Prateći filmske migracije | kulturpunkt

Prateći filmske migracije

Premještanje prezentacije filmskih djela iz kinematografskog konteksta u umjetničke institucije otvara nova pitanja o modelima njihovog kuriranja, a onda i o samom iskustvu filma.

Piše: Ivana Pejić

Prije osam godina, dan nakon službenog otvorenja zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti, u dvorani Gorgona gostovao je Harun Farocki, njemački redatelj koji se svojim radom od 1960-ih prometnuo u jednu od centralnih figura političkog filma. Za razliku od drugih autora sličnog senzibiliteta koji su svoj rad zadržali u sferi sedme umjetnosti, Farocki se u posljednjoj fazi stvaralaštva okrenuo mediju video instalacije, najčešće izlažući upravo u muzejskim prostorima. Sličnu putanju prati i niz drugih filmaša koji su karijere započeli u okrilju kinematografije, da bi kasnije posegnuli za "proširenim filmskim izrazom", poput Jamesa Benninga, Isaaca Juliena, Angele Melitopoulos ili pak oskarovke Laure Poitres koja je prije dvije godine video-izložbom Astro Noise proširila svoje dokumentarističko istraživanje nadzora tajnih službi. Zanimljiv iskorak čini i nezavisni tajlandski redatelj Apichatpong Weerasethakul "preselivši" nedavno svoj rad u berlinski Volksbühne gdje je održao filmsko-svjetlosni performans Fever Room

Takva linija umjetničkog razvoja prati promjenu u institucionalnom polju pa posljednja dva desetljeća vidimo svojevrsno premještanje formi u kojem autorski i eksperimentalni filmovi  izlaze iz kino dvorana i nastanjuju muzeje i galerije. Promjena je vidljiva i u samoj arhitekturi izložbenih prostora – danas gotovo svaki veći muzej uključuje i dobro opremljenu kino dvoranu, ili barem neku vrstu gledališta namijenjenu predstavljanju video radova. Dok ovakav pomak za mnoge predstavlja iskorak u kojem se otvaraju nove prilike, drugi u migraciji filma u nove kontekste vide mogućnost da se izgubi nešto od njegove biti. Među brojnim pitanjima koja se otvaraju izmijenjenim okolnostima prikazivanja, izdvaja se ono o promjeni iskustva trajanja: postoji li neka esencijalna razlika između beskrajnog loopa pokretnih slika u umjetničkom prostoru kojem publika može pristupiti u bilo kojem trenutku, u odnosu na film koji gledamo u mraku kina kao izvorno mišljenu cjelinu, od početka do kraja?

To su i neke od tema kojima se bave videoumjetnici i kustosi Antje Ehmann i Carles Guerra, a o njima su raspravljali na predavanju Harun Farocki: Druga vrsta empatije održanog krajem veljače u sklopu programa Serije za invizibilno kino umjetničke organizacije Film-protufilm. Kako ističe organizatorica Tanja Vrvilo, teme vezane uz takozvane druge dispozitive filma (ili pokretnih slika) usko su vezane upravo za njemačkog redatelja, budući da se ovaj "prijelaz iz jednog filmskog stoljeća u drugo" podudara s Farockijevim prvim galerijskim radom, dvokanalnom projekcijom Sučelje iz 1995. godine kojom promišlja vlastito stvaralaštvo. Antje Ehmann u njegov razvoj ima i direktan uvid, budući da je koautorica niza radova i izložbi s Harunom Farockijem, između ostalog i video instalacije za šest ekrana Proždirati ili letjeti iz 2008., postavljene u MSU-u u sklopu ovogodišnjeg izdanja Filmskih mutacija: festivala nevidljivog filma

Iako "bum" novih oblika pokretnih slika u umjetničkim institucijama traje punih dvadeset godina, još uvijek postoje brojne poteškoće s načinom njihovog prikazivanja. Upravo je multipliciranje ekrana poput onog u navedenoj instalaciji jedan od modela kojem autori pribjegavaju u "prevođenju" eksperimentalnog filma u izložbeni prostor, kako bi premostili galerijska ograničenja poput tehničkih nedostataka, ali i pitanja distribucije pažnje. Crna kutija u muzejskom prostoru, tvrdi Ehmann, teško doseže standard savršene kinematografske projekcije. "Rekonstrukcija filmskog dispozitiva u umjetničkim prostorima je problematična. U njima ne trebamo stvarati 'kino', a trebali bismo izbjegavati i puko projiciranje digitalnih datoteka na muzejske zidove”, dodaje. U svojoj praksi ona i Guerra nastoje doskočiti poteškoćama filmskog prevođenja kombiniranjem oblika i formata te izmjenom analognih i digitalnih projekcije na različitim ekranima. Trude se "komunicirati" s prostorom i igrati s mogućnošću istovremenog sinaptičkog prikaza različitih radova. 

