Aukcija neopipljivog | kulturpunkt

Kulturoskop Tekst

<

Aukcija neopipljivog

FORSALE, umjetnički projekt i aukcijska kuća u jednom, na jedinstven način rekontekstualizira tenzije u proizvodnji vrijednosti u (izvedbenim) umjetnostima.

Piše: Una Bauer

Lea Kukovičič. FOTO: Nada Žgank / Izvor: Trigger

  • A
  • +
  • -

Visoko na popisu najskupljih slika svijeta nalazi se Annino svjetlo (1968.) Barnetta Newmana koja je prodana 2013. na privatnoj aukciji za 105 milijuna dolara (ne računajući proviziju i ostale troškove). Annino svjetlo crvenom je bojom prebojano pravokutno platno s bijelim rubovima, ali i trop o tome kako se opscene cijene nekih djela "lijene" suvremene umjetnosti izruguju mučno zarađenom preživljavanju radnika u lokalnom trgovačkom lancu, a i svih onih koje dvije neisplaćene plaće dijele od beskućništva. Jedna od teorija zavjere koja nije tako popularna kao Chemtrails ili čipiranje cjepivom protiv COVID-19, ona je o zavjeri bogatih liberala koji okupiraju javna sredstva i relevantne muzeje kako bi promovirali suvremenu (konceptualnu) umjetnost, s pripadajućim teorijskim aparatom neophodnim za njeno razumijevanje, na račun poštenog štafelajnog slikarstva u koje su utrošeni sati rada, a čija je vrijednost u iluzionističkoj vještini neposredno jasna i siromašnom laiku. To što je laik koji kupuje portret vlastite obitelji zapravo ekstremno bogati naftni magnat koji voli da u ulju na platnu izgleda isto, samo puno ljepše od sebe na osobnoj, neće naštetiti tom zaključivanju. Anna iz Anninog svjetla majka je Barnetta Newmana, ali s obzirom na monetizaciju umjetnikovog opusa, mogla bi biti i Anna Delvey iz Netflixove serije Inventing Anna koja odvjetniku za nekretnine i stručnjaku-za-pravljenje-još-više-para-od-jako-puno-para pomaže da si poveća indeks društvene vrijednosti zamjenom signala "lošeg" ukusa (realizam) za signal "dobrog" ukusa, onog koji više paše uz korporativni minimalizam (apstraktni ekspresionizam). 

Annino svjetlo izgleda gotovo identično kao slika koju je 1840. opisao Søren Kierkegaard u anegdoti o slikaru koji slika Izraelce koji prelaze Crveno more - crveno obojano platno "prikazuje" Izraelce koji su već prešli, i Egipćane koji su se utopili. Kierkegaard to pak povezuje s vlastitim raspoloženjem i duhovnim borbama, koje se sve mogu predstaviti crvenom bojom na platnu. Ta je "slika", odnosno anegdota, početak poznate rasprave Preobražaj svakidašnjeg u kojoj Arthur C. Danto piše o svojoj misaono-eksperimentalnoj izložbi crveno obojanih platna čiji bi katalog bio pomalo monoton jer "sve izgleda kao i sve drugo", iako se sastoji od "povijesne slike (Izraelci prelaze Crveno more), psihološkog portreta (Kierkegaardovo raspoloženje), pejzaža (Crveni trg), geometrijske apstrakcije (Crveni kvadrat), religiozne umjetnosti (Nirvana) i mrtve prirode (Crveni stolnjak)." U Dantoovom misaonom eksperimentu sudjeluje i rad mladog umjetnika J.-a, koji se zalaže za egalitarnost, ali čijoj slici Bez naslova, platnu obojanom u crveno, jednostavno nedostaje "bogatstva" (Danto upotrebljava upravo taj pridjev: richness). Njegova slika još nije postala umjetnost budući da joj nedostaje da "bude o nečemu" – ona je samo platno obojano u crveno. 

