Zakonitosti ritma, sinkope zločina | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Zakonitosti ritma, sinkope zločina

Iako nastala u polifoničnoj autorskoj i institucionalnoj suradnji, predstava Ispravci ritma kolektiva BADco. iznimno je kompaktna, precizna i puna kontekstualnog značaja.

Piše: Jana Dolečki

FOTO: BADco. / Facebook

Kao sezonsku povratnicu, jedan od prvih razlikovnih utisaka koji me snađu u Zagrebu jest onaj utišane gradske rasvjete. Za razliku od nekih drugih prijestolnica i unatoč svim prigodničarskim nastojanjima gradskih prosvjetitelja da vladavinom svjetla isprate kapitalistički imperativ vidljivosti, tj. nadzora, Zagreb je donekle bolno nostalgično uronjen u tamu. Taj mrak slučajnih susreta, mrak koji ustvari uvjetuje određenu bliskost, ali i omogućava siguran zaklon, mrak neočekivanog, konspirativni mrak, mrak devijantnog i transgresivnog nešto je što je Zagrebu gotovo pa imanentno te se kao takvo možda ukazuje i kao posljednje područje otpora galopirajućoj urbanoj uniformiranosti i diktaturi svjetla. Urbani mrak je nehomogeno i neuniformirano mjesto definirano kroz različite društvene prakse, mjesto van domašaja zakonskih regulativa pa ni ne čudi da je borba za njegovo očuvanje često kroz povijest nosila i jasan politički naboj. Mrak je i uvriježeno mjesto organizacije različitih alternativnih društvenih i drugih praksi koje temporalno dezorganiziraju prostor, on predstavlja i poziciju transgresije, nepredvidljive promjene ali i svojevrsne odmorne oaze u urbanim zahtjevima kretanja i ponašanja. 

U pratnji jeke upravo tog i takvog mraka kao područja su-postojanja mogućnosti straha i mogućnosti slobode, gledateljica najnovije produkcije izvedbenog kolektiva BADco. Ispravci ritma ulazi u nametnuti mrak napuštenog balkona pod svodom glavne kazališne scene zagrebačkog HNK-a. Međutim, očekivana reprezentativnost ovog kazališta u ovom je slučaju pak potpuno utišana – ne samo da se predstava odvija u noćnoj šihti kuće, tj. van uobičajenog radnog vremena (što može biti tek posljedica specifične koprodukcije s ovom kućom), već je i njen simbolički značaj poništen pristupom kojim se ova kuća ogoljuje od svih svojih tehničkih potencijala i metoda spektakla i svodi na gotovo pa i "nevidljive" prostore izvedbe. Mrak u gledalištu tako postaje prostor otpora društveno-političkom značaju mjesta, prostor koji je, još uvijek titrajući u auri prethodno odigranih repertoarnih naslova, odjednom otvoren za zauzimanje – u samoj utrobi simbola nacionalnog zajedništva publika se na ovaj način emancipira od programatskog uzusa i nametnutog učesništva koje taj prostor na različite načine nameće.  

Kroz sve naslage značenja tog mraka publiku vodi glas Duška Gojića, glumca-veterana dramskog ansambla HNK-a, koji u tako zauzetoj atmosferi od-svijetljene intime izgovara sjajan tekst Gorana Ferčeca doslovce iz offa posljednjeg reda balkona. Kazalište svedeno na kazivanje pisane misli aktivira sugestivni i izrazito osobni rad sa i protiv samog teksta: zaštićena tamom i ušušurena u najviši kutak gledališta, publika ulazi u intiman dijalog s izgovaranim, prepuštena da ponaosob oslikava tamu scenskog bezdana, reflektirajući Ferčecove misli o prevari oka u mraku i njegove slabosti da u tami uvijek pretpostavi kakvu katastrofu.  

Ferčecov tekst temelji se na priči Dobri duh Zagreba Pavla Pavličića iz 1976. i ustvari funkcionira kao njegov nastavak ili ispisivanje onoga što je u njoj ostalo neizrečeno. U originalnoj verziji kriminalistički statističar-hobist prati raznovrsne zločine koji se dešavaju u gradu i sistematizira ih u svojevrstan ritam na temelju kojeg naposljetku uspijeva same zločine i predvidjeti. Detektirani ritam shvaća kao pravilno pulsiranje koje, jednom kad se naruši, prijeti ugroziti ritmički optimalno podešenu gradsku svakodnevicu. Kako bi ponovno uspostavio, tj. ispravio ritam zločina narušen događajem koji nije predvidio, statističar odlučuje preuzeti ritam u svoje ruke i sam ubija, kao akt totalne posvećenosti ideji dobrobiti grada kao vlastite zajednice (objašnjenje u originalnoj priči: "nije mu bilo do sistema, bilo mu je do Zagreba").

