Odsutan može biti samo drugi | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Odsutan može biti samo drugi

Put nalik snu Angele Schanelec donosi intimnu priču neostvarenja smještajući njegove moguće razloge u prevratne godine u Grčkoj i Njemačkoj.

Piše: Nikolina Rafaj

Njemačka redateljica Angela Schanelec, koja se na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu publici kina Europa predstavila filmom Put nalik snu (Der traumhafte Weg), ostala je vjerna poetici koja dominira njenim širokim filmskim opusom. Kroz nešto više od desetljeća, snima nekoliko značajnih filmova, My Sister’s Good Fortune (1995), Places in Cities (1998), Passing Summer (2001), Marseille (2004), Afternoon (2007), Orly (2010), Bridges of Sarajevo (2014), i nastavlja eksperimentirati s mehanizmima prikazivanja radnje koji vješto izbjegavaju oslanjati se na većini familijarnu dijalogizaciju, već tendira ka zahvaćanju suštinskih događanja u pomno odabranom narativnom okviru. S izvjesnom razočaranošću u komunikaciju i alatku iste u obliku praznih riječi kojima se svakodnevno nabacujemo, Schanelec odlikuje težnja prema prekidu automatizma s ciljem prelaska svakodnevnih nesigurnosti i banalnosti koje ih proizvode, i obrnuto. 

Kao inicijalni impuls susreta s premijerno prikazanim filmom Put nalik snu, čini se prigodno započeti od samog naslova koji u sebi otkriva strukturu koju će ponuditi i sam film. Narativne sekvence koje često djeluju poput kakvog kolaža, iznenadit će manjkom motivskog ljepila u svome rasporedu. Režijske odluke ostavit će strukturu začuđujuće podložnom gledateljskoj su-kreaciji konstitutivnih motiva s ciljem pronalaska izvora stanja protagonista. Izražena eliptičnost na trenutke se čini konfuznom, kao i tek naznačeni odnosi između likova koje vidimo u točki pucanja, a sve što je prethodilo istoj, ostaje otvoreno interpretaciji. Ono što i redateljica nerijetko napominje - fragmentarnost je nešto esencijalno filmu - ide u prilog snolikom karakteru u kojem se kategorije prostora i vremena teško zahvaćaju uslijed dinamičnih, skokovitih izmjena, koje se odvijaju u trenutku kad pomislimo kako smo ih uspjeli bar na trenutak zauzdati. San kao multisenzorni doživljaj postaje ključ za rasplitanje strukture, mehanizam za konsolidaciju pamćenja, kao i za filtraciju istog, gdje je sav informativni višak nepovratno izgubljen. Oštri šiljci radnje postat će radnja sama, bez usputnih pojašnjenja u svrhu potvrde kauzalnosti zbivanja.

Sam početak filma najavljuje naznačenu strukturu kroz nekolicinu izoliranih slika protagonista, tada mladog para backpackera u Grčkoj ranih '80-ih, koje utjelovljuju islandski pjevač, Thorbjörn Björnsson u ulozi Kennetha i plesačica Miriam Jakob u ulozi Therese. Sjedeći ispred vidikovca koji vrvi turistima, oni s natruhom boemizma uz gitaru pjevaju svima dobro znanu pjesmu The Lion Sleeps Tonight, koja se ubrzo krene ispreplitati s parolama uoči grčkih izbora: Novo vrijeme za Grčku i Europu (…) Europu kojoj će Grčka odrediti daljnji put (…) Sama Europa nazvana je prema grčkoj božici u koju se zaljubio Zeus (…) I sam pojam demokracija rodio se u Grčkoj. Uz danu nadu, tako naivnu kao da je netom izašla iz Pandorine kutije, etimološku analizu i prisjećanje mitskih dana Grčke, možda je prikladno istaknuti i tragičnu kulminaciju mita o Europi i Zeusu, gdje prekrasnu mladu Europu zavodi i siluje moćna vanjska sile u obliku vrhovnog božanstva. Ne dajući odviše vremena da se gledatelji dublje uvuku u mitsku pozadinu miljea, ili pobliže upoznaju s protagonistima, odvija se nenadan prekid u odnosu, kao i onaj prostorno-vremenski, kada Kenneth saznaje kako mu je majka stradala, te se on naglo vraća u Englesku. Nakon njegova povratka čini se kako film postavlja njega u srž promatranja, te gotovo trećinu trajanja razlaže okolnosti koje su ga uvjetovale, naravno kao i on njih. S majkom na smrtnoj postelji koju će naposljetku i ispratiti uz prisustvo poluslijepog oca, Kenneth za sobom vuče i ovisničku prošlost, a jedina bliža osoba prikazuje se kroz pojavu suzdržanog mladića s kojim će na televiziji gledati izbjeglice iz komunističke Istočne Njemačke, što će postati indikatorom vremena radnje. 

