude koje bih ja nazvao "radničkom klasom", a Florida bi ih nazvao "radnicima u uslužnim djelatnostima". Većina ljudi u Liverpoolu pripadaju radničkoj klasi. I štogod se događalo u Liverpoolu proteklih godina nije im donijelo puno dobra. Nemam brojke koliko je radnih mjesta otvoreno, ali to su vjerojatno sve radna mjesta niske kvalitete.

 

KP: Dapače, čini se da u takvim projektima obnove gradova javne investicije često koriste privatnim interesima?

J. M.: Tu imamo jednu velebnu ironiju na djelu. Ekonomistička kulturna politika, a ja je nazivam i neoliberalnom kulturnom politikom, poput neoliberalizma općenito sve svodi na tržište, novac. Bitna je ekonomska utemeljenost – to nam neoliberalizam uvijek govori. Također, neoliberalizam se želi riješiti države, želi deregulirati, lišiti poduzetništvo uzda. On sve svodi na ekonomiju, želi maknuti državu s grbače naroda. Ali pritom želi da se to desi javnim investicijama, kao što je to u slučaju Liverpoola ili Millennium Domea u Londonu. A pored toga što je ekonomski redukcionistički, on je i kulturno redukcionistički. On misli da će poticanje kulturnog sektora dramatično promijeniti sve ostalo i donijeti ekonomski rast. Dakle, on je istodobno ekonomski redukcionistički i kulturno redukcionistički.

 

Emina Višnić, Vesna Čopič i Jim McGuigan 

KP: U vašoj knjizi Rethinking Cultural Policy objašnjavate razvojni put legitimacije javnog ulaganja u kulturu koja je krenula od ideje društvene kontrole ne bi li se preobrazila u politike dostupnosti kulture, nacionalnog prestiža i naposljetku završila na politici "vrijednosti za novac", odnosno na onom što ste nazvali "neoliberalnom kulturnom politikom". Možete li nam pobliže razložiti taj razvojni put političke legitimacije javnog ulaganja u kulturu u Velikoj Britaniji?

J. M.: To je poprilično poznata povijest formacije javne kulturne politike. Počinje u devetnaestom stoljeću sa stvarima kao što su knjižnice i javno obrazovanje s ciljem izobrazbe i civiliziranja radnog naroda. Očigledno je to bila mjera društvene kontrole, ali u mnogo pogleda bilo je i progresivno ljudima dati pismenost, pristup bibliotekama, javnim parkovima i mnogim drugim stvarima koje su se krenule razvijati počev od devetnaestog stoljeća. Druga dimenzija kulturne politike za nacionalne države jest veličanje nacije, efekt samoveličanja. "Pogledajte, Velika Britanija je divna, ima svu tu kulturu i umjetnost, kraljevsku obitelj, raskoš i ceremoniju..." i sve te stvari. Dakle, nacionalne države se predstavljaju svijetu samoveličanjem kroz kulturu. A tu je i očigledna korist u vidu turizma. Ono što se događa nakon Drugog svjetskog rata kako u prethodno komunističkim zemljama poput Hrvatske/Jugoslavije i liberalnim demokracijama poput Velike Britanije, gdje je socijalna demokracija igrala veliku ulogu, jest da važnost dobiva ravnopravnost društvene dostupnosti. Mi smo imali laburističku vladu od 1945. do sredine pedesetih, pa ponovno u šezdesetima, pa ponovno u sedamdesetima. U to vrijeme počeo se razvijati argument da se u kulturnoj politici ne bi trebalo samo raditi o očuvanju velikog kulturnog nasljeđa, o očuvanju tradicijske kulture na uživanje uglavnom dobro obrazovanih pripadnika srednjeg sloja, već da bi kulturna politika morala imati univerzalni domet i da bi trebala učiniti kulturu dostupnu svima. Na početku se o tome razmišljalo u vidu potrošnje, pokušajima da se u kulturu uvede čitavo stanovništvo – potaknuti ga da ide u galerije, pohodi klasičnu muziku i tome slično. Ali onda se dogodio produkcionistički obrat, koji je argumentirao: ne, zapravo, ne možete diseminirati dominantnu kulturu masama, već je potrebno stvoriti prilike za obične ljude da sudjeluju u proizvodnji kulture. Dakle, argument dostupnosti preokreće se iz potrošnje u proizvodnju. To je argument koji se razvio kroz socijalnu demokraciju i još dalje na ljevici kroz politički teatar, umjetnost u zajednici, nezavisnu kinematografiju i raznovrsne eksperimentalne, alternativne i opozicijske umjetnosti. Dakle, socijalna demokracija je otvorila te mogućnosti u zemlji poput moje. Dakako, uvijek je postojala napetost između ljudi u centrima moći koji su mislili da to ide predaleko, da je tu previše ljevičarske umjetnosti i subverzije. Uvijek je bilo prijepora o tome. I onda se prije trideset godina pojavio tačerizam, koji je bio avangardna forma neoliberalizacije, da bi srezao javni sektor, smanjio financiranje umjetnosti, poticao razvoj komercijalnih medija te komercijalne umjetnosti i kulture, privatizirao gdje god se privatizirati moglo. Na to dobivamo kejnzijanski odgovor da javno ulaganje u umjetnost nije gubitak za javne financije jer ono stvara novac, a to se onda u kasnijem razdoblju – svakako tijekom nedavne vladavine New Laboura – preobrazilo u bezostatno legitimiranje kulturne politike kao ekonomske.