Ferčec pak proširuje polje postavljene priče te u svojem tekstu zamišlja i sistematizira imaginarne zločine "malih stvari", prekršaje iz sfere intimne svakodnevice poput hodanja u čarapama, cipela izvrnutih na bok ili čuvanja pokvarenih namirnica. Nazivajući ih zločinima, Ferčec ne propituje njihovu prirodu, već nas usmjeruje na potragu za mjestom s kojeg ih se takvima imenuje. Naš interni zločin tako se ovdje objašnjava kao preslika onog izvanjskog – imitiranje političkih mehanizama (nad)moći zagađuje našu svakodnevicu, a kao dobrovoljne suradnike u takvoj prljavoj raboti često prepoznajemo upravo sebe same.

Kad se publika naglim svjetlosnim rezom prizove u ovdje i sada, predstava se seli u tonski studio HNK-a, prostoriju ušuškanu u maticu kuće do te mjere da je izvana gotovo pa nevidljiva, a odlikuje ju gotovo pa futuristička zidna scenografija poput romboidnih i cjevastih panela. Napustivši mrak osobne introspekcije, ulazimo u prostor gdje radno svjetlo ostaje upaljeno do samog kraja izvedbe kao pomoćna alatka razotkrivanja, kako same izvedbe, tako i pozicije potencijalnog suučesništva publike (gledatelji se u grupama smještaju jedni nasuprot drugima).

U ovakvom setingu podcrtanom uniformnim kostimima u koncepciji Silvija Vujičića kao i metalnim okvirima/instalacijama Marka Tadića koje obrubljuju mjesto izvedbe, stvara se dojam smještenosti na komandni most kakvog svemirskog broda čija posada u gotovo pa frenetičnoj utrci sa vremenom različitim forenzičkim prosedeima razrješava neimenovan zločin. U ponuđenoj Ferčecovoj interpretaciji mjesto se ustvari moglo prepoznati i kao kakav vremenski stroj koji administrira vremenske prebačaje, ali sam postoji van svake odrednice vremena, pa i mjesta.

Sama izvedba prati ovaj koncept komprimiranog vremena koje se tijekom izvedbe jasno odbrojava izgovaranjem godina, ali se ono ustvari dešava istovremeno na nekoliko temporalnih razina – naznačeno je to i odlukom da se glavni lik razdjeli na više izvođača (Livija Badurinu, Mislava Čavajdu, Dušana Gojića, Anu Kreitmeyer i Nikolinu Pristaš) koji preuzimaju raznovremene varijante njegovog postojanja. Taj je dramaturški koncept najjasnije vidljiv u slučaju Čavajde i Gojića koji u međuigri predstavljaju njegovu mlađu i stariju verziju (ovo raslojavanje može biti promatrano i kao svojevrsni hommage Tadićevoj filmskoj verziji priče gdje se protagonist ukazuje u odnosu učitelja i učenika). 

Baš kao i u spomenutom Pavličićevom tekstualnom predlošku koji sam zločin promatra iz čisto racionalne pozicije statističke analize, tako se i u narativu ove scenske izvedbe sama priroda zločina ne izgovara, mada se nagovještava kroz određena rekvizitska rješenja ukazujući na neku vrstu fizičke ugroze (sjekira, kamen, forenzika geste tj. predstavljanje tijela kao dokaz). Zločin se u slučaju izvedbe BADco. ukazuje tek kroz svoju analizu ili, točnije, ritmoanalizu kao specijalno ugođeno analitičko oruđe, vodeći se Lefebvreovom tezom da se događaji objašnjavaju upravo preko ritma u kojem se odvijaju. A ritam same izvedbe i njegove pravilnosti prepoznaju se tek kad se iz tog ritma ispadne, kad se od njega otuđi – eksternalizacija je u smislu analize ritma apsolutno nužna.

Tako i izvođači predstave, svatko u svom registru, pokušavaju uspostaviti vlastiti ritam pokreta/rečenice/zvuka u svojevrsnoj napetosti spram zadanog ritma izvedbe. U tim navedenim pokušajima, gdje se individualni ritmovi presijecaju, umrežuju, suprotstavljaju ili udružuju, izvođači se načelno otimaju zakonima dramske, pa onda i svake druge dinamičke propisanosti. Ritam se kroz izvedbu osamostaljuje, dešavanja se otimaju uzročno-posljedičnoj vezi, pa vrijeme tako postaje niz sekvenci koje se više ne mogu definirati trajanjem. Upravo u bježanju od tog ritma, u odmetništvu od zakonitosti ritma izvedbe, pa posredno i od svih nametnutih ritmova po kojima trenutno živimo, leži osnovna definicija tog zločina koji se izvedbom tako marljivo ispituje. 

Kao što sam spomenula, sam zločin u predstavi nije imenovan, već naznačen određenim elementima. Ali taj nedostatak direktne upućenosti na značenje ustvari značenje otvara na najrazličitijim nivoima – zločin može značiti prijestup ove izvedbe u sferu dominantne i reprezentativne nacionalne kulture; zločin može biti upravo čitan i kao zločin koji se sustavno čini prema ovakvim i sličnim umjetničkim inicijativama osuđujući ih na periferije kulturnih politika; to može biti i zločin suučesništva (uspješan zajednički rad plesača BADCo.-a i zaposlenika drame HNK-a) koji se opire uvriježenim modelima kulturne suradnje; zločin može ukazivati na konkretan okoliš izvedbe, mjesto realne i aktualne borbe za političko ali i urbano naslijeđe; kao i mnogo toga drugog. U krajnjoj konzekvenci, to je zločin pristajanja na uvjetovanosti zadanog ritma, s bilo koje pozicije moći on dolazio.