Kad Danto piše o nedostatku "bogatstva" slike koju spominje ne misli posebno na nemogućnost da svog tvorca ili njegove nasljednike učini bogatim. Dantoa ipak prvenstveno zanima pod kojim uvjetima nešto postaje umjetnost (a novac tu dolazi kao aftertaste ili afterthought, nakon što razriješimo filozofski problem, pretvorimo ga u sociološki ili se suočimo s njegovom nemogućnošću razrješenja). Kako bi to artikulirao, nastavlja se na Georgea Dickieja koji tvrdi da je ono što nas sprečava da uskočimo na scenu u trenutku dramske izvedbe nije nikakav misteriozni estetski stav, već to što smo ovladali konvencijama kazališta, konvencijama jednog institucionaliziranog sistema. Kazalište bi u tom smislu bio primjer utjelovljenih navodnika koji mijenjaju ontološki status onoga što se izgovara i čini na sceni.

Jedno od temeljnih pravila tog sistema jest kupovanje prava da se njemu prisustvuje, da se doživi dramaturški organizirano iskustvo, transakcija koja razmjenjuje nekoliko desetaka minuta ili par sati konzumacije neke izvedbe za određenu svotu. U tu konzumaciju nije uključeno posjedovanje nekog materijalnog (ili nematerijalnog) "objekta". FORSALE Performance Auction House, projekt mlade slovenske dramaturginje i kazališne redateljice Lee Kukovičič dira upravo u tu konvenciju izvedbenih umjetnosti, organizirajući mogućnost posjedovanja dijelova kazališne predstave temeljem kupnje na dražbi. FORSALE je kao aukcijska kuća u vlasništvu produkcijskog pogona za izvedbene umjetnosti Bunker osnovan krajem kolovoza 2021., a prva aukcija održala se 27. kolovoza 2021., na Bunkerovom festivalu Mladi Levi. Radilo se o aukciji predstave Ich kann nicht anders, slovenskog kazališnog kolektiva Beton Ltd. U sklopu Trigger festivala, slovenske smotre izvedbenih umjetnosti krajem ožujka ove godine, Lea Kukovičič je održala izvedbeno predavanje istoimenog naziva FORSALE u kojem objašnjava i "izvodi" genealogiju svog projekta. 

Prema Lei Kukovičič, ideja za projekt razvila se potaknuta zastrašujućim stanjem izvedbenih umjetnosti u doba lockdowna, za koji se nije znalo koliko će potrajati i kako će dugoročno utjecati na status izvedbenih umjetnosti. Veza između izvođenja, pogleda publike, bivanja s publikom i umjetničke egzistencije u vrijeme pandemije pokazala se osobito osjetljivom. Kako bi si izvedbeni umjetnici mogli osigurati egzistenciju u situaciji kad je sama differentia specifica njihove umjetnosti – izvođenje uživo – nemoguća zbog širenja potencijalno smrtonosne bolesti? Kako bi umjetnici mogli prodavati svoj izvedbeni rad na drugačiji način od samog izvođenja u njegovom trajanju? Može li se u kazališnom kontekstu razviti logika prodaje radova, posjedovanja umjetničkih djela, inače karakteristična za vizualne umjetnosti? Lea Kukovičič, u suradnji s Bunkerom, otvara aukcijsku kuću. Prvi "objekt" na prodaju je predstava Ich kann nicht anders. Ali Lea ne stavlja na prodaju cijelu predstavu, već je analizira, dijeli na konceptualne jedinice, materijalne i nematerijalne i prodaje njene dijelove pojedinačno: rekviziti, scenografija, kostimografija… Prodaju se i "dijelovi" koje je nešto teže fizički ponijeti kući: tišine (pobrojane i označene), vrijeme (stvarnost koja nestaje na 75 minuta), događaji ("povijesni" elementi iz kojih je nastala predstava). Ovi posljednji nisu kupljeni, kao ni kolektivitet predstave, koji je također bio jedan objekt na prodaju. Međutim, ostali elementi jesu. Sve riječi predstave, npr., kupilo je Prešernovo gledališče iz Kranja za 2700 eura. I tišine su kupljene. Lea Kukovičić govori o tome kako je zamislila kolektivno posjedovanje predstave, koje sa sobom nosi i neke odgovornosti: novi vlasnici moraju surađivati s umjetnicima i producentima održavajući predstavu živom. "Unutar kolektivnog vlasništva postajete dio ekosistema očuvanja djela kazališne umjetnosti." To znači da, iako možete izložiti dijelove predstave u svom domu kao da je riječ o kakvom ulju na platnu, ukoliko se predstava izvodi, morate ih donijeti na izvedbu (a vjerojatno i na probe prije, ovisno kako je točno definirano ugovorom u svakom pojedinom slučaju) kako bi ona mogla zaživjeti na sceni. 