Karakterističnim za film ustanovljuju se dugi kadrovi, koji kao da vode prema svojevrsnom iscrpljivanju, skladno izmorenim likovima čijom glumom dominira bezizražajnost posebice u izgovoru replika koje otkrivajući monotoniju i gdje se ista ne očekuje, potiču misao kako su ih izgovorili već previše puta, prisjetili ih se svakog dana, sanjali dok se nisu umorili, uslijed potrošnosti. Njihovim prodornim pogledima koje bi narušio i treptaj, dominira nepopravljivo razočaranje, kao da sugeriraju kako već znaju što će se dogoditi. Krupni kadrovi specifični su za motive cipela ili ruku što opet neodoljivo podsjeća na mitska prepoznavanja (poput Elektre i Oresta) i postaju svojevrsnom predpripremom na sve slične motive koji će uslijediti, kada će na gledateljima biti da ih prepoznaju. 

Nakon više od pola sata filma gdje je Kenneth u fokusu radnje, odvija se precizni rez na Theresu, koja dobiva poziv na stručnu praksu u Berlin, ovaj put datum na pismu postaje vremenskim orijentirom i vodi nas u Njemačku 1989, uoči ponovnog ujedinjenja. Theresa je sada majka, a njen sin Jakob ima taman dovoljno godina da nam maštu zagolica sumnja kako je moguće da je otac njena bivša ljubav iz boemskih dana. Narativna stabilnost tek je trenutna i nakon što ona sa sinom odlazi na šumski proplanak i liježe u nadi za odmorom zaklapajući oči, Schanalec se odlučuje za elipsu koja nas vodi 30 godina unaprijed u Berlin, upoznajući nas s parom čiji je odnos također na svome završetku. Glumica Ariane (Maren Eggert) i njen muž antropolog David (Phil Hayes), teško da si imaju više što za reći, a njihova kći ostaje razapeta uslijed suzdržanog odnosa gdje je sam prekid komuniciran tek kroz razmjenu pokoje replike. 

Dodirna točka dva razdvojena, duboko potresena para zahvaćena je gotovo u trenutku paralize iskaza, odvija se kroz ispresijecanje prostorno-vremenskih strujanja, gdje pogled iz Davidovog stana gleda na Kennetha, sada beskućnika koji sa svojim psom dane krati na stacionarnoj točki berlinskog trga. Oba para može se povezati i možda očekivanim spomenom Barthesovih Fragmenata ljubavnog diskursa: Odsutan može biti samo drugi. (...) Drugi je u stanju neprestanog odlaska, (...) onaj koji se seli, koji bježi; ja koji volim, po suprotnom sam pozivu sjedilac, nepokretan. Tjeskoba čekanja postaje vrsta razapetosti između dva vremena, vremena koje je nepovratno prošlo, i sadašnjeg trenutka prisjećanja nekih boljih dana koje izaziva patnju, a o onome što će uslijediti gotovo da je i nemoguće razmišljati uslijed zaglavljenosti koja rađa inerciju. Sporazuman dogovor koji bi ispunio subjekt, poništio bi objekt. Obje strane unaprijed znaju kako neće biti zadovoljene. I iznova se potvrđuje prekid.

