Bojim se da se još uvijek ne poznajemo | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Bojim se da se još uvijek ne poznajemo

Posljednja premijera zagrebačkog Dramskog kazališta Gavella Bojim se da se sada poznajemo prema tekstu Ivora Martinića nastala je kroz projekt The Art of Ageing.

Piše: Igor Ružić

Josepha Grünberg (Natalija), Lisa Förster (Ivana), Fabian Oehl (Filip) / FOTO: Annemone Taake

Europski koprodukcijski projekti bolna su točka hrvatskog teatra. Iako legalni i legitimni kao jedna od strategija žuđenog i mitologiziranog “postavljanja Hrvatske/Zagreba na kazališnu mapu Europe”, takvi proplamsaji suradnje s figom u džepu, nerijetko nametnuti najprije produkcijskim a tek onda estetičkim, svjetonazornim, poetičkim i svim drugim razlozima prirodnog umjetničkog, pa makar i krivog, srastanja, domaćem su institucionalnom kazalištu rijetko, ako ikad uopće, zaista doprinijeli. Iako zvuči kao tradicionalistička teza zagovaranja zatvaranja u spilju i oslanjanja isključivo na vlastite snage, brojni su primjeri toga koliko je pogrešno pristajanje na zadani model upoznavanja i prihvaćanja Drugog kroz sudjelovanje u međunarodnom projektu zadanom kulturnim birokratizmom prije nego mogućnošću da se suradnja dogodi odozdo, a tek onda financira odozgo. 

Posljednja premijera zagrebačkog Dramskog kazališta Gavella Bojim se da se sada poznajemo prema tekstu Ivora Martinića nastala je kroz projekt The Art of Ageing Europske kazališne konvencije kojim je kazalište iz Frankopanske spareno s hibridnom glazbeno-scenskom institucijom Theater und Orchester iz njemačkog Heidelberga. Kao i gotovo uvijek, postavke projekta zanimljive su: Europa se zamislila nad svojom sve starijom budućnošću i izgledima da demografski izazovi postanu ozbiljan društveni, ekonomski i politički problem, pa ga je i ovim putem odlučila prevenirati ili barem osvijestiti suradnjom pretežno mladih umjetnika i povezivanjem umjetničkih institucija takozvane Stare i Nove Europe. Pesimisti bi to nazvali potragom za “novom europskom dramom 2.0” ili postkolonijalnim uvozom svježe krvi, ali možda ipak treba ostati pri uvijek funkcionalnim odrednicama otvaranja, upoznavanja, davanja šansi partnerstvu, ljubavi, miru i progresu kroz suradnju i umjetnost. Rezultat tog kazališnog hrvatsko-njemačkog spoja na "Umjetnosti starenja" dvije su "različite a iste" predstave partnerskih institucija: hajdelberška premijera odigrana je sredinom studenog 2014, a zagrebačka sredinom siječnja 2015, povodom čega je u Frankopansku na jednodnevni izlet došla i njemačka inačica predstave. Sraz nije mogao biti zanimljiviji i, nažalost po domaću stranu, bolniji. 

Ivor Martinić jedan je od boljih aduta koji se sa za takvu igru s europskim koprodukcijama ovdje moglo pronaći, s obzirom da je riječ o autoru koji u regiji nipošto nije nepoznat, čiji rukopis izaziva zanimanje i s čijim su se radom putem prijevoda, ali i produkcija zainteresirani europski kazališni krugovi već mogli susresti. Iako je pažnju na sebe skrenuo već prvim tekstom Ovdje piše naslov drame o Anti praizvedenim u Gradskom kazalištu Split 2009, prava je "slava" došla tek 2010. kad mu je pošlo za rukom upravo nezamislivo – imati isti tekst na repretoaru uglednih kuća poput Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu, Mestnog gledališča ljubljanskog i zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazališta. Zvjezdane karakteristike inozemnih produkcija, poput činjenice da je u beogradskoj Mirjanu igrala Mirjana Karanović dok je slovensku režirao Dušan Jovanović, bile su gotovo zalog velike budućnosti ovog autora i njegovog rukopisa. Potpuna je i institucionalna potvrda došla dvije godine kasnije tekstom 'Moj sin samo malo sporije hoda' i predstavom Zagrebačkog kazališta mladih u režiji Janusza Kice koja je poharala domaće festivale, ali i poneki regionalni poput sarajevskog MESS-a i riječkih Malih scena,  i to tako da su se, pored sporadičnih nagrada izvođačima, autor i redatelj gotovo natjecali u broju nagrada. Velik je to i ozbiljan kapital s kojim treba računati, pogotovo u domaćim kazališnim uvjetima gdje se kvaliteta polako stvara i teško ponovno prepoznaje, sve dok ne otupi, nestane ili jednostavno – emigrira. 