 

KP: Vaša je dijagnoza da Thatcheričina vlada ipak nije uspjela toliko u rezanju javne potrošnje na kulturu, već da je njen pravi uspjeh bilo uvođenje "novog javnog menadžmenta", koji djeluje prema načelima privatnog poduzetništva, kroz čitav javni sektor, od zdravstva preko obrazovanja do umjetnosti?

J. M.: Velika Britanija uobičajeno funkcionira postupno. Kako se neka nova stvara razvija stare još uvijek ne nestaju. Sloj se slaže na prethodni sloj. To je mješavina elemenata, sloj na sloj. Tačerizam je mogao ići samo do neke mjere. Ne onoliko koliko je htio. Ali jedna od stvari u kojoj je uspio, pored toga što je privatizirao veliki dio industrije i smanjio javnu potrošnju, bilo je uvođenje poslovnog razmišljanja, poput novog javnog menedžmenta, u javne institucije. Dakle, javno financirana tijela poput zdravstva i obrazovanja trebala bi više funkcionirati kao privatni biznisi, na tržištu. Primjerice, škole bi se trebale međusobno najtecati na tržištu. To je nelogično i apsurdno. Uzmite grad koji ima tri škole i zamislite da bi se one trebale međusobno natjecati – kakva je to zamisao? Hoće li jedna od škola zatvoriti vrata? To se zapravo ne može dogoditi, to nije pravo tržište. Ali tržišna ideologija je ušla u javni sektor kako bi ljudi u javnim službama govorili i ponašali se kao da vode privatno poduzeće. To je ideološki proces koji dovodi do toga da bilo što i u najmanjoj mjeri socijalističko bude izbrisano i da način razmišljanja postane kapitalistički. Tačerizam je svakako to etablirao.

 

KP: I to se onda prenijelo u razdoblje New Laboura?

J. M.: Smatram da je Blair zapravo Thatcher druge generacije. Zadnje što su Konzervativci uradili u 1990-ima bila je privatizacija željeznica. Laburisti tada u opoziciji su kazali da će vratiti željeznice u javno vlasništvo, ali to nisu učinili. Nakon toga su još i djelomično privatizirali i londonsku podzemnu željeznicu. Laburisti su učinili stvari koje Thatcher nikada ne bi imala dovoljno hrabrosti učiniti. Ako govorimo o sveučilištima, valja reći da je Thatcher htjela uvesti naplatu školarina, ali nije imala hrabrosti da to učini. New Labour je to učinio, oni su uveli naplatu školarina studentima na sveučilištima. I sada imamo tačerizam treće generacije s ovom takozvanom "koalicijskom" vladom, koja je većinski Konzervativna vlada i koja je studentima utrostručila školarine. Mislim da tu nema prekida. New Labour je bio mekša forma tačerizma. U mnogim pogledima je doduše povećao javnu potrošnju. Dosta se novaca potrošilo na zdravstvo i obrazovanje i neki ljudi koji su radili u zdravstvu i obrazovanju će vam reći da je novolaburistička vlada napravila dobar posao. Ali ona svakako nije eliminirala kapitalistički poslovni mentalitet u javnoj sferi. Dapače, još ga je više poticala. Oni jesu trošili više novaca na škole i bolnice, ali su se upustili u čitavu taj poduhvat privatno-javnih partnerstava, gdje je država uzimala u najam posjede privatnih poduzeća i godinama ih plaćala. Time se država zapravo zaduživala kod privatnih poduzeća na dugi rok. Novolaburistička vlada je svakako time proizvela više novca kratkoročno, ali je proizvela dugoročni dug. Većina tog poboljšanja javne usluge i infrastrukture dugoročno će stajati više nego da je napravljena javnim novcem.

