Život s WHW-om | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Život s WHW-om

Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Razgovarala: Dea Vidović

KP: Kako nastaje kustoski kolektiv Što, kako i za koga - WHW?

D. K.: Meni je sve to ispalo kao neki logičan nastavak. Počevši od iskustava iz 80-ih koja su se 90-ih prenijela u Arkzin pa isto tako i ovo što se iz Arkzina na prijelazu stoljeća/milenija prelilo u WHW. WHW je iniciran oko priče Komunističkog manifesta sa Žižekovim predgovorom, knjige koju je izdao Arkzin. Razmišljali smo da se napravi neki javni događaj koji bi privukao ljude i potaknuo neku javnu diskusiju oko te teme, ne samo knjige kao proizvoda na tržištu, nego oko tradicije komunizma, komunizma danas - što nam znači u ovim novim uvjetima tranzicijskog, neoliberalnog kapitalizma. Tako sam pozvao Natašu Ilić koja je s Igorom Grubićem radila na projektu Knjiga i društvo - 22%, serije performansa oko ukidanja poreza na knjige i za koji smo napravili katalog. Ja sam mislio da bi to moglo biti tako nešto, relativno manjeg opsega. Nataša je onda pozvala Anu Dević i Sabinu Sabolović da zajedno to osmisle i nakon dvije godine složile su projekt Što, kako i za koga? Izložba je održana u HDLU, predavanja u mami, a iz toga se nekako logično nastavilo s daljnjim radom. Osnovana je udruga, pridružila se Ivet Ćurlin koja se tada upravo vratila sa studija u New Yorku, dijelili smo prostor, osmislili nove projekte. 

 

KP: Tvoj angažman u dizajnu udruge WHW nadilazi uobičajenu podjelu naručitelj-izvršitelj jer si ti sastavni dio WHW-a. Kako ova činjenica utječe na tvoj rad u WHW-u?

D. K.: Što se tiče dizajna, ja sam tu u povlaštenoj, ali još uvijek i problematičnoj poziciji. Uključen sam u nastanak svakog projekta od njegovog početka, inicijalne zamisli sve do realizacije. Istovremeno je tu sav onaj set problema s kojima se susreću svi drugi dizajneri s naručiteljima. Od vizualnog materijala koji imaš ili nemaš, do toga da se kasni s rokovima, da nikad nema dovoljno financija da se naprave neke dodatne fotografije i sl. Dakle, uvijek se radi neki copy-paste iz donesenog materijala. Inače, u temelju mog rada nikad nije neka čisto grafička ideja. Za razliku od nekih drugih situacija i odnosa naručitelj-izvršitelj, ovdje sam praktično jednako angažiran na projektu. Zajedno razmišljamo, redefiniramo projekt, što meni omogućuje da postavim dizajn i vizualni identitet, a u pristupu uvijek pokušavamo naglasiti glavnu ideju ili cilj projekta. Kao dizajner sam u biti vrlo slobodan, jer kustosice vrlo rijetko interveniraju i govore ne-ne-ne-ne... i onda je to stvar samodiscipline i odgovornosti, napraviti najbolje što se može za projekt. Pokažem im što radim, ponekad razgovaramo koji bi rad bio prominentnije postavljen, mada najčešće nema nekog posebnog izbora, jer imamo jednu-dvije slike koju dobijemo od umjetnika i to je to. Tako da su meni publikacije i knjige koje radimo uz izložbe uvijek najveći izazov. One su nam na neki način važnije i uvijek smo ih pokušavali raditi dvojezično i plasirati ih na međunarodnu scenu, doprijeti do nje i pokazati što radimo.


KP: 2003. godine WHW na poziv Janoslava Šabana, tadašnjeg direktora AGM-a, počinje voditi Galeriju Nova. Koliko je postojanje Galerije utjecalo na rad WHW-a u smislu vidljivosti i prepoznatljivosti? 

