Nezavisna scena ima ključnu ulogu u povijesti umjetnosti | kulturpunkt

Nezavisna scena ima ključnu ulogu u povijesti umjetnosti

S Davidom Maljkovićem, najprisutnijim hrvatskim vizualnim umjetnikom mlađe generacije na međunarodnoj sceni, razgovaramo o kontekstu i odnosima u kojima nastaje njegov rad.

Razgovarale: Matija Mrakovčić i Dunja Kučinac

David Maljković rođen je 1973. u Rijeci gdje je polazio Pedagoški fakultet, a danas živi i radi u Zagrebu gdje je završio Akademiju likovnih umjetnosti. Boravio je na rezidencijama diljem Europe, a samostalno i grupno izlagao diljem svijeta, u suradnji s priznatim institucijama te nezavisnim organizacijama i kustosima. Osnovne metode Maljkovićeva rada su individualni i kolektivni odnos prema kompleksnosti vremena, kolažni pristup, autoreferencijalnost, citatnost, korištenje ranijih radova i elemenata prijašnjih izložbi, ispitivanje autonomije umjetnosti i podrijetla pogleda te pomno koreografiranje iskustva izlaganja. Nakon što se zagrebačkoj publici predstavio obimnom Retrospektivom po dogovoru, u Ljubljani je otvorio izložbu koja nudi novi pogled na žanr retrospektivnih izložbi.


KP: Godinu dana nakon održavanje Retrospektive po dogovoru (Galerija Nova, Galerija HDD, kino Tuškanac), koja je otvorila suptilni dijalog sa zagrebačkim institucionalnim krajolikom time što su u nju bile uključene manje galerije, izložba Opet i opet nudi različite točka ulaska u institucionalnu i socijalnu povijest Muzeja moderne umjetnosti u Ljubljani i Muzeja suvremene umjetnosti Metelkova. Što je za izlaganje Vašeg rada značila institucionalna pozadina u Ljubljani? U Zagrebu ste sami odabrali izvaninstitucionalni krajolik. Zašto je tomu tako?

Prije svega, moja odluka je bila u Zagrebu istaknuti poziciju neprofitnih udruga i jedan intimniji format naše suvremene prakse i naše suvremene scene. Nezavisna scena je ona koja je najbitnija, i to se proteže od 1990-ih naovamo. Bez nezavisne scene suvremena bi umjetnička scena bila vrlo osiromašena. Pritom ne mislim samo na WHW, mislim i na cijeli niz drugih organizacija koje zaista kvalitetno rade. Pritom mislim i na MaMa-u i na Miroslav Kraljević i na Kontejner, cijeli niz neprofitnih udruga koje su bitne za formiranje suvremene umjetničke prakse od 90-ih. 

Again and Again, 2016, Museum of Contemporary Art Metelkova, Ljubljana

Ljubljana je potpuno drugačiji fenomen. Kod njih je institucija vrlo ozbiljna od samog početka, a Zdenka Badovinac je vrlo bitna osoba ne samo za Ljubljanu i Sloveniju, nego za cijelu regiju. Moderna Galerija u Ljubljani ima vrlo ozbiljnu poziciju ne samo u regiji, nego i u Istočnoj Europi. Najistaknutija dva muzeja su ustvari Ljubljana i Muzej moderne umjetnosti u Varšavi. Povijest koju imam s tim muzejom obuhvaća cijeli niz izložbi kao što je samostalna izložba u Maloj Galeriji 2010. te cijeli niz grupnih izložbi. 

Što se tiče Ljubljane, mislim da je imalo smisla da se uđe u institucionalni format zato što je to institucija koja producira smisao. Mislim da je to funkcija institucije, produkcija smisla. U našem kontekstu, smisao je vrlo periferan, na neki način. Imamo vrlo ograničeno djelovanje i produkcijski nas neke stvari zaobilaze zbog same geostrateške pozicije. Mislim da je Ljubljana uspjela izbalansirati odnose i na neki način vrlo dobro korespondira i s drugim muzejima. Recimo, surađuje s Reina Sofijom, MACBA-om i Van Abbemuseumom te cijelim nizom drugih institucija. 

Retrospektiva po dogovoru, 2015, David Maljković Studio, Zagreb

KP: To nas uvodi u pitanje zamišljanja budućnosti institucija u Hrvatskoj.

Što se tiče institucija u Hrvatskoj, naš je veliki specifikum to što bez obzira na sve imamo kvalitetu, kontinuirano smo imali dobre umjetnike, bez obzira na naš volumen. To je visoka kvaliteta ovog prostora, ali nažalost, institucije nisu uvijek bile te koje su uspjele to ispratiti. 

KP: S obzirom na bogatu povijest izlaganja i u institucionalnim i u nezavisnim prostorima, možete li nam dati usporedbu tih prostora u zemljama "razvijenog" Zapada, ali i Istoka, osnovne razlike i sličnosti prema vidljivosti, količini državne i privatne potpore? 

Vrlo je bitno da se stvari ne uspoređuju, mislim da se uvijek mora polaziti iz realiteta u kojem se nalazimo. Ne možemo se uspoređivati s velikim umjetničkim centrima kao što su London, New York ili, ako ćemo nešto malo recentnije, Berlin. Pa čak ni s bogatijim zemljama manjeg volumena kao što je Švicarska, ona ima financijske kapacitete da stvara određenu tenziju unutar svoje sredine. Mislim da je vrlo bitno da uzmemo u obzir kontekst u kojem djelujemo, realne kapacitete, i iz tih realnih kapaciteta postignemo nekakav maksimum. Tu onda ulazimo u drugi problem, ne samo institucija, dolazimo na problem kulturne politike koja nije nastala nikakvim konsenzusom, što smatram vrlo bitnim. Kulturne politike se stvaraju konsenzusom, stvara se plan što će se narednih pet ili deset godina raditi, a ona je kod nas uvijek bila podložna prvenstveno političkim promjenama. Pritom ne mislim samo na Ministarstvo, nego kad se mijenja politika, cijele strukture se mijenjaju. To utječe na kontinuitet te stvara disbalans u kulturi. 

Zadaća kulturne politike bila bi praćenje nekog fenomena koji se nalazi u prostoru u kojem živiš. Znači, ako se u tom kontekstu sad pojave neki autori u suvremenoj umjetnosti, suvremenom teatru ili suvremenom plesu, kulturna politika mora jednostavno pratiti te pojavnosti ili fenomene i potencirati ih. Da se određena količina energije na određeni način koncentrira na te ljude. Mislim da je to zadaća kulturne politike, a ona se nikad nije tako uspostavila. Mislim da je to naš glavni problem. Onda to naravno utječe na institucije i širi kontekst kulture. Zato mislim da su neprofitne udruge vrlo dragocjene, uspjele su ispratiti fenomene i aktivno participirati u njima, mislim da je to vrlo vrijedno. Nažalost, one imaju svoje kapacitete, ne samo financijske, već i kapacitete prostora, jednostavno je drugačije kad vani surađujete s nekom institucijom kao neprofitna udruga ili kad nastupate kao ozbiljna institucija ili muzej. To su velike razlike. 

KP: Koliko ste upoznati sa situacijom u po tom pitanju u zemljama bivše Jugoslavije? Kakve ste suradnje ostvarili u regiji, osim Slovenije?