Ispadanje iz ritma, njegovo aktivno osluškivanje, odrješenje i ispravljanje, tako donosi potencijal novog – to su trenuci rizika, mogućnosti. Bježanje od nametnute pravilnosti počinje se čitati kao bježanje od faze dresure (kako to ciklično ponavljanje naziva Lefebvre) u svakom smislu tog pojma. Jednom kada detektiramo zločin, njegov ciklični i hipnotizirajući ritam koji nas uljuljkuje u pasivnost, vrijeme je odlučiti djelovati. Upravo u tome leži još jedna sličnost originalnog i Ferčecovog teksta – tematiziranje emancipacijske pozicije subjekta tj. njegove transformacije promatrača u pokretača. U oba navedena slučaja, protagonisti nakon što detektiraju i sistematiziraju određen ritam zločina odlučuju sami pokrenuti njegov ispravak u cilju održavanja logike svijeta, dajući nam tako rijedak primjer aktivnog čina u cilju društvenog boljitka zajednice. 

U svemu tome što se dešava u izvedbi publika je pozvana biti suigračem, ali na tome nitko od izvođača ne inzistira. Umjesto toga, oni suptilnim radom na angažmanu drugih (šaptanje na uho gledatelja, mikro-geste prisnosti, predaja radne rekviziterije publici na pregled) ostavljaju odabir mogućih modela za eventualno suučesništvo. Kao što u tekstu programske knjižice napominje Ivana Ivković, termin forensis u svojem korijenu sadrži pripadanje forumu, javnosti – upravo se u tom smislu i ova forenzičarska seansa odvija ne samo pred, već i uključujući javnost. U radu na publici pridružuje se i već spomenuta scenografija Marka Tadića koja također suptilno sugerira perspektivu gledateljice, nudeći svojevrstan pregled scenskog dešavanja iz ptičje perspektive, imitirajući tlocrtne planove, na neki način time fiksirajući poziciju promatračke distance koju su i izvođači i publika pozivani da probiju. 

U posljednjoj sceni izvedbe, Čavajda otvara prozor tonskog studija i u zaglušenu prostoriju propušta buku i svijetlo grada. Upravo pogledom u mrak, tom rasadniku priviđenja, on kao da traži odgovor na pitanje je li izvedba uspjela u namjeri, je li ritam ispravljen. Odgovora nema – samo osluškivanje u ponovno uspostavljanoj tami koja pulsira ritmom mogućnosti bijega, otklona, plana. I iz tog mraka, kao jedna moguća verzija odgovora, sjena zaustavljene kazaljke metronoma kao spomenička opomena jednog konkretnog slučaja ispadanja iz ritma. Ta direktna oslonjenost predstave na vlastiti fizički kontekst određen vrlo jasnim povijesnim i aktualnim referencama koji se ipak u toj upućenosti ne iscrpljuje po meni je i njena najizričitija prednost. Dovoljno bitna da postavlja poopćena pitanja koja se tiču svakog svugdje, bit će zanimljivo pratiti u kakve će se referentne mreže ukotviti, recimo, u Dubrovniku gdje je planirana njena ljetna izvedba. 

Predstava Ispravci ritma autorski je rad trenutno čelnih kreativnih imena nezavisne scene u Hrvatskoj, ali i drugdje (tekst: Goran Ferčec, redatelj: Goran Sergej Pristaš, dramaturzi: Ivana Ivković, Diana Meheik, scenograf: Marko Tadić, kostimograf: Silvio Vujičić, autori glazbe i zvuka: Radu Malfatti, Alen i Nenad Sinkauz). Iako nastala u, pretpostavljam, izrazito polifoničnom kreativnom procesu snažnih autorskih imena i koncepcija, predstava je ipak gotovo pa začuđujuće kompaktna, prohodna i nadasve precizna, što možda svjedoči ne samo o postojanju jasne zajedničke ideje, već i o predanom i promišljenom grupnom radu koji nije ugušio izvedbu. I kao i svaki drugi autorski projekt ovog kolektiva, u punini svog značaja rastvara se tek naknadno, u navirućim kontekstualnim pitanjima koja se aktiviraju već u suočavanju sa titravim gradom, ritmom prelaska iz svjetla u sjenu i osobito njegovim toliko zagrebačkim mrakom kao mjestom prilike. U vremenu sinkopiranih opravdanja zločina i zaglušujućeg ritma povijesti, ova predstava ako ništa onda barem naglašava nužnost vlastitih vremenskih otklona i skokova od svega navedenog.

Objavio/la lujo [at] kulturpunkt.hr 12.12.2017