 

KP: Što su bili učinci inzistiranja na financiranju kulturnih i umjetničkih praksi iz privatnog sektora? Kakav to učinak ostavlja na kulturnu produkciju?



J. M.: Javno financirane umjetničke organizacije poticalo se da nađu mnogo više sponzorstava, a to je pak imalo odraza na programe. Sponzori potiho dobivaju pravo glasa o tome što im se sviđa, a što ne. Očigledno je da će biti spremni sponzorirati neke stvari, a neke ne. Općenito, međutim, radilo se o svojevrsnom socio-psihološkom procesu kod mladih ljudi – da razmišljaju više na poduzetnički, poslovni način. Čini mi se da mladi studenti danas imaju vrlo kapitalistički stav. Ne očekuju puno od javnog sektora. Imaju individualistički i ultra-kompetitivni stav. Sadašnja britanska vlada koristi deficit kao alibi za razgradnju države blagostanja i javnog sektora općenito. Jedna stvar koju čini je rezanje javnih ulaganja u filmsku proizvodnju. U Velikoj Britaniji uvijek smo imali taj problem s filmskom proizvodnjom da dijelimo isti jezik sa SAD-om, tako da uvijek postoji opasnost da na kraju uopće nećemo proizvoditi filmove jer će Britanci samo gledati američke filmove. Dio problema s javnim ulaganjem u filmsku proizvodnju posljednjih dvadeset godina leži u tome da se mnogi britanski filmovi ne prikazuju u britanskim kinima. Distributeri i kino-lanci u američkom su vlasništvu, tako da je poprilično teško britanskom filmu da se probije u britansko kino. Tu postoje raznorazna proturječja i povremeni izuzeci. Skidajte se do kraja, koji je imao američkog distributera, se probio. Ali, britanski filmovi se ne prikazuju dovoljno u javnosti i financiranje proizvodnje sada se reže.

 

Konferencija Otvorene institucije, posvećena novim institucionalnim modelima, održana je u prostoru zagrebačkog Pogona Jedinstvo od 20. do 23. siječnja 2011. 

KP: Ističete da je ideja kulturnih industrija kako ju je zamislio Greater London Council tijekom ’80-ih imala socio-demokratsku potku, potku resocijalizacije tržišta. Također tvrdite da su britanska kinematografija i televizija bili možda najčvršća uporišta kritičke refleksije o razvoju britanskog društva. Što se desilo s tom idejom resocijalizacije tržišta?    

J. M.: Početkom osamdesetih Greater London Council želio je podržavati manje organizacije koje su producirale alternativne filmove, crnačku umjetnost, feminističko filmsko stvaralaštvo i tako dalje, koje bi svojim projektima dopirale do one publike koja nije išla u galerije niti pratila tu vrstu produkcije, te ih postaviti na održive ekonomske temelje. Bilo je u tome ekonomskog realizma i nema u tome ničeg nužno krivog. Cilj je bio potpomoći alternativne i opozicijske kulturne prakse, no naravno, Thatcher je ukinula GLC. Dakle, u tom je pogledu ideja kulturnih industrija bila posve na mjestu jer je lijeva kritika uvijek isticala da se javno financiran sektor obraćao visoko obrazovanim, uglavnom dobrostojećim slojevima, a ove novonastajuće kulturne industrije obraćale su se širim slojevima. Bilo je u tome ekonomskog realizma i populizma i to osobito u kontekstu Londona. No, za čitavog razdoblja vlade Margaret Thatcher postojali su laburistički savjeti po čitavoj zemlji koji su nešto poduzimali. Dobar primjer je Sheffield na sjeveru Engleske, u kojem se razvilo lokalno filmsko stvaralaštvo i četvrt kulturnih industrija. Bio je to prije svega određeni političko-kulturni trenutak. Na primjer, Channel 4 je krenuo 1982. kao postaja koja je emitirala programe nastale u malim, nezavisnim produkcijama. U ranom razdoblju to je bilo progresivno, no na nesreću se pretvorilo u način smanjivanja plaća i uvjeta rada u TV industriji te se tako, nešto što se činilo kao progresivni pomak, preokrenulo i u mnogim pogledima doprinijelo problemu.