Ne mogu reći da sam jako dobro upoznat s kulturnim politikama u regiji, znam kontekst površno. No, svi se više-manje susreću s istim problemom, a to je da novca u kulturi nedostaje. Nedostaje i strategija. Problem institucija nemamo samo mi, imaju ga isto tako i Srbija i Bosna i druge republike. Možemo uzeti u obzir da u cijeloj regiji nemamo nijednu komercijalnu galeriju, to je doista indikativno. Jedina koja je postojala je Gregor Podnar iz Ljubljane, koji je nažalost otišao iz Ljubljane i preselio u Berlin. Komercijalna galerija nije samo galerija koja otvori prostor i povremeno napravi neke izložbe pa to ispadne kao neki ukras u društvu, ili ona koja samo prodaje umjetnost. Ona se bavi produkcijom, bavi se arhivom umjetnika itd. Evo, mi imamo sad galerista Gregora Podnara koji se bavi našim autorima. Bavi se Gotovcem i Kniferom, Trbuljakom, Petercolom, a mi nismo imali tu neku osobu koja je mogla iznijeti tako nešto. To ustvari dosta govori o problemima s kojima se susrećemo.

Što se tiče suradnje u regiji, bio sam dva puta na Oktobarskom salonu, izlagao u salonu Muzeja savremene, sudjelovao na grupnoj izložbi koja se zvala Političke prakse u Beogradu, dosta sam surađivao s Jelenom Vesić, koja je jako dobra kustosica i isto tako teoretičarka umjetnosti. Ali evo, Muzej savremene ne otvara se već godinama, rasformirao se Oktobarski salon, isto se susreću s različitim problemima koji sigurno utječu na umjetničku scenu i umjetničku praksu i produkciju. Ti se problemi dakle ne tiču samo nas, cijela regija je u dosta ozbiljnom problemu. Te situacije nastale su u posljednjih šest-sedam godina, kad je počela popuštati pažnja prema nama. Postojao je visoki interes za regiju početkom 2000. godine, vezan uz jednu generaciju kustosa koji su se bavili Balkanom, kao što su Zeman i Rene Block. To možda nije toliko uhvatilo moju generaciju, prije ove starije generacije. Sva ta čitanja naše umjetnosti nove prakse, pritom mislim na Stilinovića i Marteka, Sanju Iveković i još neke, dolazila su izvana. Ponovna čitanja tih praksi se nisu dešavala iznutra prema van, nego izvana, a nažalost, domaća struka nije uspjela na kvalitetan način obraditi te autore. To je bitno ne samo za trenutak u kojem nastaje i interes koji se stvara, nego je vrlo bitno i za povijest umjetnosti. Imamo primjer Sanje Iveković koja nema nijednu monografiju na hrvatskom jeziku. Ona je jedan od naših najbitnijih autora. Bila je četiri-pet puta na Documenti. Mislim to nam dosta govori o kontekstu u kojem se nalazimo.

KP: Neki od ranijih radova, od 1993. do 1996, vezani su uz intervencije u javnom prostoru dok ste studirali na Odsjeku za likovnu umjetnost Pedagoškog fakulteta u Rijeci. Kakvo je bilo umjetničko okruženje tih godina u Rijeci i kakav je bio društveni kontekst u kojem je nastajala ta umjetnost?

Rijeka je tad bila jedino što znam, prostor odakle sam i prvo što sam počeo studirati je Pedagoški fakultet koji se kasnije transformirao u Filozofski fakultet. Mislim, promijenila se samo ploča na zgradi, sam program nije doživio neke veće promjene. Odjel likovne kulture bio je kombinacija prakse i povijesti umjetnosti, s time da je bila više fokusirana na povijest umjetnosti. Nekako se dogodila dobra grupa ljudi u tom trenutku. Pritom ne mislim samo na likovnom smjeru, dosta smo se družili s ljudima s odjela psihologije i stvorila se grupa koja je uspjela isproducirati neku vrstu radne energije. Tu su bili Nikola Ukić, Damir Stojnić, Tomislav Ćurković. To je već bilo puno, troje-četvero ljudi koji nešto žele. Dosta smo vremena provodili u mom stanu na Žabici. Tu je bio i Ivan Šarar koji je kasnije postao pročelnik za kulturu grada Rijeke. On je tada bio student psihologije. Kao i Nenad Bunjac koji je pisao za Feral u to doba. Isto tako, povremeno su se pojavljivali neki drugi ljudi, tipa Tanja Golić, ona je kasnije završila filmsku režiju. I Dario Kulišić, koji je ustvari bio iz Dubrovnika, on je studirao prvo psihologiju u Sarajevu, onda je počeo rat. Prvo je došao u Zagreb, pa onda u Rijeku. Tada je u Rijeci bila dosta dobra psihologija. On nam je bio moderator za Dubrovnik, tako smo stupili u kontakt s Art radionicom Lazareti i Slavenom Toljom, cijelom tom generacijom ljudi. Naša neka kasnija djelovanja dosta su vezana uz Dubrovnik. Manje-više smo svi imali izložbu u Galeriji Otok. 

Rijeka je bila vezana uz glazbenu scenu, rock scenu i punk scenu, isto tako i za klubove. Bila je jaka elektronska scena početkom 1990-ih. Sama likovna scena nije. Pokušavali smo iz naše generacije nešto napraviti. Pojavom rata nestaje komunikacija. Gubite mogućnost  praćenja, napisao sam čak jedan mali tekst naslovljen 90-e bez 90-ih. Nemate se na što referirati. Nije bilo kao danas, nismo imali kompjutor ili internet. Nismo imali svaki dan prozor u svijet da bi mogli pratiti što se dešava oko nas. Generacija prije nas imala je tu mogućnost, imala je nekakav uvid i pokušavala se referirati na generalnu situaciju u umjetničkom svijetu. Mi smo na neki način bili generacija koja je po prvi put morala uspostaviti jezik sa samom sobom. U principu smo stvarali odnose. Tu nastaju meni zanimljivi radovi koji su me također odredili. Jedan od prvih radova bio je '95. kad sam radio dislokaciju školske učionice, pomoću školskih klupa u pothodniku na Sušaku. Tada su povremeno bile zatvorene osnovne škole, to je bilo '95. pred kraj rata. Dok je bila zatvorena Osnovna škola Sušak zamolio sam ih da mi daju cijelu učionicu koju sam onda prenio u javni prostor pothodnika. To je bila jedna od prostornih intervencija koje sam radio. Isto tako, nekoliko godina kasnije sam radio s forenzičkim odjelom policije iz Rijeke kad sam ih zamolio da policijske brojeve pozicioniram u praznu galeriju. To sam prvo napravio u Rijeci, kasnije u Galeriji SC u Zagrebu. To su recimo neki raniji radovi koji su dosta bitni za moju praksu. Kasnije ulazim u prostor slikarstva kad počinjem studirati na Likovnoj akademiji u Zagrebu, smjer slikarstvo.

