Arhivska groznica: Novi pristupi starim fotografijama | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Arhivska groznica: Novi pristupi starim fotografijama

Arhivi, preraspodjele i premjeravanja predstavljaju vrijednu suradnju dviju sredina i razrađenu kustosku viziju s promišljenim pristupom suvremenim trendovima u fotografiji.

Piše: Tihana Bertek

Christian Mayer, Putting in Time, 2014. / FOTO: Ana Opalić

Izložbu Arhivi, preraspodjele i premjeravanja, koja se održava u Galeriji Klovićevi dvori (od 10. rujna do 2. studenog 2014), zajednički su kurirali Sandra Križić Roban i voditelj galerije Camera Austria Reinhard Braun, a organizirali Hrvatski  fotosavez i Camera Austria u suradnji s Galerijom Klovićevi dvori i Austrijskim kulturnim forumom u Zagrebu. Suradnja Sandre Križić Roban i organizacije Camera Austria započela je još 2004. godine, kada je realizirana međunarodna izložba Ostati ili otići, a nastavila se izložbom Nulta točka značenja. Nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna, eksperimentalna i konceptualna fotografija u Hrvatskoj (u suradnji s Ivanom Hanaček i Irenom Gessner) koja je 2011. postavljena u Zagrebu te dvije godine kasnije, u ponešto izmijenjenom obliku, u Grazu. Potonja je problematizirala pitanje konceptualnoga u fotografiji, koje je poslužilo kao poticaj za nastavak plodne hrvatsko-austrijske suradnje. 

Kustosi Arhiva, preraspodjela i premjeravanja ističu da cilj izložbe nije dati pregled aktualnih umjetničkih pozicija koje se bave fotografijom niti pružiti presjek nacionalne scene, već se fokusirati na umjetnike koji se na konceptualan, eksperimentalan i procesualan način bave samim medijem fotografije. Aktivnosti Sabine Bitter & Helmuta Webera, Heidrun Holzfeind, Michaela Höpfnera, Krüger & Pardellera, Tatiane Lecomte, Christiana Mayera, Karine Nimmerfall, Nicole Six & Paula Petritscha, Michaela Strassera te Anite Witek, koji su redom "strastveni istraživači fotografskih arhiva", saznajemo, "bliže su preraspodjeli zatečenih snimki, nego proizvodnji slika". 

Navedeni umjetnici prakticiraju analitičku metodu rada: povezuju zatečene snimke, dokumentiraju procese i kontekste djelovanja, pri čemu je fotografija shvaćena prvenstveno kao "kulturni artefakt koji konstruira neku reprezentaciju." U njihovom radu fotografija djeluje na granici između dokumentarnog i konceptualnog, materijalnog i fiktivnog, te vizualnog i tekstualnog, problematizirajući uvjete vlastitog nastanka, upotrebe i čitanja. Kao što stoji u predgovoru, "propitivanja fotografije moraju se kretati oko specifičnih praksi i situacija u kojima se fotografska slika pojavljuje i stavlja u opticaj". Iako ne proizvode nove slike, iskorištavanjem postojećih ovi umjetnici ukazuju na fotografiju kao nepresušni izvor značenja koje se mijenja sa svakom "preraspodjelom" i "premjeravanjem" (slijedeći Allana Sekulu, može se reći da već  sam čin promjene konteksta priziva esteticizam).

Michael Höpfner / FOTO: Ana Opalić

U tom smislu predstavljene radove možemo usporediti s onime što Nicholas Bourriaud naziva "postprodukcijom", odnosno intervencijom u povijesne ili ideološke narative te ubacivanjem elemenata koji stvaraju alternativne scenarije. Prema Bourriaudu, više ne možemo govoriti o građenju forme iz sirovog materijala, već o posezanju za objektima koji već cirkuliraju kulturnim tržištem. Takav "ready-made" pristup dodatno nagriza "uvjerljivost" fotografije kao dokumenta, a naglasak se premješta na osvješćivanje njenog položaja unutar mehanizama proizvodnje znanja i povijesti. 