FORSALE je opisan kao umjetnički projekt i aukcijska kuća u jednom. Sam čin aukcije nekog djela, u ovom slučaju Ich kann nicht anders, umjetnički je projekt koji ne može postojati bez drugog umjetničkog rada, parazitirajući na njemu. FORSALE proizvodi analizu elemenata predstave, samu mogućnost kupnje nečega što nikad prije, u tom okviru, nije bilo na prodaju, pravni okvir koji ukorjenjuje događaj u financijskoj stvarnosti, društveni događaj same prodaje i… duboku nelagodu nekih koji su joj prisustvovali, pa i same autorice projekta, prema njenom vlastitom svjedočenju. Kritička recepcija FORSALE aukcije ukazuje na zbunjenost i strah: jedno od pitanja koje postavlja Zala Dobovšek je tko si može priuštiti ove "komade" predstave, s obzirom na to da se cijene kreću između 190 eura i 5000 eura (samozaposleni u kulturi i zaposleni u nevladinom sektoru vjerojatno ne). Pretpostavlja da će kupci biti bogati kolekcionari, nasljednici obiteljskog novca i zaključuje da će predstava, napravljena javnim novcem, "pasti u ruke njenoj ideološkoj oporbi". Alenka Pirman piše da koncept prodaje predstava "nije u skladu s intuitivnim razumijevanjem umjetnosti" navodeći me da se pitam je li koncept prodaje predstave putem aukcije više ili manje "intuitivan" od izlaganja u muzejskom kontekstu lopate za snijeg pod nazivom Ususret slomljenoj ruci, i više ili manje "intuitivan" od kupovine bilo kojeg umjetničkog objekta za 105 milijuna dolara, a osobito onog koje, barem u nekom smislu, dovodi u pitanje samu materijalnost umjetnosti. Nije li prije riječ o tome da koncepti "postaju" intuitivni nakon što dovoljno dugo opstanu u svojim materijalnim realizacijama?

Lea Kukovičič jasno, duhovito i virtuozno izlaže prividne ili stvarne kontradikcije vezane uz FORSALE aukcijsku kuću u svom izvedbenom predavanju: novac je stvaran, a kazalište fikcija; sve je izvedba i izvedba je sve. Njen projekt kombinira kolektivno vlasništvo i ekskluzivnost posjedovanja. S jedne strane, FORSALE signalizira u smjeru jačanja mecenatstva u izvedbenim umjetnostima u europskom kontekstu, koje bi trebalo kompenzirati za slabosti javnog financiranja i osigurati dodatnu podršku umjetnicima. S druge strane, ono što se inače kupuje na aukcijama (uz to što se pere novac) je sama cijena kao vrijednost i socijalni kapital dobrog ukusa u posjedovanju. Možemo zamisliti da bi pojedinačne predstave (neovisno o svojim dijelovima) mogle na aukcijama dosegnuti visoke svote, a da će šira podrška nezavisnoj sceni i dalje izostajati. Naime, nema ništa ekskluzivno u generalnoj podršci nekom polju. Ona ne stvara željeni socijalni kapital ako ne postoji razlika između radova nekih umjetnika i radova nekih drugih umjetnika u tom polju, i onda prostor diferencijacije koji se veže uz tu razliku. Kao i jedna od teorija humora, ona o superiornosti, koja govori o tome da se ljudi smiju zbog afirmacije vlastite nadmoći, i u ovom slučaju se nadmoć ostvaruje kroz ljestvicu vrijednosti. Razlikovanjem proizvodimo vrijednost – i vežemo je sami uz sebe. 