Bez naziva, 1995, instalacija (dislokacija učionice iz O.Š. Centar u podhodnik na Sušaku u Rijeci)

Taj period u Rijeci ustvari je bio vrlo kvalitetan i svi smo dosta rano uspostavili visoku razinu zrelosti s obzirom na okolnosti u kojima smo djelovali, i u smislu  produkcije, to je bilo vrlo ozbiljno i artikulirano. Pri tome ne mislim samo na svoj rad, nego i radove kolega. Nekako smo stalno bili zajedno, stalno smo debatirali o umjetnosti, stalno smo razgovarali o tome. S jedne je strane bila mana, a s druge strane prednost, što smo morali raditi stvari iznutra. I mislim da je to bilo jako kvalitetno. Iako, pratili smo ono što se dešavalo kod nas. Bila je tu generacija ispred nas, Damir Babić, Sandro Đukić… pa Slaven Tolj, koji je zasigurno jedan od naših najbitnijih predstavnika 90-ih. Ne samo zato što je on bio jako dobar umjetnik, bilo je drugih dobrih umjetnika, ali mislim da je on jedini koji na jedan vrlo univerzalan i suptilan način ustvari problematizirao temu samog rata. Isto se tako bavio i samom organizacijom, artikulirao je cijeli niz drugih stvari, kao što je bila Galerija Otok, kasnije Art radionica Lazareti. Eto danas vodi muzej u Rijeci koji je po mom mišljenju najbolji muzej u Hrvatskoj.

Dogodio se prostor, 2000, instalacija, Galerija Juraj Klović, Rijeka

KP: U intervjuu za Abecedu nezavisne kulture, Lara Badurina spominje Vaš stan u Rijeci kao mjesto izlaganja radova tada mladih i neafirmiranih umjetnika. Je li u Rijeci postojala neka organizacija s kojom ste surađivali, ili institucija, koja vam je mogla dati potporu?

Živio sam na Žabici u stanu od 50 i nešto kvadrata, tamo smo se okupljali i povremeno ga koristili kao izlagački prostor. Zaista su se radile izložbe, znalo je biti jako puno ljudi na otvorenjima. Koristili smo format koji smo živjeli kao izlagački prostor. Okupljali smo se i u ateljeu Žarka Violića koji je bio profesor na Pedagoškom fakultetu. Moderna galerija tada nije bila previše otvorena. Direktor je bio Berislav Valušek, koji nije previše pratio mlađu suvremenu scenu. No, onaj koji je bio prisutan i koji je dolazio na sve izložbe je bio Branko Cerovac i on je, moram reći, jedan od najistaknutijih ljudi iz institucije koji je zaista pratio što se dešava, dolazio je na sve naše izložbe u stanu, bio cijelo vrijeme u kontaktu s nama. Kasnije je pokrenut Klub mladih umjetnika, mali prostor na krovu Moderne galerije, činila ga je grupa malo starijih kolega, kao što su Lara Badurina, Predrag Todorović, Jasna Šikanja. Mislim da je tamo bio Damir Šegota i još nekolicina iz te generacije. Imao sam tamo jedan projekt, bilo je par izložbi, ali nije dugo trajalo. Moja se generacija organizirala na Dan planeta Zemlje 1995, tamo sam izložio taj rad s klupama. Referirali smo se na zagrebački Dan planeta Zemlje koji nam je bio zanimljiv, pa smo pokušali isto pokrenuti u Rijeci. Nismo se vezali uz temu već povod, da napravimo neku akciju. 

KP: Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu upisujete 1996, Odsjek za slikarstvo. Kako je izgledala mlada umjetnička scena u Zagrebu u to doba?

Nas četvero, Damir Stojnić, Tomislav Ćurković, Nikola Ukić i ja, željeli smo otići studirati u Zagreb. Format studiranja u Rijeci bio je namijenjen budućim profesorima likovne kulture. Zajedno smo uvidjeli da eto nećemo biti profesori likovne kulture. Tada sam bio treća godina. Kroz dvije godine upisali smo Akademiju u Zagrebu, jedino dostupno u tom trenu. To je bila jedina akademija u zemlji, a prije svega financijski dostupna. Htjeli smo otići negdje gdje ćemo se baviti likovnom praksom. Prošli smo svi prijemni i onda smo se našli u Zagrebu. S odmakom gledajući, čini mi se da je to bio na neki način regres, korak unazad, jer smo pri kraju studiranja u Rijeci već uspostavili jedan određeni jezik, način djelovanja. Zanimala nas je artikulacija naših senzibiliteta i odnosa. U principu, kad smo došli studirati u Zagreb, morali smo krenuti ponovno, vratiti se na štafelaj, crtanje portreta, crtanje studija. Svi smo to dobro radili, neki čak iznadprosječno, no u pogledu naše umjetničke prakse, na neki smo način stagnirali tih godina. 

Što se tiče zagrebačke Akademije, to nije akademija koja se bavi senzibilitetom pojedinca tj. umjetnika ili umjetničke prakse. Bila je zanatski postavljena, a pitanje umjetnika se rješavalo tako da se rodiš ili ne kao umjetnik. Nije se moglo očekivati da će se netko sad vrlo ozbiljno baviti vašim senzibilitetom. Prošao sam četiri godine studija na Akademiji u Zagrebu, nitko me nije pitao što me zanima, koji su moji interesi. Ono što je sigurno bilo kvalitetno, najbolji dio tadašnje zagrebačke Akademije, bili su neki profesori. Josip Biffel, fantastičan profesor na prvoj godini, predavač studija portreta i figure. Labaš na aktu je bio fantastičan poznavaoc anatomije, on je to odlično radio. Taj dio kad je bilo jasno i precizno postavljeno što se radi, to je funkcioniralo. Problem je nastao na trećoj i četvrtoj godini. Ulazite u klasu i počinjete se baviti osobnim izrazom, a uz vas je nekakav genij profesora. Ulazio sam u problematične situacije gdje nisam mogao naći dijalog između mene i profesora. Imao sam tada dosta problema. A možda i malih konflikata, nebitnih. Taj je program bio, na neki način, nastavak prve i druge godine, samo što se sad trebate osloboditi, a to oslobađanje ne ide ustvari iznutra prema vani, da se netko bavi vašim senzibilitetom, nego prema nekoj ideji kako bi to oslobađanje u nekom praktičnom smislu trebalo izgledati. Vrlo su se često mogli vidjeti nekakvi drugi akademizmi, još gora situacija, studenti na trećoj i četvrtoj godini počinju raditi, ne znam, lirsku apstrakciju ili apstraktni ekspresionizam ili enformel. To je ustvari bila puno veća katastrofa od ovog što se moglo vidjeti na prvoj-drugoj godini. Na plastičnu studiju portreta kažete, ovo je nacrtan portret, pa ajde, to je nešto, netko radi vježbu percepcije. Ovo je ustvari bila puno gora situacija, treća i četvrta godina. Ne znam kako je sad, da li se to promijenilo. Promijenio sam nekoliko klasa i na kraju završio kod profesora Kesera. On je zaista bio dobar profesor, na kraju mi dao slobodu da radim što hoću. Imao je poštovanje prema likovnosti. Bez obzira kojom se temom bavili i što radili, znao je prepoznati kvalitetu u nekom likovnom jeziku i poštivao je likovnost koju ste uspjeli uspostaviti. S nekim profesorima sam imao jako dobru komunikaciju, profesor Đuro Seder otišao je u penziju, ali je još bio na Akademiji. Znao mi je dolaziti u klasu bez obzira što nije više bio profesor. 

Tada su se otvorili Novi mediji, to je bilo u povojima. Upisivao sam fakultativno predmete, išao povremeno slušati predavanja koje je držao Galeta na Jabukovcu. Tada se otvorio taj prostor na Selskoj cesti, oformio se studij. Nisam radio praksu tamo, ljudi koji su išli na taj smjer su tamo radili. Trbuljak je predavao, Petar Dabac je držao fotografiju. Nicole Hewitt je tek došla. Nisam išao s pretenzijom da moram isproducirati nekakav film, više sam bio znatiželjan. Da se maknem iz prostora studiranja slikarstva, i to mi je ustvari bilo jako korisno. 