D. K.: Problemi su vječno isti, a to su prvenstveno financijska sredstva. Naime, ono što se dobiva za cjelokupno funkcioniranje Galerije je daleko manje nego što je potrebno. Jer Galerija je u nekom hibridnom položaju. Ona je u vlasništvu AGM-a, koji je pak dio Zagrebačkog holdinga. A Holding je u ovoj apsolutnoj štednji posljednjih godina, praktično u potpunosti srezao infrastrukturno financiranje Galerije. Tako, nažalost, većina financiranja Galerije ide preko projekata što je uvijek nedostatno.

Još od Arkzina, ATTACK!-a, mame naglašavali smo koliko je važno imati javnosti dostupan fizički prostor u kojem se aktivnosti mogu događati. Sve to omogućuje jednu dinamiku, koja je inače puno kompliciranija jer svaki put moraš nalaziti prostore za projekte, iznajmljivati ih... Međutim, i s prostorom je sve još uvijek nedostatno u javnoj prisutnosti, vidljivosti, i ne samo zbog toga što je budžet uvijek premali da bi neko oglašavanje bilo napravljeno pošteno, već i zbog strukturnog položaja same scene, recimo u medijima. Osim toga svi uvijek rade 300 projekata da bi se održali na životu, pa su i ljudski kapaciteti ograničeni.

 

KP: Koliko se promijenio način vizualnog komuniciranja kada je u priču ušla Galerija? 

D. K.: Ne bitno. U početku sam krenuo s idejom da to bude malo čvršći vizualni identitet. No, zbog pristupa radu na kraju je to prepoznatljivo, ali nije baš shematski konzistentno pa nije svaki put jedno te isto. Je li to dobro ili loše, ne znam. Imam neki intuitivni osjećaj i pristup. Mislim da je bolje da se svaki put razlikuje. Važno je da ta raznolikost projekata, scena, ideja, ljudi, umjetnosti koje se prezentiraju u Galeriji ne budu uniformirano prikazane u nekom jedinstvenom, knjigom standarda čvrsto zacrtanom vizualnom identitetu. Koliko je to uspješno i rezultira li nekim manjim javnim utjecajem, nisam siguran. Nadam se da ne, jer je ta pozicija već sama po sebi totalno marginalna. Mislim da nije nužno ljude tretirati kao neke tutleke koji neće shvatiti da je to ta Galerija u kojoj rade ti i ti. Siguran sam da prepoznaju o čemu je riječ. Uostalom mislim da neki primjeri na svjetskoj sceni pokazuju da se, djelomično i pod utjecajem fleksibilnosti koju pruža internet, od strogo zacrtanih vizualnih identiteta, tzv. "kućnog stila" sa čvrsto definiranim odnosom znaka i logotipa, standardne tipografije, primarnih i sekundarnih boja ... okrećemo nekim novim, manje strogim načinima konstrukcije vizualne komunikacije. Zanimljivo je da i kod nas već 60-ih i 70-ih godina u radovima Mihajla Arsovskog imamo primjere takvog načina oblikovanja vizualne komunikacije insititucija kao što su npr. biblioteka Razlog, Teatar &TD..., koji su bili na tom tragu a protiv tada dominantne struje. Mislim da je upravo primjer Teatra &TD dobar pokazatelj da to može dobro funkcionirati, jer bez obzira na to što su o tome mislili razni sudionici, sve što u našoj kulturi, urbanoj memoriji Teatar &TD danas predstavlja, rezultat je upravo i gotovo isključivo djelovanja Mihajla Arsovskog, ne samo kao vrhunskog autora plakata već kreatora te strukture koja se i nakon njegovog prestanka rada još godinama uspijevala održati, akomodirati različite autore i njihove pristupe (među kojima su i imena poput Bućana, Borčića, Ilića), ma koliko je razni ljudi koji su vodili i vode to kazalište uporno pokušavali uništiti.