Sličnu praksu slijedi i Kreativni sindikat, domaća produkcijska kuća u čijem su fokusu eksperimentalni i animirani film te druga audiovizualna djela koja svoje prostore prezentacije nalaze podjednako u kontekstima umjetnosti i kinematografije – muzejima, galerijama, kinima i festivalima. Umjetnici s kojima surađuju "otvoreni su proširenom filmskom izrazu i promišljanju filma drugim sredstvima, na tragu poetike kakvu promovira festival 25fps", pojašnjava član Sindikata i multimedijalni umjetnik Igor Grubić. Kreativni sindikat u svojem portfoliju ima neke od zanimljivijih eksperimentalnih filmova recentne produkcije, poput Grubićevog meditativnog eseja Spomenik u kojem se bavi temom modernističkih spomenika iz doba socijalizma. U kontekstu konceptualizacije video rada unutar izložbenog prostora vrijedi spomenuti izložbu Studies on Shivering Damira Očka sačinjene od poetskih ulomaka, serija partitura, kolaža i zvučnih objekata, međusobno povezanih i organiziranih oko filma Tk koji zauzima središnje mjesto izložbe. 

Pokretne slike u umjetničkim prostorima u osnovi su nekinematske, tvrdi Antje Ehmann. U njihovom prikazu koriste se metode ponavljanja, rekurzije i nelinearnosti, što kustosi trebaju uzeti u obzir za uspješno prevođenje video formi u galerijski svijet. "Iz umjetničke perspektive postoji stanovito oslobođenje u napuštanju kinematografije", napominje. Pored aspekta jednostavnijeg financiranja projekata, očekivanje koje publika ima kada uđe u muzej ili galeriju nije toliko fiksirano kao što je slučaj u kinu, što umjetnicima daje veću slobodu za riskiranje i eksperimentiranje. Grubić naglašava i pitanje vidljivosti. "Videoradovi kraće ili duže forme u umjetničkim institucijama prikazuju se i po nekoliko mjeseci, što osigurava daleko brojniju publiku, posebno kada se radi o kućama poput Tate Moderna, MoMa-e ili Palais de Tokya gdje fluktuira velika količina ljudi."

Ehmann navodi primjer zajedničkog filma Haruna Farockija i Andreija Ujice Videograms of a Revolution koji je na premijeri u berlinskom kinu vidjelo dvoje gledatelja, dok je izložba trenutno postavljena u Marseilleu dosad imala preko 20 000 posjetitelja. U toj se činjenici krije i rastuća potreba filmaša za prevođenjem radova u kontekst muzeja i galerija, kao i interes umjetničkih institucija za izlaskom iz svojih tradicionalnih uloga, otvarajući prostor za stvaranje novih oblika pokretnih slika. Čini se da njihovo umnažanje postepeno mijenja i naše pretpostavke o tome što je film, ali i otvara nova pitanja o problemima njegovog kuriranja i prikazivanja te u konačnici o samom iskustvu filma.

Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 14.03.2018

VEZANE VIJESTI

Nepovjerenje u slike

U 70-oj godini života preminuo je Harun Farocki, filmski i likovni umjetnik, autor opusa duboko kritičnog prema medijima i načinima na koje slike kreiraju suvremeni život.

Prolaznost generacijskog ukusa

Piše: Silvestar Mileta

Osme Filmske mutacije ponudile su raznolik program na tragu koncepta koji se nije mnogo mijenjao od 2007. godine.

Monumentalne, arhitektonske utopije

Piše: Matija Mrakovčić
Dokumentarni esej Igora Grubića dio je bukureštanske izložbe koja istražuje važnost spomenika u procesu preispisivanja povijesti i sjećanja u zemljama bivšeg Istočnog bloka.