 

KP: Gdje u kulturnoj javnoj sferi nalazite kritičke elemente koji se suprotstavljaju prevladavajućoj menađerskoj ideologiji? Gdje vidite opipljive elemente kritičke pozicije?

J. M.: Trenutno ih u svojoj zemlji vidim malo. Argument o kulturnoj javnoj sferi širok je teorijski argument. Nije izravno svodljiv na emprijske okolnosti određenog vremena. Postoji vrlo jednostavan primjer. Ako gledate televiziju, vijesti vam donose određene tipove priča. Oni su prilično ograničeni. Ponekad, pak, u dramskom programu dobijete različite prikaze koji su kritičniji, više propituju. To je, također, svojstveno određenim tipovima komedije. Imamo snažanu scenu alternativne komedije te velik broj satiričkih televizijskih programa i tome sličnih sadržaja. Na primjer, tijekom napada na Irak 2003, emitiran je satirički program u formi vijesti, Bremner, Bird and Fortune, koji je analizirao što se zaista događa. To je bilo puno kritičnije i više propitivalo doli bilo što drugo što ste mogli vidjeti igdje na televiziji u Britaniji u to vrijeme. Možda je to bilo dopušteno jer se komedija ne smatra “ozbiljnom”. Ti ljudi dolaze iz duge tradicije satire. Bird i Fortune, koji su sada u svojim sedamdesetima, proistekli su iz satiričkog pokreta ranih šezdesetih. Oni su opstali sve ove godine. Postoje ljudi, na televizijskim kućama, koji rade zanimljive stvari, no uobičajeno ispod razine široke vidljivosti. Ali ja sam prilično pesimističan. Prezirem čitav pokret Mlade britanske umjetnosti kojeg vidim kao određeni oblik 'cool kapitalizma' o čemu donosim i analizu u mojoj posljednjoj knjizi - Cool Capitalism. Ne mislim da u tome ima išta osobito kritično, išta osobito poticajno. Čini mi se kao mješavina umjetnosti i biznisa. Pišem trenutno o Saatchi fenomenu, upravo tako precrtanom, za zbirku tekstova o muzejskoj teoriji. U ovom trenutku moj je osobni interes usmjeren na satiru, različite oblike povijesne satire i strip u Britaniji. Veliki sam obožavatelj Stevea Bella u Guardianu i njegovih političkih stripova. To je moj osobni interes, ono na što sam usredotočio svoju pažnju posljednjih godina. To nazivam 'duhovitim politikama'. U ovom trenutku ne vidim alternativu satiri u intelektualnim i kulturnim praksama. No, možda je svijet već dovoljno satiričan bez da mu satiričari dodaju na ridikuloznosti.

 

KP: Čini se da tradicionalni medij prolaze kroz duboku krizu. Medijski krajolik je fragmentiran, a zajednički horizont javnih pitanja nestaje, djelomično zahvaljujući tehnološkom razvoju. Također, javni mediji negdje se sve više okreću tržišno orijentiranom sadržaju koji ima dodanu vrijednost zabave. Kakvom u budućnosti vidite ulogu javnih medija u pogledu kritičkog izvještavanja i promišljanja?