Umjetnici, dakle, posežu u arhivsku građu kako bi je aktivirali, uredili, proširili ili preveli u neki drugi medij, proizvodeći tako nova čitanja i mogućnosti djelovanja. No što je uopće građa od koje polaze – što je arhiv, te kako određene fotografije postaju arhivske,  a druge ne? Jacques Derrida slavno je izjavio da danas ništa nije manje jasno od riječi 'arhiv'. Arhivom obično smatramo mjesto na kojem se čuva građa od javnog ili povijesnog interesa; međutim, ta je tradicionalna ideja u posljednjih nekoliko desetljeća u potpunosti zamijenjena onom koja arhiv sagledava kritički te definira kao mjesto proizvodnje znanja, moći i društvenog identiteta. Arhiv nije više shvaćen kao prostor objektivnosti i konzervacije, već, naprotiv, kao praksa "kontrolirane destrukcije" (Pierre Nora). Moć isključivanja, pojašnjava Rodney G. S. Carter, jedan je od temeljnih aspekata arhiva koji je uvijek obilježen iskrivljenjima, brisanjima i tišinama. U skladu s postmodernističkim nepovjerenjem u povijesni dokument, nova teorijska promišljanja arhiva vide ga kao skup objekata koji su odabrani iz različitih razloga; ne kao pouzdanu i cjelovitu reprezentaciju povijesti, već kao rekonstrukciju koja se oslanja na određenu perspektivu i odražava društvo koje ju je stvorilo. 

Podsjećajući kako grčka riječ arkhē označava i početak i zapovijed, Derrida navodi da arhiv zahtijeva dvije stvari: čuvara i lokalizaciju. Možemo reći da se arhiv nalazi u stanju kućnog pritvora: tako udomljen, izdvojen od ostatka društva, podložan je zakonu i interpretaciji arkona, koji oblikuje i kontrolira način njegovog iščitavanja. U tom smislu arhivizacijom se istovremeno bilježe i proizvode događaji; svaki arhiv ujedno pohranjuje i uspostavlja. Neki od radova prikazanih na izložbi potvrđuju Derridinu tezu utoliko što umjetnici grade na arhivima, ali ih i stvaraju, i to na način da ističu ambivalentnu prirodu arhiva koja oscilira između pronađenog i konstruiranog, činjeničnog i fiktivnog, te javnog i privatnog. Dio privlačnosti arhiva može se objasniti željom za (intimnim) kontaktom s predmetima koji su svjedoci prošlosti; unatoč manjkavosti, arhivska građa obilježena je nadom u spoznavanje i razumijevanje te prošlosti. U tekstu An Archival Impulse Hal Foster govori o sveprisutnosti poriva za arhiviranjem u suvremenoj umjetnosti, navodeći da "arhivska umjetnost" nije toliko usmjerena na apsolutne izvore koliko na opskurne tragove i nedovršene projekte koji mogu poslužiti kao nova polazišta – gradilišta umjesto iskopina. Stoga arhive ne treba shvaćati samo kao mjesta reproduciranja poznatog, već i kao potencijalne izvore alternativnih narativa i kontramemorije.

Tatiana Lecomte / FOTO: Ana Opalić

Allan Sekula pak promatra odnos fotografije i kapitala, pitajući se na koji način je povijesno i društveno sjećanje determinirano fotografijama: "koje budućnosti su obećane, koje su izostavljene"? Za njega je arhiv prvenstveno "teritorij slika" čija je cjelovitost uspostavljena od strane vlasnika (arkona) i koji je podložan tržišnoj logici. Kao što su slike u arhivima dostupne za prodaju, tako je i njihovo značenje u stalnoj potrazi za novim vlasnikom: one su "semantički dostupne". U tom smislu Sekulla, slično Fosteru, arhiv vidi kao pomalo zapuštenu alatnicu u kojoj se značenje nalazi u graničnom stanju između sedimenta i novih mogućnosti.

Pogledajmo kako se navedena promišljanja arhiva u kontekstu suvremene umjetnosti manifestiraju u konkretnim radovima s izložbe. U nekima se ne manifestiraju, odnosno teško je reći kako se uopće uklapaju u koncept izložbe: Heidrun Holzfeind snimala je život u jednom bečkom stambenom naselju i rad je prvenstveno usmjeren na dokumentiranje svakodnevice stanara (ako išta, njen film je arhiv u nastajanju, a ne iskorištavanje arhiva kao polazišta za daljnji rad), ili Michael Höpfner koji iza pretjerano razrađenog koncepta donosi korektnu, ali ni po čemu izuzetnu, pejzažnu fotografiju koja nema puno veze s arhivistikom.