Na FAQ stranici projekta stoji pitanje: Može li FORSALE procijeniti moju predstavu? i odgovor da je, uistinu, FORSALE aukcijska kuća razvila strategije za procjenu vrijednosti kazališnih predstava, i to čine besplatno. Bilo bi zanimljivo vidjeti koje su strategije za "upravljanje" tim vrijednostima odnosno kako se planira proizvoditi "želja za njihovom kupovinom". I kako to utječe na izvođače i autore samih prodavanih predstava i na status njihovih izvedbi. Zaštitna mreža projekta je naravno to što je on istovremeno i umjetnički projekt, pa se onda pitanje vrijednosti ukrštava s njegovim potencijalnim praktičnim neuspjehom na načine koji nisu nužno paralelni (hoće li se više ijedna predstava prodavati na dražbi ili je to bio one-off? hoće li to smanjiti ili povećati vrijednost FORSALE aukcijske kuće kao aukcijske kuće? a kao umjetničkog projekta? kako razlikujemo financijsku vrijednost od neke druge vrijednosti?)

FORSALE je pametan projekt koji je na jedinstven način rekontekstualizirao poznatu nelagodu u odnosu novca, vlasništva i tenzije u proizvodnji vrijednosti u (izvedbenim) umjetnostima.  "Izvedbene" stoje u zagradi upravo zato što je proces njihove monetizacije "tradicionalniji" u odnosu na tržište vizualnih umjetnosti s kojim sam počela, nevezan uz fetišizaciju objekta (iako, naravno, podložan drugim tipovima fetišizacija, vidi: Marina Abramović). Upravo taj element FORSALE uvodi, skrućivanje izvedbenog čina u komade robe, čije posjedovanje njihovim kupcima  potencijalno dodaje na vrijednosti, mimo nestalne činjenice da ih je netko vidio na "pravoj" predstavi koja na "pravi" način sugerira da imaju dobar ukus. Tržište vizualnih umjetnosti je afirmiralo ideju dematerializacije (vrijednost umjetnosti nije u samom "izgledu" slike, ni u radu utrošenom da bi se ona realizirala: jedno crveno platno ne vrijedi isto kao i njemu identično crveno platno), stvarajući pak nevjerojatne materijalne razlike (od, primjerice, 105 milijuna dolara između jednog crvenog platna i drugog crvenog platna) koje kao da se smiju u lice toj istoj razlici vrijednosti koja je inicijalno trebala dovesti u pitanje naše poimanje umjetnosti: the joke is on us. Paradoksalno, jedini način da cijeli princip aukcija uspije u izvedbenim umjetnostima, odnosno da uspije proizvesti sličan simbolički kapital koji proizvodi posjedovanje djela vizualnih umjetnosti, je da proizvede kao svoju posljedicu slične i slično ogromne razlike u cijenama koje postoje i u vizualnim umjetnostima, pa da onda, eventualno, na periferiji toga, profitiraju i druge predstave. Međutim, ne vidim kako bi ideja kolektiviteta posjedovanja koju FORSALE pokušava afirmirati mogla proizvesti dovoljnu "distinkciju", a upravo je "distinkcija" ta koja proizvodi tu materijalnu vrijednost u koju, s financijske strane, ima smisla ulagati. Bit će zanimljivo promatrati kako će se ova subverzivna afirmacija dalje razvijati i hoće li uistinu imati reperkusije na logiku financiranja u izvedbenim umjetnostima. S druge strane, samo to pitanje već svjedoči o upadanju u klasičnu zamku očekivanja da bi ijedan pojedinačni umjetnički projekt sam po sebi "trebao" utjecati na kontradikcije koje tematizira.

Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 26.04.2022

VEZANE VIJESTI

Tjeskobe performansa u svijetu umjetnosti

Piše: Hana Sirovica

Program Čvorište ukazuje na specifičnosti položaja medija izvedbe na domaćoj sceni vizualnih umjetnosti, kao i na različite probleme redistribucije moći u umjetničkom polju.

(Bez)vrijednost umjetnosti

Piše: Ivana Pejić

Radom Take the Money and Run danski umjetnik Jens Haaning otvara potentno polje rasprava o umjetničkom radu i njegovom vrednovanju.

Nezamjenjiva obmana

Piše: Vladimir Vince
Iza proklamirane decentraliziranosti i propulzivnosti tržišta NFT-ova krije se sustav koji sve više nalikuje piramidalnoj shemi kojom vlada financijski najmoćnija manjina.