 

KP: Gotovo od samih početaka WHW je prisutan na međunarodnoj sceni. Radite projekte izvan Hrvatske. Koliko ti kao autor/dizajner, koji u tim situacijama ipak moraš komunicirati i s nekim drugim subjektima i u nekim drugim kontekstima, u tome nalaziš izazova i koliko ti to otežava rad? 

D. K.: Ovisi o tipu projekta. Rad na izložbi Collective Creativity u Kunsthalleu Fridericianum (Kassel, Njemačka) bio je vrlo sličan ovome što radimo u Zagrebu u Galeriji Nova. Naime, riječ je o jednoj instituiciji koja je svjetski prominentna, ali je ipak riječ i o jednom, u njemačkim uvjetima, malom gradu, provinciji, gdje postoji veća sloboda pa te nitko ništa ne pita. Smislili smo neki vizualni identitet i komunicirali to između WHW-a i René Blocka, ravnatelja Fridericianuma. Iako je i fondacija Siemens bila uključena u projekt, nije bilo nekih posebnih pritisaka i nisu se petljali u grafički dio. 

S Istanbulom je pak stvar bila potpuno drugačija. Riječ je o puno većoj organizaciji, u kojoj postoji Fondacija koja organizira Bijenale. Oni imaju i svoj marketinški odjel, direktore i podjelu poslova. Već je priličan uspjeh WHW-a što ih je uspio nagovoriti da radimo kuriranje i vizualni identitet u paketu, točnije da je vizualni identitet sastavni dio, a ne nešto što dolazi naknadno kad se projekt već postavi i kada ga samo treba nekako prezentirati publici. Meni je, naravno, bilo puno teže. Trebalo je sa svima njima komunicirati i pokušati pronaći kompromise između raznolikih zahtjeva, kustosica, umjetnika, fondacije i marketinga i na kraju krajeva mene samog kao dizajnera. Cijeli je projekt utoliko bio puno kompleksniji i više iscrpljujući u tom pregovaranju. 


KP: Kako postaviti granice u odnosima između naručitelja i izvršitelja? 

D. K.: Veliko je pitanje koji su to odnosi i kako ih definirati. Mislim da jedan dio problema leži u činjenici da ti odnosi često uopće nisu definirani. Npr. prilikom rada na Istanbulskom bijenalu dogovaraš posao s Fondacijom. I ti kao dizajner si u načelu slobodan sve dok ne govoriš protiv Ataturka. Ali već u nekom drugom koraku se ipak pokaže da tu postoje raznorazni obziri koje ne smiješ zanemariti. I tu je stvar dogovora i kalkulacija - koliko se može pritiskati, koliko ne, pri čemu naručitelj uvijek ima hrpu argumenata za svaki svoj ne. Ili npr. kada smo Ilić, Ruta i ja radili redizajn Večernjeg lista i Slobodne Dalmacije, situacija je bila slična, uporno ti ponavljaju: Kod nas se tako radi. Pa dobro, kod vas se tako radi sad, ali ne znači da je tako zacrtano jednom za uvijek pa da baš tako mora biti. Ali institucije su trome same po sebi.

U konačnici si pristojan čovjek pa kažeš - Dobro neću ljude dovoditi u veću nepriliku nego što već jesu, i negdje napraviš neke kompromise. Važno je u jednom trenutku odlučiti gdje je ta demarkaciona linija, što je bitka koju hoćeš izvući na neku svoju stranu i onda ako to uspiješ onda dobro. Na kraju krajeva, kakvi su bili neki transparenti ili banneri na mostovima Istanbula (za koje je naručitelj imao po mom mišljenju potpuno pogrešne zahtjeve) ću nekako progutati, jer mi nije toliko bitno, ali katalog ili nešto drugo što ostaje, tu će onda biti veća borba i natezanje. 