Uspjeh tog tipa donosi i nužnu klasifikaciju, koja uz nužnu ali i namjernu količinu simplifikacije na kraju ipak podsjeća na pomalo posprdno "pospremanje u ladicu". Martinić je tako svrtan u autore koji, kao da ih ovdje ili "na ovim prostorima" baš ima toliko da bi to bila 'ladica' za sebe, "razumiju žene" jer umješno raspisuje kompleksne ženske likove i daje im odgovarajući tretman. Daleko od poetike Seksa i grada, kamo bi takav opis u lokalnom kontekstu mogao smjerati, rukopis Ivora Martinića najprije je okrenut pojedincu i njegovim slabostima, bez obzira na dramsku radnju koja se može baviti (i) sredovječnim kućanicama, zanemarenim suprugama i nerealiziranim heroinama. Činjenica da je riječ o ženskim likovima ("ženama"!)  samo je autorski poetički odabir koji dosta toga otkriva, ali i još više skriva. Namjerno, naime, ne polemizira otvoreno nego elegantno eskivira zamke patrijarhalne hijerarhije iako joj, u epizodnim rukavcima i dubljim planovima, ponekad i podilazi. Relevantan i suvremen a opet dovoljno općenit i nekonflikatn da bude (opće)prihvaćen, Martinić je htio-ne htio postao svojevrsni brend s kojim institucionalno kazalište može računati. Dramsko kazalište Gavella izračunalo je i računica koprodukcije s Heidelbergom trebala je ispasti solidnom, u relativnom ravnovjesju uloženog i dobivenog. 

Premijerni siječanjski vikend, u kojem je dan nakon zagrebačke "praizvedbe", odigrana i njemačka verzija, pokazao je kako se jedino s ravnotežom u ovom slučaju ne može računati. Bez namjere odmaka od lokalpatriotizma i navijanja za domaće, kvalitativni odnos njemačke i hrvatske predstave najjednostavnije bi bilo opisati kao omjer ekonomske ili nogometne moći dviju "tradicionalno bliskih" zemalja. Dok je "prvorođeni" u režiji Miriam Horwitz dokazao kako se i u kojem smjeru može postavljati tekst istodobno začudne jednostavnosti i pojednostavljene kompleksnosti, domaća je inačica pokazala upravo kako se s tekstom takve vrste ne smije zavaravati. Njemačka je predstava inteligentno čitanje predloška s donekle jasnom, ali konzekventno provedenom redateljskom idejom i uvjerljivim izvođačkim izvršenjima, a režija koju u Zagrebu potpisuje Dominique Schnizer, naprotiv, tek je zbunjeni igrokaz koji tekstu čini nepopravljivu štetu. 

Martinićeva strategija u Bojim se da se sada poznajemo više je nalik onoj iz Mirjane nego iz Sina, s obzirom da se međusobna igra tri žene i jednog, namjerno bljedunjavog i neodlučnog muškarca, svodi na psihogram pojedinca prije nego na seciranje obiteljske traume psihološkim realizmom ispovjednih pasaža. U Mirjani je sve moglo, a i trebalo biti shvaćeno kao raspisivanje unutarnjeg svijeta naslovne protagonistice, a ne realistični prikaz njezine beskorisne svakodnevice, što je i razlog zašto je zagrebačka režija Anje Maksić Japundžić bila daleko zanimljivija od one beogradske Ive Milošević. Slično, i ova nova drama odvija se "u glavi" protagonista, svojevrsne zrcalne slike Mirjanine, istodobno neželjenog i neprežaljenog ljubavnika razapetog između nežudnje i nečinjenja. Razočaranost kao poveznica sredovječne Mirjane i još uvijek mlađahnog Fabijana, međutim, tek je temelj na kojem se grade različite dramske strategije: ako je Mirjana već pomalo sređivala račune kako bi mirnije izdržala ostatak života, likovi ove nove drame još su, zapravo na početku, ali upoznaju prve ožiljke i pokušavaju se s njima nositi. 