KP: Je li taj fakultativni smjer utjecao na zaokrete u Vašoj praksi?

Bilo mi je korisno što sam to slušao, ali mislim da to nije odredilo neke promjene. Do promjena je došlo u situacijama u koje sam ulazio kao autor. Recimo, tako mi se desilo na studiju u Amsterdamu da nisam toliko više slikao. Nije da nisam uopće slikao, ali nisam toliko slikao zato što sam se počeo baviti fiktivnim sadržajima koje na neki način nisam uspio artikulirati u prostoru slike. Ne u tehničkom smislu. Uvijek sam smatrao da je površina slike sama po sebi iluzija. U svojoj konstituciji slika je iluzija. Ići na tu iluziju s fiktivnim sadržajem… nisam se snašao u tom odnosu. Neki bi drugi umjetnik to uspio pomiriti, ali evo ja tada to nisam uspio pomiriti. Činilo mi se kao potpuno neprikladni medij za te sadržaje kojima sam se počeo baviti. Tu je slika otpala, ona nije otpala iz nekog stava. Dan-danas napravim neki rad na platnu. 

KP: U periodu studija u Zagrebu, jesu li postojali prostori u koje su mladi umjetnici mogli ući? Je li akademska infrastruktura pomagala ta povezivanja ili su studenti bili prepušteni sebi?

Pa u principu, u sve su prostore mladi umjetnici mogli ući. Glavni je problem bio taj što kolege nisu išli na izložbe. Mislim da je to dan-danas problem. U nekim sam se situacijama znao osjećati kao čudak. Dođem na Gornji grad u Muzej suvremene, na predavanje i promociju publikacije o Jevšovaru, osim mene nema nijednog mladog čovjeka. Bile su takve situacije. Radi se o tome što sam već malo stariji upisao Akademiju, u 22. godini sam počeo opet studirati. Uspio sam napraviti otklon od samog učenja, predstaviti si ga kao zadatak koji rješavam i volio sam to raditi. Isto sam tako shvatio da je rad na sebi bitan. Posjećivao sam izložbe, vidio sam skoro svaku izložbu koju sam mogao i bio sam dosta usamljen u tome, nije baš bilo kolega s Akademije. Par ljudi, četiri-pet si mogao vidjeti na otvaranju. Niti je Akademija tjerala nekoga da ide gledati izložbe. Tako sam upoznao neku drugu generaciju umjetnika koja je tada bila vrlo aktivna. Generacija Friščić, Mezak, Krašković. Na neki sam način uspio ostvariti dijalog s generacijom koja je tada bila u produktivnoj fazi. To je bilo vrlo zanimljivo i na neki način bitno. 

Tada je bio vrlo jak i aktivan Institut za suvremenu umjetnost, radili su najbitnije izložbe u tom trenutku. Muzej suvremene je i tada bio dosta hermetičan. Pokušali su kasnije napraviti program koji se zvao Pilot, ali to se dešava kad više ne studiram. Radio sam izložbu na drugoj godini Akademije u Kuli Lotrščak koju su vodili Ana Dević, koja još nije bila u WHW-u, i Klaudio Štefančić. U tom prostoru neobične tipologije radili su vrlo dobre izložbe. Pozvali su me da napravim samostalnu izložbu, pa sam predložio još dvoje svojih kolega, da bude svatko na jednom katu. Sjećam se da je Marijan Crtalić imao fantastičnu izložbu u tom prostoru. Prostor je trajao neko vrijeme, možda godinu-dvije, i onda je zamro. Studentski centar je uvijek bio nekako otvoren studentima, tamo sam organizirao 2000. izložbu sebi i svojim kolegama. I Galerija Kraljević je tada bila dosta aktivna. Oni su isto pratili što studenti rade tako da je to bio bitan prostor nakon studija. Galerija Vladimir Nazor uvijek je bila vezana uz Akademiju, tako da su tamo studenti dosta izlagali. To je bilo manje-više to, nije bilo nešto ludo aktivno, ali mislim da je bilo korisno. Najzanimljivije je to što sam upoznao druge kolege koji su bili stariji i iskusniji i radili vrlo zanimljive stvari, i dan-danas rade zanimljive stvari.

KP: Tijekom 2000-ih obrazujete se i usavršavate u Parizu, Amsterdamu, Berlinu i Stockholmu. 

To su pretežno bili rezidencijalni programi. Rijks se deklarirao kao rezidencijalni program i kao akademija, mudro su to postavili jer su tako dobili podršku i kao institucija i kao rezidencijalni program. Bio je prilično otvoreno postavljen, nije bilo predavanja. Odnosno, dolazili su gostujući predavači, teoretičari i kustosi, no to nije bilo obvezno. Profesori su također bili savjetnici, ljudi koji imaju svoje profesionalne karijere i dolaze povremeno. Kad dolaze, dođu samo u vaš studio. Svatko ima svoj studio. Dođu i provedu s vama 45 minuta do sat vremena i to je bilo dragocjeno iskustvo. Autori o čijem ste radu samo čitali, sad su vam u studiju i razgovaraju sat vremena s vama o vašem radu. Dolazio je tada Gerardo Mosquera koji je vodio New Museum u New Yorku. Bio je Charles Esche, cijeli niz drugih gostujućih predavača. Bila je cijela plejada umjetnika koji su tada bili vrlo aktivni. Stan Douglas, Joan Jonas, Matt Mullican, Luc Tuymans

Na početku života u Amsterdamu imao sam malu krizu. Malu, trajala je skoro godinu dana. Otišao sam iz Hrvatske ne zato što mi je ovdje bilo loše. Otišao sam jer sam eto bio znatiželjan i htio sam ići vidjeti što se negdje u nekom drugom okruženju dešava. Rijks akademija je bila visoka institucija koja mi je dala stvarno odlične uvjete. Postoji cijeli niz fantastičnih programa, pogotovo rezidencijalnih, no oni su na poziv. Na Rijks sam mogao aplicirati. Oni daju priliku ljudima koji nisu toliko afirmirani i daju vam neka bazična sredstva za produkciju. Dobijete svoj studio i stan da se možete baviti svojim radom, što je ustvari veliki luksuz nakon studija. Dolaze ljudi iz cijelog svijeta, s različitim pozadinama, kolege koji su došli s MIT-a, s Whitney programa, Goldsmithsa, Saint Martinsa, stvarno visoko educirani i, s druge strane, dolazili su iz jednog puno ambicioznijeg okruženja. Tako su se i ponašali, puno ambicioznije. Moju generaciju se učilo da ne budemo ambiciozni. Nama je to bilo nešto potpuno strano. Isto nismo znali vješto napraviti prezentaciju svoga rada niti s lakoćom nekoga pozvati u svoj studio i s lakoćom pričati o svom radu. To je nešto što vas ne uče za vrijeme studija.

No, ono što možete je da se pomirite sa samim sobom. Što je ustvari velika stvar u tim okolnostima i neugodna situacija kad jednostavno shvatite, ok, imam 29 godina i ne mogu sada mijenjati neke stvati, ali na neki način mogu prihvatiti samoga sebe. Tako zvuči lako, ali bilo je jedno vrlo neugodno iskustvo i trebalo mi je vremena da prihvatim tu situaciju. S druge strane, dan-danas kad gledam na to razdoblje, to je jedna od najdragocjenijih stvari koje sam dobio na Rijksu. Ne sama produkcija, ne to što sam napravio neke smislene radove tamo, nego taj susret sa samim sobom. Mislim da je to možda najdragocjenija stvar koja mi je puno pomogla i kasnije, kad sam dobio neku pažnju, kad su me počeli pozivati vani na izložbe.

