O nemogućnosti, a neizbježnosti predstavljanja | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

O nemogućnosti, a neizbježnosti predstavljanja

Iako umjetnice na izložbi Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica možemo okarakterizirati kao subverzivne i kritične, za Fanona bi bile povlaštene "kolonizirane intelektualke".

Piše: Tihana Bertek

As a woman, I have no country. As a woman I want no country.
Virginia Woolf, Three Guineas (1938)

Kustoski koncept sedme multidisciplinarne manifestacije Meeting Points, koju organizira Young Arab Theatre Fund (YATF) a koja je usmjerena na kontekstualiziranu prezentaciju umjetnosti nastale u arapskom svijetu, osmislio je kolektiv WHW. Za razliku od dosadašnjih izdanja manifestacije, ovogodišnji projekt iskoračuje iz okvira arapskog svijeta, a nakon Zagreba će posjetiti Antwerpen, Moskvu, Kairo, Beč, Hong Kong i Beirut, čime se želi sugerirati kritika prezentiranja umjetnosti u nacionalnim okvirima. Zagrebačko izdanje obuhvaća izložbu, na kojoj je predstavljeno sedam umjetnica - Filipa César, Iman Issa, Maha Maamoun, Jumana Manna, Rajkamal Kahlon te Ala Younis, DVD arhiv, filmski program te performanse Filipe César i Sanje Iveković


Granice postkolonijalne kritike

Naslov izložbe, Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica, preuzet je, kako je istaknuto u predgovoru, iz knjige postkolonijalnog teoretičara Frantza Fanona Prezreni na svijetu (1961), posvećene oslobađanju Alžira od francuske vlasti koja se bavi  posljedicama kolonijalizma i problemima dekolonizacije, koju Fanon smatra neuspješnom budući da u većini slučajeva nacionalna buržoazija dolazi na pozicije kolonizatora i ostaje ovisna o stranim tržištima i kapitalu. Podvale i smicalice kod Fanona se odnose na strategije pomoću kojih kolonizator "zavodi" i "zarobljuje", odnosno navodi Drugoga da preuzme njegovu kulturu i zaboravi vlastitu, dok u kontekstu izložbe kustosice izokreću značenje kako bi ukazale na moguće protustrategije kojima Drugi podriva kolonijalnu vlast, bilo kroz aproprijaciju, reinterpretaciju ili razotkrivanje potisnutih znanja ili događaja. Iako radove umjetnica koje izlažu na Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica možemo okategorizirati kao subverzivne i kritične, za Fanona bi one vjerojatno bile pripadnice povlaštenog sloja "koloniziranih intelektualki" koje su se kroz medij kulture infiltrirale u Zapadnu civilizaciju. 

Misija YATF-a, organizacije koja stoji iza projekta Meeting Points, je podržati mlade umjetnice i umjetnike iz arapskog svijeta; međutim, zanimljivo je spomenuti da od sedam umjetnica dvije žive u Berlinu, jedna na relaciji Berlin – Jeruzalem, jedna na relaciji New York – Kairo, a samo dvije u Kairu/Ammanu, što je činjenica koju ne bismo trebali smetnuti s uma dok razmišljamo o ovakvim projektima zato što ona ukazuje na izdomljenost kao preduvjet artikuliranja postkolonijalne kritike. Takva, u okvirima Zapada "udomaćena", subverzija postavlja pitanje u čije ime umjetnice progovaraju te da li je njihov položaj uistinu onaj subalternog? Slijedeći Gayatri Chakravorti Spivak, možemo ustvrditi da nije, budući da subalternost podrazumijeva apsolutnu nemogućnost dijaloga sa Zapadom, što ovdje nije slučaj. Kolonizator je prihvatio vlastitu kritiku zato što zbog depolitiziranosti ona ne predstavlja stvarnu prijetnju sustavu (do koje mjere umjetnost doista može predstavljati prijetnju sustavu je drugo pitanje). 