J. M.: Mada se ovo čini konzervativnim, duboko vjerujem u obranu javnog sektora i etiku javnih medija. Oziljno im prijeti potpuni nestanak. Institucija javnog medija temeljno je dobra stvar po mom mišljenju. Prije četrdeset godina vjerojatno bi svi gledali isti program. Uvijek za to koristim primjer Cathy Come Home, BBC-jeve serije koju su režirali Tony Garnett i Ken Loach 1966, dokumentarnu dramu o beskućnicima. Veliki klasik. Pola nacije ju je gledalo kad je bila na programu. Sličan program danas smatrao bi se sretnim kada bi imao desetinu gledateljstva. Apsolutna je istina da se više nikada neće dogoditi takvo okupljeno gledateljstvo. U Engleskoj se ono događa evenutalno samo za vrijeme finala Svjetskog prvenstva u nogometu. Inače su to samo veliki talent showovi. Moguće je povremeno pridobiti veće gledateljstvo, no ono se neće nikada okupiti oko kritičke kulture. Ipak, to ne znači da ne trebamo sačuvati prostor za kritičku kulturu, iako ju samo manjina gleda. Treba ju braniti i očuvati. Mislim da tradicionalni mediji jesu važni. Postoji odnos između službene javne sfere u mainstreamu i tradicionalnih medija te drugih oblika javne sfere. Postoji mnoštvo stvari koje se odvija putem Interneta – to je apsolutno važno. Ali, zaista velike stvari se moraju nekako probiti do središta pažnje u nekom trenutku. Na primjer, Zapatistički pokret u Meksiku, koji je počeo komunicirati svoje stavove i predstavljati svoju situaciju putem interneta. Početnu su podršku zadobili na taj način, no postali su široko prepoznati kada su njihovu priču prenijele televizijske postaje, a javnost širom svijeta postala je svjesna zapatističke situacije i onoga što se događa. Nije pitanje jedno ili drugo. Misilm da je to međuodnos i da model javne sfere kao ustave leži u  organizacijama koje provode javne kampanje, NGO-ovima i svemu ostalom, otkud dolaze kreativnost i inovacija, probijanje u središte pažnje i upućivanje što šire javnosti i činjenje što relevantnijim javno. Odličan primjer zadnjih godina je pitanje globalnog zatopljenja. Kampanja Zelenih po ovom pitanju išla je desetljećima no malo ih je obraćalo pažnju. Prije tri godine odjednom se dogodio prodor u središte javne pažnje i svi su postali zabrinuti za to i pozivali na djelovanje. Nažalost, problem je gurnula u stranu ekonomska kriza. To je odličan primjer modela javne sfere kao ustave – pitanje globalnog zatopljenja. Ne bih odustao od komuniciranja u središtu javne kulture, no tu nema puno manevarskog prostora.

 

KP: Gdje nalazite manevarski prostor za zagovaranje kritičkog izvještavanja i istraživačkog novinarstva? Kapacitet istraživačkog novinarstva u medijima nestaje. Hoćemo li morati krenuti u zagovaranje modela javnog servisa za kritičko i istraživačko novinarstvo?

J. M.: U novinarskom obrazovanju etička i politička pitanja trebala bi biti u središtu nastavnog programa. Da budem iskren trenutno sam veoma pesimističan. No, aktualan je slučaj Wikileaksa oko kojeg su iznesena raznolika mišljenja i jasno je da ga se pokušava zatrti.

Prilično me impresionira Deleuzeova i Guattarijeva ideja rizoma u razumijevanju erupcije protesta, otpora i protivljenja koji izbijaju sa svih strana, ponekad čak i na vrlo neočekivanim mjestima. Sasiječeš ga na jednom mjestu, on iznikne na drugom. Nedavno smo to vidjeli u Južnoj Americi – ljevičarski pokreti su se neočekivano pojavili u vladama širom Južne Amerike, ponekad čak izrastajući iz vojnog miljea kao što je slučaj Chaveza u Venezueli. Stoga bih mogao biti i optimističan. No, kada pogledam institucionalne procese trenutno, mislim da se nalazimo zaista u teškom vremenu neoliberalne dominacije.

 

KP: Postoji opasnost u kapilarizmu kada on postane istovjetan s pluralizmom konzumerističkih izbora i konzumerističkog suvereniteta. Možemo promatrati fragmentaciju koju stvara konzumeristički izbor kroz porast komercijalnih medija… Hoće li to imati negativni učinak na moć kolektivnog djelovanja?

