Prazan prostor praznog čekanja | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Prazan prostor praznog čekanja

Čvrsto zagovaranje intimnog plana i vrlo uopćena ideja ljubavi te istodobno ograđivanje od angažiranosti u širem smislu otkriva se kao temeljna problematika predstave Čekanja.

Piše: Anamarija Žugić

FOTO: Vito Hordov / Arterarij Facebook

Osviještena potreba zapadnoeuropskoga liberalnog čovjeka da progovara uime onih, čiji se glas odaje tek kao nejasan šum pred glomaznim prigušivačem opresivnih političkih režima povijesno se pojavljuje poput urođenoga nagona za idealnim altruističnim djelovanjem. Pa i tada, kada se drugome uspijeva omogućiti kontekst u kojemu će se izraziti vlastitim glasom, ta se prividna sloboda naposljetku odaje kao barijera jezične, kulturne pa i, uvjetno rečeno, medijske provenijencije. Uzevši u obzir temeljne ljudske slobode kao pojmove koji kompletne društvene raznolikosti zaobilaze umatanjem u blagodati prijedloga trans-, nužno je prepoznati i prihvatiti specifično kulturno iskustvo koje se zahvaljujući toj slobodi oblikuje, ali zapadnome pojedincu bez daljnjega ostaje neuhvatljivo. U tom smislu, zakonitosti medija unutar kojega se iskaz drugog odvija nezaobilazno moduliraju signal informacije, dok se sloboda izraza podvrgava konstrukciji unutar hijerarhije novinskog, kazališnog ili kojeg drugog aparata. Suma svih barijera stoga onemogućuje da se jedinstveno iskustvo drugoga prenese u svoj svojoj punini; štoviše, rezultat iskaza vrlo će se često zadržati tek na razini sugestivne novinske priče, nabijene prenaglašenom emotivnošću, a da bi se kompenzirao nedostatak kvalitetne problematizacije. Neupitni altruizam zapadnoga čovjeka kao onoga koji daruje slobodu iskaza tada se ogleda u nekim od kompleksa imperijalne ideologije, ponajviše u podsvjesnom osjetu nadmoći koja mu dozvoljava da preuzme ulogu prosvjetitelja neukog drugog i da, na koncu, oblikuje njegove naoko krnje misli.

Autorski tim projekta Čekanja koji čine Ozren Prohić, Romano Nikolić i Mila Pavićević uz produkciju udruge Arterarij u razmatranje o izoliranoj, ali ne i izvanrednoj epizodi izbjegličke krize ušao je sa sviješću o navedenim i drugim barijerama od kojih je, kako i sami ističu, najizraženija ona "velikog aparata", koji smišljeno zazire od bilo kakve involviranosti u intimnost i osobnost interesnog subjekta. Da bi se ta prepreka premostila, kao nositelji iskaza odabrani su Shaymaa Al-Zubaidi i Wisam Al-Obaidi, bračni par koji svojim mukotrpnim putom iz Bagdada do Zagreba stvara okvir kazališne priče. Ipak, težnjom da se naglasak s teme čiji je angažirani podtekst i više nego očit prenese na intimiziranje sa stvarnim podvlašćenim subjektima kako bi se prepoznale one trans- kvalitete pripadne svim pojedincima, prikriva se nepovjerenje u snagu i širinu kazališnoga kȏda da donese promjenu odnosa na makrorazini. Upravo se čin ograđivanja od angažiranosti u širem smislu, a ne nedostatak suosjećanja i međusobnog razumijevanja otkriva kao temeljna problematika ove predstave. Tvrdeći da su "odnosi sila" koji su zacrtali put dvoje junaka "nerazmjerni s mogućnostima kazališnog aparata", autori se ipak neprestano kolebaju između komunikacijskih razina, čvrsto zagovarajući intimni plan i vrlo uopćenu ideju ljubavi s jedne strane, a istodobno veoma nesigurno propuštajući "širi spektar ekonomskih, socijalnih i političkih prilika" s druge. Napokon, zbog nesrazmjera između tematskih orijentacija samog autorskog tima kritička tendencija predstave poprima vrlo labave okvire u kojima bi se slika imigrantskog para iz Bagdada vrlo lako mogla pretopiti u sliku bilo kojega i na bilo koji drugi način potlačenoga para.

Izbjegavanje dubinske problematizacije političkih i socijalnih implikacija izbjegličke krize stoga uvjetuje slobodu izraza izvođača, ponovno budeći sumnju u neupitnost hijerarhijskih odnosa unutar kazališnog mehanizma. Naime, dok se propuštanjem svih nepravilnosti proizišlih iz jezične barijere, prilikom čega izvođači nerijetko preuzimaju ulogu međusobnih tumača u apostrofi publici, prividno zamagljuje promišljena izrežiranost i to kako bi se stekao dojam prirodnosti i svojevrsne dokumentarnosti, jasno je kako ni nespretno izražavanje ni činjenica da se radi o naturščicima ne umanjuju dojam autorskog navođenja. Prenosivost informacije, iskustva i znanja o drugome stoga se propituje u nekoliko etapa prekodiranja – krenuvši od autorskog odabira izvođača za unaprijed osmišljen koncept predstave u kojoj se individualno iskustvo aktera podređuje zacrtanoj ideji i stavu autora, preko jezičnoga mosta koji nadalje reducira opseg žuđene informacije pa sve do zakonitosti kazališnoga čina koji je opet obojen prethodnim autorskim stavovima. Intervjui koji su uvršteni u predstavu poput intermezza reminiscencijama izvođača iznova usmjeravaju odgovore ispitanika, zadržavajući se na površini problema, zbog čega se ne dobiva mnogo više no što o toj tematici može dati jedan tipičan novinski članak.