Fotografija performansa Frustrated Painter or Something about Painting, 2003

KP: Koliko je to iskustvo oblikovalo Vaš daljnji umjetnički razvoj?

Ono što je utjecalo na moju umjetničku praksu i praksu moje generacija je ta neka osuđenost na prostor u kojem jesi. Govorim već o prostoru Rijeke, neka diskomunikacija s ostatkom svijeta, isto tako artikulacija intimnog prostora u kojem si se našao i kojeg ustvari bez obzira što si otišao negdje i dalje nosiš sa sobom. I tada na Rijks Akademiji, na drugoj godini, nastaju prve Scenes for New Heritage. To je bio moj drugi video rad i od Rijksa sam dobio pomoć od 300 eura. Zvao sam kolegicu Tanju Golić, ona se bavila filmom. Rekao sam, imaš li nekog snimatelja i montažera? Ja imam 300 eura s kojima možemo nešto napraviti. Ona me spojila sa svojim snimateljem s kojim dan-danas radim, s Hrvojem Franjićem, i sa Sanjinom Stanićem, odličnim montažerom kojeg sam znao iz Rijeke iz nekog potpuno drugog konteksta. Tad sam se eto odvažio da idem to snimati. Nismo čak imali ni auto. Htio sam snimati prvo scene s Renaultom Meganeom, ustvari išli smo u Renault, mislim da se zvao Baotić, ne mogu se sad sjetiti, uzeti testni automobil kao da ga probamo. Imao sam para da kupim puno folije, najviše smo vremena potrošili dok smo ispraznili cijelu policu s folijama u supermarketu i dok smo umotali auto. Što se pokazalo kao neiskustvo jer nisam imao dovoljno snimljenog materijala kasnije za montažu. 

Tad su nastali prvi radovi iz vrlo velike produkcijske improvizacije, ali na kraju se, eto, isto pokazalo kao iskustvo, da s malim sredstvima možeš dosta toga napraviti. Naravno, kasnije su uslijedili drugi produkcijski radovi, drugi produkcijski konteksti. Za vrijeme studija u Amsterdamu, bez obzira što je osnovno bilo pokriveno, nije se radilo o visokim iznosima za produkciju. Bili ste vrlo limitirani sredstvima, ali prostor koji sam imao da se bavim samim sobom i svojim radom je bio vrlo kvalitetan. 

Scene for a new heritage, 2004, video still

KP: Dvijetisućite ste godine proveli uglavnom na rezidencijalnim boravcima?

Od recimo 2002. nadalje, prvo kraće vrijeme u Parizu, onda je uslijedio Amsterdam na dvije godine. Poslije toga sam jako kratko došao u Zagreb. Onda me Kunst-Werke, institucija suvremene umjetnosti u Berlinu, pozvala na rezidencijalni program na godinu dana. Ostao sam dvije jer je druge godine bio berlinski Biennale. Kunst-Werke i berlinski Biennale je ustvari ista organizacija. Pozvao me kustos Adam Szymczyk. Nisam nikad ni planirao ustvari otići u Berlin nego sam 2005. radio izložbu s Anselmom Frankeom, koji je tada bio kustos u Kunst-Werke. Zvala se The Imaginary Number. Dan po otvaranju pio sam kavu s direktoricom Gabrielom Horn i ona mi je spomenula taj rezidencijalni program i pitala bih li volio doći. Pitao sam suprugu je li joj to u redu, rekla je da, i sljedeće sam godine tako došao u Berlin. Imao sam dvije vrlo kvalitetne godine tamo. Kasnije je uslijedio i Stockholm, opet Pariz, period u Beču. To je bio rezidencijski boravak koji je bio vezan uz muzej Belvedere, Augarten Contemporary. 

Tako, to je trajalo godinama. Normalno, s vremenom se umoriš od rezidencijalnih programa. U praktičnom smislu zna nekad biti vrlo naporno zato što morate ponovno oformiti, organizirati svoj studio. Rezidencija je dobra ako traje godinu ili dvije, ali ako traje tri do šest mjeseci to je intenzivan rad u vrlo kratkom roku. I nekad zna biti vrlo zahtjevno. Najljepši je dio stvaranje neke nove rutine. Dođeš na novo mjesto i opet uspostavljaš rutinu. Tražiš opet taj svoj bar, tražiš te neke svoje kolege i neki svoj ritam, taj svoj dućan. Osim na ponovno uspostavljanje rutine, vjerojatno su promjene gradova i radnih prostora utjecale na neki način na umjetničke radove koji su nastajali u to periodu.

Svi podražaji utječu na vas kao čovjeka i utječu na vas pri formiranju rada. Recimo, jedan rad koji je meni bio vrlo značajan, a koji je nastao kad sam bio na rezidencijalnom programu u Beču, zove se Temporary Projections. Tad se poklopilo da imam dvije izložbe u Beču, jedna je bila u privatnoj galeriji Georg Kargl i poslije u Secesiji. Dobio sam glavni prostor, bila je to zahtjevna izložba. Temporary Projections bio je u Georg Karglu, cijelu sam izložbu formirao tako da prikažem fiktivni studio. Cijeli sam rezidencijalni program postavio tako da se tri mjeseca bavim formiranjem studija, da napravim fiktivni studio, koji nikad nije postojao, studio u kojem se ne radi. Počeo sam raditi radne stolove koji su imali ogrebotine. Te su ogrebotine bile isproducirane. Setove studija sam fotografirao kao da su to fotografije iz studija. Ustvari, sve su bile procesuirane. 

Galerijski sam prostor podijelio na projekcijsku sobu i projekciju. Ustvari, podijelio sam je na dva dijela. To je vrlo zanimljiva galerija, u nju se silazi iz gornjeg dijela, a u donjem dijelu postoji ogroman prostor s prekrasnim staklenim krovom. Bio je vrlo agresivan čin podijeliti tu prostoriju, onemogućiti da se divite tome krovu. Kad se dolazilo s boka, postojao je dojam kao da se unutra projicira neki film ili video zato što je prostorija bila sva crna i postojala je svjetlost koja je izgledala kao svjetlost od projekcije. Kroz cijelu galeriju napravio sam audio koji je išao u loopu, a koji je producirao zvuk 16 milimetarske projekcije. Poigravao sam se jezikom projekcije. Kad uđete u tu projekcijsku sobu, kroz staklo se u drugom dijelu mogao vidjeti postavljeni fiktivni studio u koji se na neki način moglo ući jedino kroz vrata koja nisu otvorena za javnost. Ostavio sam malo otvorena ta vrata i neki malo znatiželjniji posjetitelji su mogli ući u prostor i na taj način je taj čin postao performativan 

Temporary Projections, 2011, Georg Kargl Fine Arts, Vienna

Bila je to doista zahtjevna izložba, pogotovo za jednu komercijalnu galeriju. Tamo se nije moglo ništa prodati, bio je to čin u prostoru. U Beču sam imao dvije vrlo bitne izložbe za svoju praksu, to je ta izložba Temporary Projections, i druga je Exhibitions for Secession, kao Izložbe za Secesiju. Te iste godine me Secesija zvala da radim izložbu u glavnom prostoru, a njihova politika kuće je da uvijek žele raditi novu produkciju. Znači, ne žele raditi pregled vašeg rada. Trebalo mi je malo vremena, neki je pritisak nastao. To ljeto mi je sinula ideja što bih htio, a dosta se kosilo s njihovom idejom, ali u principu je bila potpuno nova produkcija. Predložio sam da radim retrospektivu. Rekli su, kakvu retrospektivu, to je nemoguće. Ja kažem, ne retrospektivu mojih radova, nego mojih displaya koje sam koristio za radove. 