J. M.: Pitanje izbora. Očito je da postoji proliferacija televizijskih kanala, no neki ljudi samo gledaju sapunice čitav dan. S tim porastom izbora možeš gledati sapunice čitav dan, ili sport čitav dana. Možeš se koncentrirati na određeni segment koji ti se sviđa i gledati stalno ispočetka isto. Sa starim miješanim programskim kanalima mogli smo gledati u jednom trenutku zabavni program, a da se već u sljedećem pojavi dokumentarac. Istina je da mnoštvo kanala i platformi fragmentira publiku. Ljudi postaju usko usmjereni u svojim interesima. Nisam siguran da znam odgovor.

 

KP: Kritizirali ste kulturalne studije, osobito Birminghamsku školu kulturalnih studija, zbog usredotočenosti na konzumenta i na određeni način, kroz raznolike iteracije, zbog podilaženja ideji konzumerističke suverenosti.

J. M.: Birminghamska škola je odavno mrtva. Odsjek je zatvaran barem dva puta, otpuštani su ljudi i sve ostalo. Stuart Hall je napustio Birmingham 1979. i to je doba iz kojeg datira Birminghamska škola. Danas su kulturalni studiji puno rašireniji. Moj argument je oduvijek bio da je za razumijevanje ontološke kompleksnosti kulturnog procesa nužno gledati cjelovito, ne jednodimenzionalno. Treba gledati produkciju, distribuciju, konzumaciju, sistem znakova, regulacije, politička pitanja koja ih okružuju i tako dalje. Naglasak postavljen isključivo na konzumerističkoj suverenosti je jednodimenzionalna pozicija i beznadno parcijalan način razumijevanja kulturnog procesa. Ne znači da nije vrijedno sagledavati konzumaciju, ali ako samo nju promatrate, dobivate veoma površnu sliku. Godinama sam govorio da ne izučavamo dovoljno kulturnu produkciju. Postoje opravdani razlozi zašto ljudi ne proučavaju kulturnu produkciju, a to je zato što je to jako teško. Puno je jednostavnije ići od kuće do kuće i pitati ljude što gledaju na televiziji, kako koriste internet ili mobilne telefone negoli ući u samu kompaniju i pokušati saznati što oni planiraju.

Trenutno sam jako zainteresiran za kulturni rad i uvjete kulturnog rada, i zaista, kao socijalni znanstvenik hodao sam uokolo i govorio da moramo proučavati što se događa u radnom procesu kreativnih i kulturnih industrija – ugovorne obaveze, prekarnost rada, prirodu karijera, trošenje ljudi, lažna očekivanja koja mladi imaju o glamuroznosti rada u medijima. Otkrivaš koliko je težak život u kulturnoj produkciji tek kada si unutar nje. Kao preporuka za istraživanje, želio bih da više toga bude učinjeno za poboljšanje uvjeta kulturnog rada.

 

Jim McGuigan 

KP: U svojoj knjizi Rethinking Cultural Policy pokušali ste izdvojiti kritičku perspektivu u području studija kulturnih politika te što istraživački i praktični angažman može biti.

J. M.: Da kažem istinu, ja sam u svojoj karijeri imao sreće. Iz ovog ili onog razloga, uspio sam studirati što želim. Shvatio sam koliko sam sretan jer većinu vremena u istraživanjima kulturnih politika pokušavaš doći do novaca za istraživanje, učiš ljude da nađu posao i sve ostalo. A ja, ja samo istražujem, pišem, podučavam o kritičkim problemima. Ono što želim reći jest da kritičko istraživanje treba biti kritičko, treba biti refleksivno, propitivati zadatosti struke, razotkrivati interesne strane, otkrivati tko je što učinio, prokazivati intrige, nešto poput istraživačkog novinarstva u stvari. Pretpostavljam, kao akademski građanin ja sam promašeni istraživački novinar. Shvaćam da je to vrlo luksuzno mjesto na kojem se nalazim. Većina ljudi nema sretan radni život kao što je moj. Obrušavam se na ekonomski argument u kulturnoj politici i shvaćam da je to pomalo problem u praksi. Imali smo razumnog, polupristojnog ministra kulture u prvoj fazi Blairove vlade, od 1997. do 2001. Britanski ministar za kulturu Chris Smith bio je jedan od boljih ljudi. Čitavo je vrijeme govorio da treba više novaca trošiti na kulturu jer je ona zaista korisna u rješavanju socijalnih problema i poticanju ekonomskog rasta. I govorio je to četiri godine. Kad je smijenjen 2001, rekao je da nikada nije vjerovao ni u što od toga. Kao član kabineta on je to morao govoriti kako bi opravdao javnu potrošnju na kulturu jer su drugi odjeli polagali puno veća prava na sredstva. Dakle, ako bi govorio da javna potrošnja na kulturu pomaže u ekonomskom rastu, imao je veće šanse dobiti sredstva. Priznao je kasnije da je zapravo lagao.