S druge strane, Položaji u El Alameinu (2012) Tatiane Lecomte montaža je koja se sastoji od niza dijapozitiva koje umjetničina ruka pokazuje kameri pred zelenom pozadinom. Prikazane su naizmjence ratne i erotske scene, a obje vrste sadržaja odvijaju se na istoj lokaciji – plaži u El Alameinu, koja je ujedno bila poprište dviju važnih bitaka u Drugom svjetskom ratu. Dijapozitivi erotskog sadržaja, koje je Lecomte spasila iz smeća, bilježe odmor jednog para – muž je fotografirao ženu u različitim pozama – i predstavljaju jednu sasvim privatnu povijest. Fotografije ratnog sadržaja pak predstavljaju tipičnu arhivsku građu koja bilježi velike događaje od važnosti za cijelo društvo; međutim, one nisu izvučene samo iz arhiva i povijesnih knjiga, već i iz filmova, čime se narušava granica između dokumenta i fikcije. Gledatelji su pozvani da sami procijene koje fotografije bitki prikazuju "stvarne" događaje, a koje ne, ali i da osvijeste kriterije kojima se određuje što je vrijedno arhiviranja, a što nije. Činjenica da je i u kolektivnoj povijesti uvijek na djelu konstruiranje pojačana je umjetničinim pokazivanjem dijapozitiva rukom, što ukazuje na subjektivnost i ograničenost perspektive pri stvaranju arhiva kao i na ulogu repeticije. Istovremeno, uprizorena je priroda arhivskog materijala kao istovremeno slučajno pronađenog i konstruiranog, a privatna povijest suprotstavljena je "općoj" (povijesti nacija), pri čemu su te dvije vrste povijesti dovedene u ravnopravan položaj. 

Michael Strasser / FOTO: Michael Strasser

Anita Witek možda najradikalnije od svih umjetnika pristupa postojećoj građi. Njeni radovi poigravaju se granicom između reprodukcije i unikata te su "ishod neprekidnog procesa aproprijacije u sjeni kulturološke povijesti fotografije". U radu Surface Treatment (2014), koji djeluje poput eksplozije papira po zidovima galerije, izvorište su joj reklamni plakati, koje, kako sama priznaje, pribavlja na polu-legalan način. Witek isijeca plakate, koristeći prazan obojeni prostor (pozadinu), čime razlama napetost površine, ali i onemogućuje dešifriranje originalnog sadržaja te time destabilizira primarnu funkciju reklamnog plakata. 

Kada smo suočeni s fotografijama nejasnog sadržaja, navodi Victor Burgin, pred nama se otvara cijeli niz mogućih značenja; no, kada napokon shvatimo što je prikazano, fotografija prestaje biti zbunjujuća nakupina svijetlih i tamnih tonova, nepouzdanih rubova i ambivalentnih volumena, i postaje "stvar" s punim identitetom. Može se reći da Witek trajno odgađa taj trenutak prepoznavanja, zadržavajući sliku na margini čitljivosti. Potrošni objekt koji pripada masovnoj kulturi i konzumerizmu ona na taj način prisvaja za "visoku kulturu" filtriranjem esencije samog materijala te podrivanjem reprezentacijske moći slike. Isječke plakata koristi kao čisti fizički objekt ispražnjen od referenta te im daje novi život u novom kontekstu u kojem dolaze u izravnu interakciju s zatečenim prostorom galerije. Stoga njezin rad nije fotografija u uskom smislu, već ukazuje na granične mogućnosti samog medija.

Sabine Bitter i Helmut Weber bave se prisvajanjem, rekonstrukcijom i preradom arhivske građe, kao i pitanjem (korištenja) javnog prostora. The Templeton Five Affair, March 1967 višedijelni je rad koji tematizira studentski prosvjed na Sveučilištu Simon Fraser u Vancouveru. Četiri ploče prikazuju prosvjednike na bijeloj pozadini (zgrada sveučilišta je odstranjena), dok fototapeta prikazuje istu scenu, ali bez prosvjednika – samo arhitekturu. Ukazujući na rascjep između aktera i arhitekture, kako stoji u opisu rada, "umjetnici se referiraju na tezu Henrija Lefebvrea prema kojoj je arhitektura definirana društvenom interakcijom". Scena prosvjeda, tako razložena na prosvjednike s jedne strane i arhitekturu s druge, postavlja pitanje odnosa moći: tko je isključen, a tko uključen u arhivski materijal? Bitter i Weber demonstriraju tezu Victora Burgina o tome da fotografija istovremeno prikazuje scenu i pogled (gaze) promatrača, pri čemu način prikazivanja objekta ovisi o jedinstvenom gledištu. Za Burgina je struktura reprezentacije stoga uvijek ideološki obilježena jer uvjetuje kako će određeni događaj biti percipiran te upisan u povijest. 