To je cijeli niz cinematičnih instalacija, displaya za moje kolaže, ali pretežno su bili displayi zamišljeni za videoradove. Napravio sam za sebe radikalnu gestu, sve sam svoje radove potpuno lišio sadržaja i u principu pokazao samo te postave koji su bili korišteni za pokazivanje radova. Nazvao sam to Izložbe za Secesiju zato što su iz različitih izložbi uzimani elementi i ponovno stavljeni u pozicionirani prostor. Kad sam to sve postavio, kad su tehničari već postavili većinu, prvi sam put doživio svoj rad skulpturalno. Bilo mi je to veliko iznenađenje 

Nisam ga ostavio samo na tom nivou, dodavao sam nove intervencije koje su imale razinu apstraktnosti u sebi. Recimo, imao sam dva elementa, veću i manju instalaciju koje sam koristio za film Images with Their Own Shadows, ali sam postavio manju i veću verziju te instalacije. Kako filma nije bilo, kroz rupe za projekciju tuklo je jako svjetlo koje je ustvari dočekalo posjetioca. Kad je ušao u prostor taj je bljesak bio prvi element s kojim se susreo. Bile su dvije velike pleksi-vitrine s kojih sam maknuo kolaže, a u nju intervenirao strojem za proizvodnju magle. Postament koji je bio za skulpturu Lost Pavilion sad je postao skulptura. U rupu prijašnje skulpture zabio sam mikrofon sa zvučnikom da naglasim intervenciju, da naglasim prazninu tog postamenta. Dakle, bio je to niz radova koji su izazvali promjenu i početak bavljenja prostorom kroz samu formu institucije. 

Exhibitions for Secession, 2011, Secession, Vienna

KP: Iznimno Vam je važno osmišljavanje prostora svojih izložbi, što nameće pitanje suradnji i odnosa s kustosima. 

Bitan je dijalog koji se uspostavlja između kustosa i umjetnika, odnos koji se gradi u obostranoj želji za suradnjom. Rad s kustosima vidim kao moderaciju. Nije pitanje samo kako će neki rad biti postavljen, nego koja će to biti grupa radova koja će činiti cjelinu. Kad postavljam izložbu ne razmišljam samo o tome koji je to niz radova koje ću ja pokazati, nego koji će dojam oni činiti zajednički. Nekako, izložba ima neko vrijeme u sebi, ima neki svoj ritam. Bitna mi je uspostava jezika izložbe. Tu mi je dosta bitan dijalog s kustosima, artikulacija odnosa na izložbi. Imam recentni primjer kad smo dosta razgovarali o izložbi u Zagrebu i izložbi u Ljubljani. Iz razgovora s kustosima zaključio sam da dva rada nikako neće moći ići u Ljubljanu. To je bio Portret oca, i to je bio onaj akt koji sam izložio u svom studiju, s druge godine Akademije. Oni su u intimnom kontekstu imali svoju poziciju. U Muzeju bi u stvari nekako uznemirili prostor i možda dobili neku potpuno arhaičnu notu koju ovdje nisu dobili zato što su se već nalazili u vrlo intimnom kontekstu. 

Kustosi su kao sparing-partneri, ljudi s kojima ostvarujete dijalog i nekad razmišljate naglas. Naravno, ako se ne radi o pukom profesionalizmu i servisiranju izložbe u muzeju, ali najčešće nije tako, u principu uvijek netko želi raditi s vama zato što ima visoki interes za vaš rad i želi na neki način uspostaviti odnos s vama i vidjeti koja je ta izložba koja se želi dogoditi. U Vox Centru u Montrealu bili su zainteresirani za dio moje prakse koji je vezan uz praksu promišljanja postava izložbi i dekonstrukciju vlastitog rada. Cijelu sam izložbu napravio tako da izgleda kao da je nedovršena. U principu, radio sam s tehničarima i u jednom trenutku rekao sam im da stanu. Uspostavio sam neku potpuno drugu razinu izložbe te sam se također bavio problemom prostora društvenih mreža.

Napravio sam istraživanje, pronašao niz ljudi na Instagramu koji su posjećivali moje izložbe. Neki su čak radili kolaže od mojih radova. Znači, potpuna eksploatacija vašeg rada u kontekstu društvenih mreža koje stvaraju drugačiju informaciju o vašem radu, potpuno drugo čitanje, vrlo osobno, nekad vrlo iskrivljeno, može biti čak i devijantno. Može biti pozitivno ili negativno, ali ustvari poprima nekakve potpuno druge oblike. Kao što su oni na neki način uzurpirali moj prostor, tako sam ja skinuo s Instagrama njihove slike mojih radova. Što nije bilo tako jednostavno, potreban je program da se to skine. Povećao sam slike na razinu fototapeta, dva s dva metra, neke i veće. Morali su biti kvadratični format. U principu, ponovno sam eksplatirao taj rad u institucionalni prostor, odakle je i krenuo. Te dvije ključne točke na izložbi desile u se u komunikaciji s kustosima tamo, to jest kustosicom. Iz zainteresiranosti za određeni dio moje prakse desile su se neke nove stvari. Na kraju to nije moj rad, to je samo nečiji pogled. To je ustvari eksploatacija nečijeg pogleda na moj rad. 

KP: Kako je nastao rad Out of Projection?

Out of Projection proizašao je iz nekog mog prijašnjeg interesa, problematizacije forme u Scene for new heritage. Slučajno sam se zainteresirao baš za Peugeot. Kad sam radio kolaže Scene za novo nasljeđe da bih stvorio razinu nekog nadolazećeg prostora, koristio sam prototipove automobila da bih dobio vremenski okvir. Tek sam kasnije istraživao koji sam ja to auto uopće koristio i otkrio da su svi Peugeot. Od 1980-ih godina postoji eksperimentalni centar unutar centra Peugeot koji je izvan tvornice, blizu švicarske granice, u šumi, zaštićen od industrijske špijunaže. Tamo su svake godine producirali skulpturu automobila bez motora kao ideju kako bi trebao izgledati auto u budućnosti. Danas je to javnije i aktivnije. Nekad su to bili samo prototipovi, danas imaju naziv koncept-automobili koji se pokazuju na automobilskim sajmovima. Prije svega, bilo mi je zanimljivo raditi istraživanje, ići u centar i njihovu arhivu gdje možete vidjeti kako se pretpostavka formi mijenjala kroz vrijeme. U 80-ima je sve bilo kao Robocop, početkom 2000. bilo je formi u kojima se miksa odnos s prijašnjim volumenima i pokušava se dati neki futuristički ton, neki retro-futurizam. Cijeli niz zanimljivih volumena automobila bile su u stvari skulpture, nastale u vrlo malih edicijama, po par komada, jedna ili dvije. S obzirom da se radilo o unikatnim volumenima, imali smo dosta pregovora oko našeg ulaska u arhivu. Snimali smo u centru jer smo radije platili transport nego osiguranje. Oni su vlasnici tih unikatnih modela koji su u arhivu. 