 

KP: S teorijskog stajališta studija kulturnih politika, formulirali ste protuprijedlog koji uravnotežuje kritičku i opozicijsku perspektivu s praktičnim angažmanom u kulturnom sistemu, Habermasovska perspektiva uspostavljanja ravnoteže između Gramšijevske i Fukoovske pozicije…

J. M.: Ovdje treba istaknuti dvije stvari. Ako razmatramo razvojni put kulturalnih studija i u njoj poziciju koju trenutno najbolje predstavlja John Hartley u Australiji, ono što tu imate je svojevrstan amalgam kulturalnih studija i poslovnih studija, koji je vrlo konzistentan s novolaburističkim ekonomističkim kulturnim politikama – to je jedan pravac razvoja. U zadnjem poglavlju knjige Cultural Analysis taj amalgam navodim kada ističem da se trebamo fokusirati na bitne javne teme umjesto da se uhvatimo u menađerske kulturalne studije koje je pokrenuo Tony Bennett, a Hartly produbio. Kao akademski građani i intelektualci naša je odgovornost da budemo svjedoci i otvorimo kritička pitanja o većini ključnih javnih tema danas. To je vrlo teško. Institucionalni uvjeti za to stalno se podrivaju. Tome sam svakodnevno svjedok na sveučilištu. Ne znam kakva je situacija u Hrvatskoj, ali u Britaniji mogućnost da se bude kritičan u javnom interesu vrlo je ograničena, doista vrlo vrlo ograničena. No vidim to kao svojevrsnu moralnu obavezu i mi to moramo činiti.

 

KP: Prvo dakle kritika ideologije, a potom zagovaranje u smislu kulturnih politika?

J. M.: Zašto ne oboje istodobno? Ipak, moja posljednja knjiga, Cool Capitalism, koncentrira se u potpunosti na kritiku ideologije. Imam vro jednostavnu definiciju ‘cool kapitalizma’ – to je inkorporacija nezadovoljstva kapitalizmom kao takvim. To je način na koji teme otpora, pobune i slično bivaju apsorbirane u komercijalnu kulturu, u zabavu, svakodnevni govor i retoriku generalno. To je paralizirajuće. Vjerojatno najistrošenija riječ na svijetu danas je ‘cool’ – cool, čini se, koristi se širom svijeta, sve je dovraga cool. Ako gledate povijest crnačke kulture – ‘cool’ je značilo određenu vrstu otpora s kritičkom oštricom u Jazzu i tako dalje. Sada je ono preobličeno u komercijalnu retoriku, znak pristajanja. Ono je i u umjetničkom svijetu, kao nekritički i suglasni diskurs također. Poglavlje knjige naslovljeno 'The Great Refusal' prati tradiciju umjetničkog odbijanja koje je pomno izokrenuto u Mladoj britanskoj umjetnosti. Postoji tu i poglavlje o radu. Osobito me zanima teza o individualizaciji rada i eroziji kolektivnog radničkog sentimenta i solidarnosti. Tretiram 'cool kapitalizam' kao kulturno lice i svakodnevnu fasadu koja maskira izrabljivačke procese neoliberalizma; u stvari ohlađenje bijesa nad prljavom skrivenom stranom neoliberalnog kapitalizma.


Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 16.03.2011