Anita Witek

Fototapeta je postavljena u atriju Klovićevih, čime se izložba širi "iz uobičajenih galerijskih gabarita interijera", mijenjajući "politiku javne institucije". No zanimljivije od uspjeha organizatora izložbe da "okupiraju" prostor u kojem ova institucija ne običava postavljati radove jest sam pokušaj predstavljanja tog širenja kao osobito radikalnog i inovativnog. Umjesto toga, trebamo se zapitati zašto uprava galerije nije sklona (sasvim logičnom) korištenju atrija te što nam to govori o njenom shvaćanju izlagačkih modela općenito. U tom smislu čin postavljanja u atrij fototapete koja prikazuje samo arhitekturu bez ljudi može se protumačiti kao nehotimičan komentar na nedostupnost atrija posjetiteljima galerije (atrij gotovo da zauzima karakter arhiva kojem je pristup ograničen). 

Temom korištenja arhitekture bavi se i Michael Strasser, čiji radovi osciliraju između fotografije, instalacije i skulpture. Strasser intervenira u javne i privatne prostore te transformira zatečene arhitektonske situacije, razotkrivajući institucionalne sustave reprezentacije. Rad One Step Back, Two Steps Ahead (2014) ostvaren je u prostoru Galerije Gradec, koja je otvorila svoja vrata javnosti prvi put nakon 12 godina. Strasser je dva kata pretvorio u svojevrsni živući arhiv, kombinirajući vlastite intervencije (fotografije, ili čak metafotografije, zatečenog raspadajućeg stanja), audio instalaciju (intervju s Antom Sorićem, bivšim ravnateljem Galerije), tehnički crtež arhitekta Igora Emilija, te fotografije radova umjetnika koji su prije izlagali u Gradecu (Vesna Kovačić, Dino Trtovac, Mila Kumbatović…), a koje je pronašao u različitim časopisima i arhivima. Pored pojedinih izložaka nema legendi, već je na posjetitelju da pokuša dokučiti koji su arhivski, a koji su Strasserovi, čime ne samo da se kondenziraju različite temporalnosti, već se narušava koncept jedinstvenog autorstva. 

Izložba Arhivi, preraspodjele i premjeravanja (unatoč promašenom, neinspirativnom plakatu) predstavlja vrijedan i zanimljiv nastavak suradnje dviju sredina koje zastupaju kustosi s razrađenom vizijom i promišljenim pristupom suvremenim trendovima u fotografiji. Fotografija je predstavljena kao živ medij koji komunicira s prošlošću, ali i neprekidno pomiče vlastite granice, reagirajući podjednako na teorijska razmišljanja i društvene promjene i fenomene. Važnost ideje arhiva u suvremenoj umjetnosti primjer je aktivnog bavljenja prošlošću s ciljem pronalaska novih mogućnosti za budućnost, a činjenica da većina umjetnika na izložbi temelji svoj rad na fotografiji kao materijalnom objektu (u tom smislu njihov rad ipak sadrži trunku nostalgije za opipljivošću umjetničkog djela) može se čitati i kao "povratak potisnutoga" unutar okvira dematerijalizirane suvremene umjetnosti koja je povremeno suviše cerebralna. Ovih deset austrijskih umjetnika uspješno balansira između konceptualnosti i materijalnosti, crpeći iz povijesti, ali i reprezentacijske moći slike kao nepresušnih izvora značenja. Sada još samo treba vidjeti hoće li izložba doista uspjeti promijeniti politiku javne institucije: hoće li neiskorišteni prostor atrija i Gradeca ostati otvoreni?  

Sabine Bitter & Helmut Weber / FOTO: Ana Opalić

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 03.10.2014