Narativna linija filma kroz već naglašenu fragmentarnost ostavlja brojne pukotine koje prema potrebi možemo ispuniti uslijed potrebe za nešto čvršće dramaturško tkanje. No, proizvedena začudnost ostaje vjerodostojna karakteru sna, gdje se na površinu izvlače samo fragmenti koji moraju ostati zapamćeni, a sve ostalo biva apstrahirano. U svakodnevici rijetko ćemo zapamtiti bujicu riječi koju je netko u povišenom afektivnom staju izlio pred nas, ali zasigurno ćemo zapamtiti ruku kako savršeno sjeda u nečiju tuđu, pogled pun pitanja od kojih ni jedno neće biti postavljeno, ili pjesmu koja je protiv naše volje odavno duboko usječena u prostranstva naše memorije. Sve navedeno proizvodi svojevrsnu distancu spram gledatelja, koji ni u jednom trenutku nije pozvan empatizirati, proživljavati sve dane paralelizme, već je dovoljno uhvatiti se za jedan fragment priče i samo pomisliti kako bi se sve odvilo da je on postavljen na drugo mjesto. Fenomen filma slagalice kao da budi onu anksioznu pomisao - što bi bilo kad bi bilo? 

Specifična gluma koja gotovo nikad ne zalazi u domenu svakodnevnih organskih reakcija, već se zadržava na razini hladnog iskaza bez prvoloptaškog emocionalnog punjenja, ekspresija je samoće i pomirenosti s nemogućnošću ponovnog ujedinjenja. Možda bi likove bilo preciznije nazivati figurama koje ostaju zatočene unutar okvira, nikad samoaktualizirane, ni kroz prostorno-vremenske distance koje im autorica nudi. Nekoć razdvojeni parovi, nacije, kao i same kategorije mjesta i vremena, samo će iznova potvrditi svoju nemogućnost toliko im željenog ujedinjenja.

Unutar razno-tematskog programa ovogodišnjeg Human Rights film festivala, kojim su ipak dominirale aktualnosti okupljene oko sveprisutnih problema gentrifikacije, izbjeglištva, eksploatacije rada, film Put nalik snu u polje rasprave donosi intimnu priču neostvarenja smještajući njegove moguće razloge u prevratne godine, '80-te u Grčkoj uoči ulaska u Europsku uniju i 1989. u Njemačkoj, prije samog ujedinjenja. Nerijetko postavljajući prošlost unutar procesa idealizacije, ona postaje temeljem za daljnju gradnju, no film upravo ukazuje na ruševnost tih istih temelja, gdje izuzeće zida i prisjećanje kolektivnih mitova neće biti dovoljno za ostvarenje susreta.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju su u suradnji s Festivalom filma o ljudskim pravima provodili Zaklada Solidarna i Kurziv - Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 08.01.2017

VEZANE VIJESTI

Osnovni sadržaj ljubavi

Piše: Dorotea Šušak

After love Joachima Lafosse pruža samo naizgled jednostavnu, ali u pozadini vrlo važnu i društvu zazornu poruku oslobođenja zablude doživotnog vezivanja.

Uloga poslušnog birokrata

Piše: Borna Vujčić

Ustaljenosti fikcionalne pravne drame Specijalist aktivno dovodi u pitanje, a intervencije Eyala Sivana doimaju se minimalnim.

Moderna i cinična eksploatacija zajednica

Piše: Nikolina Rafaj
Sachsovo "Ljeto u Brooklynu" prikazuje suprotstavljene interese duboko utkane u društvene strukture, dok "Akvarij" Mendonça Filha otvara direktne metafore korupcije u Brazilu.