Na početku sam gurao ideju da se inicijalne prezentacije projekta rade u obliku novina, koje će naglasiti da Bijenale ne počinje s datumom otvorenja izložbe, nego ranije s predavanjima i okruglim stolovima. Na kraju su realizaciju tih novina uspjeli uništiti tako da uopće ne liče na novine. Htio sam integrirati turski i engleski jezik, ali su oni sve presjekli sjekirom i razlomili na lijevu i desnu stranicu kako bi se znalo što je turski, a što engleski jezik. Tako da je taj je proces bio jako iscrpljujuća borba. Slao sam jednu verziju pa drugu, treću. Kako smo na sreću krenuli s realizacijom novina dovoljno na vrijeme, uspjeli smo izbjeći narušavanje poslovnih i međuljudskih odnosa, ali siguran sam da bi moja verzija bila puno bolja, ne samo dizajnerski već u prezentaciji ideje projekta.

 

KP: Mogli bismo reći da si ti na neki način onaj nevidljivi dio WHW-a (najčešće se spominju imena 4 kustosice). Međutim, izložbe/projekte koje WHW realizira vidi ograničeni broj posjetitelja galerijskog prostora, dok tvoja vizualna rješenja dolaze ipak do puno većeg broja ljudi. U tom smislu je tvoj rad upravo i onaj najvidljiviji dio WHW-a. 

D. K.: Spontano i intuitivno smo podijelili stvari, nikada to nismo posebno formalizirali, tako da se ja doista nekada navodim, nekada ne. Dakle, kada je riječ o kustoskom poslu onda se radi o timu 4 kustosice, a kada je nešto šire onda je to udruga WHW pa sam tu i ja i neki drugi ljudi. Nemam neki veliki problem autorstva i potpisivanja. A istina je da imam neki privilegirani položaj vizualizacije pa tako htio ne htio utječeš na to kako ljudi, naročito u inozemstvu, percipiraju i shvaćaju te projekte.

 

KP: Pored toga što dizajniraš promotivne i popratne materijale projekata, ti si ujedno autor dizajna pojedinih izložbi WHW-a. Kako je došlo do ovog širenja tvoga angažmana i na postav izložbi? 

D. K: Djelomično je to počelo s Teslom pa nastavilo s TV galerijom i Bakićem, i nedavno recimo s Didaktičkom izložbom: Apstraktna umjetnost u sklopu projekta Političke prakse (post)jugoslovenske umjetnosti. Nekako smo došli do tog tipa projekata koji se bave, tematiziraju i referiraju na prošlost, neke događaje, izložbe i umjetnike. To je rezultat kustoskih i kulturnih interesa za pojave iz prošlosti koje se ne mogu iz ovih ili onih razloga prezentirati samo umjetničkim objektima, a to je ujedno i pokušaj govora o političkim zbivanjima, biografijama i sl. Iz takvih ideja i pristupa slijedi skupljanje dokumentarnog materijala, njegovo uređivanje, a onda i vizualna prezentacija na galerijskom zidu koja ima više veze s dizajnom, nego s tradicionalnim kustoskim radom. 

U tim izložbenim projektima naglašen je diskurzivni element, više dokumentacija i govor o kontekstu nego samo izlaganje umjetničkih radova, pa tako sam dizajn izložbe ima važnu ulogu, na izvjestan način nadomješta estetski element samih umjetničkih radova. 

To je, rekao bih, jedna od globalnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, neka forma koja je sad intrigantna, ako ne već i trend. Gotovo čitava kolaborativna izložba Političke prakse (post)jugoslovenske umjetnosti postavljena u Beogradu krajem 2009, sastojala se od takvih projekata.


 

*** 


Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 


Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka - Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica "visoke" i "popularne" umjetnosti. 


Bez konvencionalnih hijerarhija - Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik. 


Prošlost, sadašnjost, budućnost - Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala


Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke - Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani. 

 

Tragovi kontinuiteta - Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj.  

 

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 16.08.2010