Pravo na reprezentaciju

Prema riječima jedne od kustosica, cilj izložbe je ponuditi "metaforičku mapu koja može poslužiti kao orijentacija u sadašnjem trenutku", a "umjetnici se ne bave izravno temom niti hoće biti predstavnici političkih događanja". No nije li i sam čin mapiranja politički čin koji nije neutralan i objektivan, već funkcionira po principu u/isključivanja? Odabirom određenih radova, koji tematiziraju određene događaje, nužno se izostavljaju neki drugi radovi i teme, što možda i jest neizbježno, ali utječe na pristup i poziciju iz koje progovaramo. Nadalje, iako se upravo recentna previranja u arapskom svijetu navode u predgovoru kao ključan okvir izložbe, samo se jedan od radova, onaj Mahe Maamoun, njima izravno bavi. Maamoun je napravila svojevrsni kolaž mobitelom snimljenih videa s YouTubea a koje su objavili ljudi koji su 5. ožujka 2011. provalili u zgradu Egipatske državne sigurnosti u Kairu u želji da pronađu dokaze zločina koje je počinjinila Mubarakova vlada. Naslov rada, Noćni posjetitelj, referira se na potajna uhićenja političkih aktivista usred noći – u ovom slučaju, uloge su obrnute i aktivisti su ti koji prodiru u zatvoreni sustav vlasti. Podnaslov rada, Noć kada se broje godine, preuzet je pak iz naslova filma egipatskog redatelja Shadija Abdela Salama iz 1969. u kojem jedan egipatski klan pljačka nalazište mumija i artefakte prodaje na crnom tržištu. Paralelu između provale u Kairu 2011. i događaja s kraja 19. stoljeća po kojem je film snimljen možemo iščitati u traženju istine (političke, nacionalne) kroz transgresiju (provala, krađa). Ako se vratimo na pitanje depolitiziranosti, vidjet ćemo da Maamoun progovara sa "sigurne distance", ne kao izravna sudionica događaja, već kao posrednica ili, mogli bismo čak reći, kustosica materijala dostupnog na Internetu.

Postavlja se pitanje tko ima pravo govoriti u čije ime i predstavljati koga, što je jedna od glavnih tema izložbe. Gilles Deleuze u razgovoru s Michelom Foucaultom (kojeg će kasnije oštro kritizirati Spivak) tvrdi kako je govoriti u nečije ime ne samo neprimjereno, već uvredljivo. No ako govoriti za drugoga nije dopušteno, kako ga reprezentirati? Može li kolonizirani – koji progovara vlastitim glasom, ali onim koji je obilježen tuđim diskursom – govoriti u ime svoje, "dekolonizirane", nacije-države? Sam pokušaj konstruiranja vlastitog glasa u kontekstu kojeg je nepovratno definirao kolonizator i koji se više nikada ne može vratiti u "izvorno", predkolonijalno stanje, može se činiti kao unaprijed izgubljena bitka. Pitanjem tko ima pravo na reprezentaciju ili priču bavi se i umjetnica Iman Issa, koja u minimalističkom radu Revolucionar (2010) donosi priču o tajanstvenom buntovniku, vođi i političkom radikalu (koji je istovremeno sve i ništa), koju izgovara gotovo hipnotički dubok muški glas. Zapravo je riječ o tekstu softverski konvertiranom u govor, a upotrebom tehnologije koja proizvodi dehumanizirani, autoritativni glas Issa uspostavlja distancu između sebe i priče, ukazujući na činjenicu da je samo muški subjekt – racionalan, objektivan – ovlašten za reprezentaciju političkih događaja. Aspekt u kojem autoritarnost biva podrivena je nedovršenost i manjak konkretnih informacija o "revolucionaru" skriven iza isprazne ali zavodljive političke retorike.


Gdje je nestao feminizam?

Kao što je istaknuto u performansu Zašto umjetnica ili umjetnik ne može predstavljati državu-naciju Sanje Iveković, reprezentacija kao takva je istovremeno nemoguća i neizbježna, a postaje osobito problematična kada govorimo o nacionalnoj reprezentaciji, koju kustosice ovdje odbacuju kao nedostatnu, i to iz više razloga. Međutim, upravo razlog koji u ovom slučaju najviše upada u oči ostaje prešućen ili barem nije eksplicitno artikuliran, a tiče se feminističke kritike nacionalizma. Uzevši u obzir da su na izložbi zastupljene isključivo umjetnice (uz iznimku DVD arhiva i filmskog programa), možemo li reći da je Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica feministička izložba? Ona se definitivno ne deklarira kao takva, no teško je reći da izostavljanje muških umjetnika nije svojevrsni politički čin. Leži li objašnjenje tog začudnog prešućivanja u stavu da je "postkolonijalizam" manje alijenirajući za publiku od "feminizma“, ili možda trenutno više na cijeni na umjetničko-teorijskom tržištu? Da li je nacionalizam podveo feminizam pod sebe, kao što mnoge kritičarke upozoravaju? Da li je uopće potrebno uvoditi feminizam kada govorimo o nacionalizmu?