Zanimalo me to iz dva razloga. Jedan je bio pozicija forme i kontradiktorna situacija što želimo predvidjeti formu, što će nam se desiti u nekom vizualitetu nekog nadolazećeg vremena. Ali, ta forma u stvari nastaje u trenutku, to nije nikakva forma budućnosti, to je forma koja je već nastala. A drugi je bio suradnja s radnicima, bivšim radnicima tvornice. Stupili smo kontakt s njihovim klubom penzionera. Fascinantan mi je bio podatak da su neki od njih radili 20-25 godina u tvornici, a nisu nikada bili u tom centru, nisu smjeli tamo ići, nisu imali pristup. Htio sam na snimanju imati i muškarce i žene. Žene koje su participirale u radu bile su supruge radnika, ne žene koje su radile u tvornicama. Bilo je to vrlo dirljivo, kad su oni kao mala djeca ulazili u taj centar, prije su samo čuli za njega. Jedino ih je dvoje prije bilo tamo i to jednom, jedan je bio električar, drugi je bio statističar. Ostali nisu nikad mogli ući. Taj je trenutak bio dosta dirljiv, taj moment kad oni ulaze. Snimali smo pet dana, to su bili zanimljivi trenuci. 

Fotografija sa snimanja Out of Projection, 2009.

KP: Zašto Vam je bilo važno uključiti bivše radnike?

Bio mi je zanimljiv taj neki paralelizam, dvije paralelne situacije koje su potpuno nespojive. Nedopuštanje nekom radniku iz tvornice da participira u segmentu proizvodnje mi je bilo dosta začudno. Neobično, moram priznati. Dislociranost gdje unutar jedne krovne kuće imate grupu ljudi koja se bavi aktivno produkcijom i radi u tvornici i imate drugu grupu ljudi koji su potpuno dislocirani od toga. Čak nemaju pravo ući u prostor. U svakom slučaju bih uključio nekakve participante u film, ali ovo je promijenilo smjer samog filma. Dugo je trajalo, najduži dio su bili pregovori. Krenuli smo u pregovore 2006. godine. Dvaput smo bili odbijeni i nekom upornošću smo opet pokušali 2009. kad me Reina Sofia pozvala da radim izložbu. Imali smo tada dobra produkcijska sredstva i onda sam zamolio menadžera produkcije da ih proba kontaktirati još jednom. Tad je došlo do promjena u automobilskoj industriji, cijeli tim se promijenio i rekli su može, dođite snimati. Taj smo trenutak iskoristili i rekli, ok, moramo sad brzo djelovati. Htio sam da se snima zimi, a bili smo već pred ljeto, zimu sam izabrao jer zelenilo nije toliko prezentno, ljeti je zelena vrlo agresivna i pojede sve kad snimate. Tako da je film na kraju bio crno-bijeli. 

Cjelokupno iskustvo bilo je vrlo bitno, puno sam naučio o tome što se dešava kad imate malo kompleksniju produkciju koja ne ovisi samo o vašoj ideji, vašem radu. Kad postoji cijeli niz okolnosti koji morate obuhvatiti da biste izveli svoju ideju. Na kraju sam bio jako zadovoljan što sam uspio to napraviti. Kad smo bili odbijeni drugi put, bio sam uvjeren da se neće desiti. Postoje neki razlozi da se neke stvari dese, neke ne. Ali za ovu mi je bilo dosta bitno da ju provedem. Pokazali smo ga 2014. u Palais de Tokyu, u nekom širem kontekstu, ne samo taj rad nego i druge radove koji su bili problematizirani kao pitanje forme. Čini mi se da je tada rad prvi put bio u punom smislu pokazan. Nismo pokazali aktualni film zato što je pokazan na pariškom Triennalu s Okwui Enwezorom par godina prije. Radio sam za Palais de Tokyo samo jedan insert iz tog filma, malo ga usporio i dodao distorzije u bojama, ali smo zbog toga donijeli cijeli spektar drugih stvari. Donijeli smo originalni model kojeg smo uronili u postament, a cijeli niz stvari stavili u suodnose tako da je tenzija između različitih elemenata i projekcija ostvarila cjelokupnu izložbu. Bilo je tu dosta kvadrata, negdje oko 1400 koje je trebalo savladati, a s jednom temom, tako da je to bilo dosta zahtjevno. S druge strane, taj je rad napokon dobio neko puno čitanje u prezentacijskom smislu.

Images with their own shadows, 2008, film still

KP: Unatoč raznolikosti Vaših radova, mnoštvenosti tehnika te raznolikosti tema, u njima se kao provodna nit provlači estetika modernizma. Također, svojim ste radovima na određeni način odali počast domaćim velikanima kiparstva i arhitekture, generacijski podudarnim Ivanu Kožariću, Vojinu Bakiću i Vjenceslavu Richteru. Što vas je privuklo tim radovima modernizma, na koji ste način prepoznali njihova djela kao "sugovornike" svom umjetničkom radu? Koliko su njihovi umjetnički opusi danas priznati i relevantni za povijest umjetnosti, ali i za društvo u kojem su nastajali?

Naveli smo tri primjera koji imaju različite pozicije, proizašli su iz različitih motiva. Ono što bih volio napomenuti jest da se nikad nisam bavio modernizmom kao fenomenom niti sam mislio da sam adekvatno educiran da se bavim problematiziranjem modernizma u generalnom smislu. Više se radilo o pojedinim slučajevima i zadržavanju na pojedinim projektima. Pogotovo Scenes for new heritage koji je dosta zahtjevan projekt u koji se ne može samo utrčati i istrčati. Tada sam ušao u prostor Petrove Gore. Povijesno je to vrlo neugodan prostor, vrlo istraumatiziran prostor. Naša je generacija bila izložena tome, ali to mi je bilo sekundarno. Primarno i najzanimljivije bilo mi je što se dešava s formom kad ideologija napusti mjesto. Bilo mi je vrlo zanimljivo kako se forma opet vratila u svoju esenciju, svoju apstraktnost. Kako je ideologija otišla s tog lokaliteta, postala je irelevantna za spomenik i cijeli kompleks. Skulpturalnost je dobila neki novi život. 

U tom se radu dešava mala projekcija budućnosti, nazvao sam ga Empty Space of the Future, Prazni prostor budućnosti, iako postoji cijela industrija budućnosti gdje taj prostor punimo. U mom kontekstu to je značilo da se cijeli prostor na neki način rastereti, da se izmakne od povijesnog, pa čak i političkog konteksta i uspostavi nova, nadolazeća generacija koja stvara nove odnose i nove kontekste s tim prostorom. Tako se desila trilogija samog rada. Nakon fade-in ulaska, sporog ulaska u projekt, dešavao se isto tako spori izlazak iz teme. Nikad se nisam bavio Bakićem kao fenomenom već sam se bavio određenim lokalitetom i pitanjem forme. Kasnije se desilo nešto vrlo vrijedno, u procesu napuštanja projekta. Bio sam često u kontaktu s obitelji Bakić dok sam radio taj projekt, zbog arhiva, i nekako su se u jednom trenutku spojili WHW i obitelj Bakić. Tada se desila vrlo lijepa i zanimljiva izložba o Vojinu Bakiću u Galeriji Nova, kao još jedna potvrda da je nezavisna scena odigrala ključnu ulogu u čitanju ne samo suvremene umjetničke prakse nego i povijesti umjetnosti. U mom napuštanju projekta desilo se usmjeravanje pažnje na samog autora Vojina Bakića koji je zaista fantastičan kipar, jedan od naših najboljih kipara u smislu forme i vremena u kojem je djelovao.