Potencijalni prodor angažiranosti (istodobno i polazišna točka predstave) u obliku apela na publiku da nadiđe vlastite društvene barijere te razmotri i prihvati drugog pojedinca sa svim njegovim osebujnostima postiže se nizanjem doista potresnih iskustava, ali i sporednih, gotovo melodramatičnih epizoda iz života junaka. Izvedba para ljulja se između glume i ispovijedi, lišena introspektivnih uvida koji bi mogli biti dostojna i prijeko potrebna zamjena nasumičnim dirljivim zgodama, iako one nesumnjivo najlakše bude suosjećanje publike pa im se zbog toga u kazališnom kontekstu najčešće i pribjegava. Intimnost, identifikacija i uživljavanje ostvaruju se već u odabiru prostora izvedbe koji također prolazi nekoliko razina transformacije, ne skrivajući granice u razlikama svoje primjene. Metamorfoza gradskoga stana u uredski prostor koji zatim postaje središte kazališnoga čina, scenografski potpuno ogoljeno, bijelo, sa samo dva stolca koja lako preobražavaju prostor u policijsku postaju ili sobu za ispitivanje, s vrlo malim brojem sjedala za publiku, a koja su postavljena tako da diraju u mizanscenu gotovo postajući njezinim dijelom, provocira publiku da pleše između pozicije nepovjerljivog ispitivača i suosjećajnog sugovornika. Dijalog je to u kojemu su stereotipna pitanja publike preduhitrena i u kojemu se scenografija mijenja samo naracijom, odnosno upornim očitovanjem, dovoljno snažnim da prostor stana, udruge ili ureda pretvori u prazan prostor praznoga čekanja.

Staklene zdjele u koje su položeni rekviziti i neke osobne stvari izvođača produbljuju scenografiju, sugerirajući separaciju, otrgnutost predmeta od njihova primarnog konteksta, koji sada postoje kao bolna ostavština u arhivu nekoga davnog traumatičnog događaja, da bi se postepeno, rekvizit po rekvizit, uključili kao asocijativni izvori u procesu prisjećanja i ponovnog proživljavanja. Ograničenost sredstava kojima se prikazuju odabrane epizode, poput Wisamovog potresnog puta brodom prema Grčkoj, vrlo se domišljato kompenzira rekvizitima koji na razini makete, kapanjem crvene boje u zdjelu s vodom i prevrnutom igračkom broda, ilustriraju ono što je teško dobiti u ovakvom prostoru. Minimalna uporaba glazbe dopušta da se ispovijed obavije šutnjom, no njezini rijetki uplivi mahom su karikirani, pa i humoristični, izvrćući prvotne tendencije predstave sve do njezina melodramatičnog klona.

Ritmična izmjena uloga ponešto više njeguje perspektivu muža, iako je fizička, a i psihička mukotrpnost njegova puta zaista neporeciva, zbog čega se njegovo iščekivanje slobode očituje u raznovrsnijim situacijama pa i poprima dodatan sloj ozbiljnosti. Žensko se čekanje, naprotiv, otkriva samo kao potpuno pasivno očekivanje muževa prolaska i ponovnoga susreta, nemoćno da se preobrazi u djelovanje i neprepoznato kao motiv za kritiku u terminima angažiranoga kazališta. Potpuno pomirena sa sudbinom, žena je ta koja i u mirnom bagdadskom životu prihvaća svoje neupitne obaveze majke i domaćice, preslikavajući svoju poziciju sugovornika, a rijetko kada govornika, i u prividnu slobodu zagrebačkog života.

Naposljetku, čekanja kao odsječci vremena u kojima se do apsurda mehanički ponavljaju iste, za subjekt ponižavajuće radnje, ni u kojem trenutku ne iskazuju možda i postojeći poriv za poniranjem u fragilnost vlastite egzistencije. Ona se svojim pukim nizanjem ne daju iščitati ni kao toliko potrebno oslikavanje već skoro pa inherentnoga svojstva jednoga naroda da kroz povijest kontinuirano nepravedno čeka ono čemu se kraj ne nazire, a u ovoj se predstavi olako pruža kao slobodan život u Zagrebu, bez da se i u kojem trenutku propituju kategorije pojma slobode. Ipak, unatoč pokušajima i pogreškama koje se nàdaju kao dio svakog procesa uključivanja određenog marginaliziranog ili nedovoljno obrađenog temata u jednoj kulturnoj zajednici, svaki rad na promjeni u vlastitom sektoru, što udruga Arterarij upravo ističe kao vlastiti cilj, predstavlja značajan korak u dokidanju dominantne, konformističke struje čekanja da se problem sam razriješi.

Objavio/la martina [at] kulturpunkt.hr 23.11.2017

VEZANE VIJESTI

Odzvanjajući smijeh

Piše: Bernard Koludrović

Osmo izdanje Zoom festivala predstavilo je riječkoj publici nove izvedbene prakse – ne toliko revolucionarne, koliko osvježavajuće u lokalnoj kulturnoj ponudi.

Stranputice prema novom

Piše: Anamarija Žugić

Uza svu neujednačenost izvedbenog programa, ovogodišnji je Ganz novi festival ipak otvorio relevantna pitanja o razvoju inovativnih kazališnih poetika.

Jeza svakodnevnog pristanka na tragediju

Piše: Ana Gospić Županović

Othello Teatra Verrdi i Zlatka Pakovića svojevrsna je obdukcijska seansa koja precizno podsjeća kako je privatno ili individualno neodvojivo od javnog, kolektivnog.