U svom feminističkom čitanju političke teorije, Wendy Brown izjavljuje kako "ne postoji neorođeno ljudsko iskustvo", a ako su sve društvene tvorevine, uključujući naciju, utemeljene na rodnoj razlici, tada je nemoguće govoriti o političkim subjektima bez problematiziranja posljedica te razlike. "Svi nacionalizmi su orođeni, svi su izmišljeni, svi su opasni", nadovezuje se postkolonijalna kritičarka Anne McClintock. U održavanju obje strukture – i rodne razlike i nacije – na djelu su isti procesi: mitologizacija podrijetla i naturalizacija trenutka konstrukcije te učvršćivanje putem sedimentacije simboličkog poretka. I sam Fanon prepoznao je rod kao formativnu dimenziju nacionalizma: u srži "zamišljene zajednice“ nalazi se obitelj kao osnovna jedinica reprodukcije. Metafora nacije kao obitelji podrazumijeva da je država strukturirana prema heteroseksualnoj matrici. Usprkos retorici jednakosti svih članova, nacija je hijerarhijski ustrojeni sustav kulturne reprezentacije s jasno definiranim ulogama žene kao majke/teritorija i muškarca kao branitelja. Žene su, dakle, simboličke nositeljice nacije, ali su istovremeno isključene iz političkog djelovanja. 

Ako pretpostavku da žene ne mogu biti aktivni subjekti u naciji-državi promotrimo u kontekstu izložbe na kojoj isključivo žene progovaraju o političkoj situaciji, feminističku dimenziju možemo iščitati u samom ulaženju u sferu koja im nije namijenjena. Takav čin nametanja vlastitog glasa može se interpretirati kao duboko subverzivan, kao kritika nemogućnosti političke participacije žena u naciji i njenoj reprezentaciji, osobito ako uzmemo u obzir da je riječ o subjektima koji su "dvostruko kolonizirani". Međutim, potreban je oprez pri učitavanju feminističkih strategija; naposljetku, u središtu radova nekih od umjetnica nalaze se muške figure. U radu Filipe César, primjerice, riječ je o posveti Amílcaru Cabralu, vođi pokreta za oslobođenje Gvineje-Bissau kojeg često uspoređuju s Fanonom, a koji je govorio o kulturi kao proizvodu odnosa između čovjeka i njegove okoline ili skupine muškaraca unutar društva, definirajući nacionalni subjekt kao muški. César koristi arhivske snimke iz vremena borbe za nezavisnost s ciljem očuvanja kolektivnog pamćenja Gvineje, vršeći tako tradicionalno "žensku" ulogu čuvarice kulture, te istovremeno postaje suučesnica u diskursu o velikim vođama koji su oslobodili naciju.

Može se, dakle, zaključiti da je kustoski odabir umjetnica (a ne umjetnika) za izložbu Deset tisuća podvala i sto tisuća smicalica donekle feministički čin, no izložba se niti konceptom niti kroz radove ne upušta u izravnu feminističku kritiku ideje nacije-države niti dekonstrukciju nacionalnih narativa, nego temi prilazi iz prvenstveno marksističko-postkolonijalne pozicije. Iz tog razloga namjera iza kustoske odluke ostaje pomalo nejasna, osobito ako uzmemo u obzir da je performans Sanje Iveković, na kojem je nastupilo devet žena, dao naslutiti da feminističko čitanje ipak nije sasvim promašeno. Možda je u ovom slučaju intersekcijsko polazište moglo ujediniti ove različite pristupe i pružiti složeniju sliku.


Tihana Bertek kritičarka je vizualnih umjetnosti i književnosti te prevoditeljica iz Zagreba. 

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Na fotografiji je video rad Jumane Manne A Sketch of Manners (Alfred Roch's Last Masquerade), 2013.

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 09.10.2013