Kasnije se dogodio Images With Their Own Shadows. Taj sam rad snimao u Kući Richter. Slušao sam jedan od njegovih zadnjih intervjua gdje je govorio o nizu pokušaja i neuspjeha koje je proživio u svojoj karijeri, a koji je vrlo simptomatičan za ovaj prostor. Govorio je o neuspjehu oko Expo 58 gdje nije uspio napraviti paviljon kakav je htio, bez obzira što je dobio pažnju s tim paviljonom, pa s nizom drugih natječaja koje nije uspio dobiti ili je bio izigran. Taj simptom i sindrom ovog prostora na neki je način utkan u njegovu praksu i generalno dosta govori o ovom prostoru nekada i sada. Bilo mi je zanimljivo izolirati taj audio, a studio umjetnika sam stavio u mrak i tek neke određene pozicije osvijetlio. Doveo sam novu generaciju ljudi koji su bili pozicionirani vrlo scenografski unutar konteksta samog studija i nekako su nagoviještali njegov intervju. Svaki put kad bi otvorili usta išao je zvuk projekcije. 

Undated, 2013, HD animacija transferirana na 16 mm film

Taj je rad bio referentan za rad koji sam kasnije radio u Beču, Temporary Projections. Projekcije koristim u realnom prostoru, ovdje se koristi u kontekstu filma. Podcrtano i značajno u prezentacijskom smislu bilo je puštanje filma sa 16 mm projektora koji je imao dupli zvuk, zvuk 16 mm projektora koji je bio aktualan u realnom vremenu i produciranog audio zvuka kojim su ti mladi ljudi pozicionirani u prostoru nagovještali njegov intervju. Oni su isto tako bili inicijatori slike svaki put kad su se pojavili. Intervju je bio u mraku, na crnoj pozadini, i to su bile kratke sekvence njegovog iskustva. Tu sam se dosta bavio problematikom umjetnikovog prostora koja je bila dobro iskustvo za problematizacije osobnog intimnog i radnog prostora koji je vrlo bitan ne samo za produciranje rada, to je i intimni prostor pogleda. To su odnosi koji su mi bili dosta bitni za taj rad. Richter je predstavnik modernizma, ali mi nije bio taj dio toliko bitan koliko mi je bila bitno njegovo iskustvo koje se aplicira na prostor koji nas okružuje. 

Kod Kožarića mi je bila potpuno nebitna njegova umjetnička praksa. Trebao mi je model koji ima iskusne ruke i pritom da bude umjetnik, ruke koje se bave skulpturom. Tu je utkano vrlo posebno iskustvo, to su ruke 90-godišnjaka. Rad je pokazan na izložbi In Low Resolution u Palais de Tokyo gdje je prikazan i rad Out of Projection. Namjerno sam stvarao odnos intimne igre umjetnika s folijom i i scena iz filma koje problematiziraju forme u industriji automobilizma. Čak sam taj odnos intimnog i produkcijskog stavio u nekakav sukus. Ustvari sam snimao samo Kožarićeve ruke koje se igraju tom folijom, tipičnim materijalom za cijeli niz spontanih skulptura koje je radio. U post-produkciji to je postala animacija, radili smo glitcheve. Cijela ideja je bila prikazati ruke koje i dalje pokušavaju ući u kontinuitet stvaranja forme. Forme koja je u loopu, kontinuitetu i iz nje ne izlazi ništa osim bazične materije. Nekakva kontinuirana nedovršenost.

To su tri figure koje su se provukle kroz moju praksu iz različitih razloga i na neki su način bitni za mene. Ne toliko za formiranje moga rada, više u nekom transferu. 

A,B,C: Portreti iz studija, FOTO: Hrvoje Franjić

KP: Iako je estetika Vaših radova ponegdje "retro", u njima je uvijek dubuko upisan i neki pogled u budućnost. Što problemski za Vas predstavlja ta pozicija, odnosno kako iz pozicije sadašnjosti gledajući u prošlost anticipirate budućnost? 

Da se nastavim na pitanje tri figure modernizma, možemo se pitati što je kod njih suvremeno. To su pitanja koja će se konstantno postavljati, svaka generacija ima neko drugo ponašanje. Svaka povijest ili povijest umjetnosti ima drugačije ponašanje. Današnja umjetnička praksa želi redeklarirati taj trenutak. Volio bih naglasiti da u povijesti umjetnosti imamo različite primjere devijantnog ponašanja. Imamo renesansu pa imamo manirizam, imamo modernizam pa imamo postmodernizam. Ono što nas je povijest naučila jest da svako devijantno ponašanje ima tendenciju "killing the father". To je ponašanje koje je kratkoročno, to nas je povijest naučila, i jednostavno ima tendenciju brzog starenja. Danas kad gledamo iz pozicije povijesti umjetnosti i uspoređujemo renesansu i manirizam, pokazuju se svi problemi manirizma koje je imao s takvim ponašanjem. Postmoderna je to isto pokušala. Niz autora ušao je u brzi proces starenja. Moramo biti vrlo oprezni u deklariranju što je to što ćemo proglasiti aktualnim i hoćemo li to proglasiti mišljeno ili će to biti trenutni hir. 

Vrlo je bitno uključiti i element iskustva, vrlo je bitno da se izborimo da ga uspijemo zadržati. Ono što je vrlo simptomatično u današnje vrijeme jest da se prostor iskustva za umjetnika sve više i više smanjuje. Zbog samih komunikacija u kontekstu vremena u kojem živimo, to sazrijevanje je vrlo akcelerirano, proces sazrijevanja se skraćuje. Umjetnici se de facto u ranim dvadesetim moraju formirati u autore s artikuliranim jezikom da bi osvojili prostor oko sebe. To su vrlo ubrzane situacije koje su ustvari vrlo problematične. Postoji ozbiljna opasnost da umjetnost izgubi taj prostor iskustva i to je nešto što je vrlo bitno da uspijemo zadržati. Prostor pokušaja i pogrešaka. Nije bitno samo da ga zadržimo u umjetnosti, vrlo je bitno da ga zadržimo u životu. Naravno, s konzumerizmom i kompeticijom taj se prostor sve više smanjuje, oduzet nam je na neki način.

O samoj suvremenosti, ne želim detektirati što bi ona trebala biti. Kategorija vremena nam je zadana i moramo imati na umu da se ne možemo deklarirati kao umjetnici samo kroz čitanje jednog vremenskog oblika. Kad stvaramo umjetničko djelo moramo biti svjesni sva tri vremenska oblika, ako ćemo govoriti o jučer, danas i sutra. Mislim da moramo uzeti u obzir te sve tri vremenske kategorije, pogotovo budući da nam je ta kategorija zadana. 

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 20.12.2016

VEZANE VIJESTI

VIDEO: Razgovor sa Slavenom Toljem

Razgovarala: Matija Mrakovčić
U video intervjuu sa Slavenom Toljem bavimo se njegovim umjetničkim i društvenim angažmanom.

Važno je biti prisutan

Razgovarala: Martina Kontošić
Uz kontinuirano integriranje utjecaja pop-arta, ready madea i konceptualne umjetničke prakse Željko Badurina uspješno pronalazi načine kako izravno ostvariti kontakt s publikom.

U bivšoj državi bilo je važno raditi, a ne graditi karijeru

Razgovarala: Matija Mrakovčić
S Vlastom Delimar, jednom od najvažnijih hrvatskih performerica, razgovaramo o njenom umjetničkom radu od 1970-ih do danas.