Ključno pitanje u Bojim se da se sada poznajemo ipak nije samo kako preživjeti prekid veze nego kako se uspješno sjećati i pritom zadržati i takozvani objektivni odmak i sasvim subjektivni osjećaj. Fabijan kroz cijeli komad naizgled uspješno odbija i jedno i drugo pa od simpatičnog luzera postaje problematični emocionalni invalid, na trenutke gotovo i nimalo simpatično stegnuti psihopat rastrgan između opsesivnih ženskih likova: Lise, partnerice koja ga u prvom prizoru napušta, te Jozefe i Irene, djevojaka koja ga na različite načine, zajedno ili pojedinačno, opsjedaju. Tako bi barem bilo ukoliko bi se dva sporedna dramska lica, ove posljednje dvije, shvatilo kao pretendentice na tron njegove ljubavnice, zaručnice ili štogod, i kad bi se cijeli komad interpretativno mogao svesti na malo ozbiljniju varijantu sitcoma Prijatelji. Može se i tako, i to je pokazala upravo doslovna režija Dominiquea Schnizera, s izmjeničnim ulascima i izlascima kao da je riječ o nekom osuvremenjenom Feydeauu, ali time se velik dio Martinićevog teksta i njegovih intencija nepovratno gubi. 

Nešto sofisticiranjije čitanje predloška, koje svojom režijom predlaže Miriam Horwitz, nudi i drukčije viđenje u kojem Jozefa i Irena nisu "prijateljice", prošle ili buduće ljubavnice, nego svojevrsni demoni, klasičnijim riječnikom čak i Erinije, produkti duboko potisnutih nesuglasaja unutar Fabijanove kompleksne nutrine izvana zaglađene u nevino savršenstvo neosjetljivosti do granice tupavosti. Martinićevi likovi, i muški i ženski, često su takvi, izvana sklopljeni od svakodnevnih banalnosti, ponekad tek s pokojim sitnim prijestupom, dok pravi iskaz njihovih unutranjih napetosti nude zamišljeni i izmišljeni odnosi prema njima bliskima, naizgled sporednim rođacima, ljubavnicima, susjedima... ili između njih. Umjesto nejasnih protrčavanja, njemačka predstava nudi plauzibilno razješenje: tek kad se Fabijan "pomiri" sa svojim zamišljenim ženskim parnjacima, kad im dopusti da ga izmanipuliraju i svojim nečinjenjem ih dovede da se možda i međusobno istrijebe, spreman je na emocionalno suočenje s činjenicom da je ostavljen i da je time izgubio nešto što mu je, barem u nekom potisnutom trenutku, nešto značilo.    

Kao što je i Mirjana bila bolja kad je svijet iza i oko nje oživljavao zapravo '"za (njezinih, naravno!) spuštenijeh trepavica", tako je i Bojim se da se sada poznajemo u punom zamahu tek u njemačkoj inačici. U njoj četiri punopravna lica istodobno, trajnom i iritantnom fizičkom suigrom u rasponu od trzanja i slučajnih dodira do udaraca, gnječenja, pljuvanja i gađanja hranom, trajno "žive zajedno" vođeni ne logikom događajnosti, kojoj se tekst zapravo izruguje, nego samostalnom funkcionalnošću temeljenom prije na smislu predloška nego na odigravanju opisa konkretnog zbivanja. Zagrebačka predstava zato nalikuje nerazumljivom vodvilju, s rečenicama koje nisu ni smiješne niti začudne, dok njemačka proizvodi podlogu nelagode i neuroze kao plodni humus na kojem čak i osušene replike Martinićevih emotivnih životinja postaju žive i gotovo bez ostatka razumljive. Pomaže tome i činjenica da se hajdelberška predstava odvija okružena gledateljima, u komornoj suprisutnosti, dok zagrebačka inzistira na rampi i dvodimenzionalnosti pozornice uplošnjene željeznim zastorom. 

Gleda li se obje predstave u komparativnom odnosu, što vjerojatno i jest bila namjera premijernog zagrebačkog vikenda, njihova nesukladnost nalik je vježbi iz mogućnosti redateljske interpretacije, ili redateljskih interpretacija. Djelomično one to i jesu, namjerno sparene ne samo okvirom istog projekta, nego i međusobnim formalnim poveznicama. Najočitija među njima je igra s imenima, jer osobno ime izvođača iz jedne nosi lik u drugoj:  Fabian Oehl izmjenjuje se s Filipom Križanom, pa Filip igra Fabi(j)ana a Fabian Filipa, dok se Lisa Försters na isti način križa s Ivanom Bolančom a Josepha Grünberg s Natalijom Đorđević. Jedini "ispad" je apartni četvrti lik, koji se u zagrebačkoj predstavi zove Irena i igra je mlada ali scenski sasvim suverena Irena Tereza Prpić, dok u njemačkoj pripada najstarijem članu ovog dvostrukog ansambla, Andreasu Seifertu. Ta kombinatorika, međutim, više govori o zajedničkoj genezi tako različitih produkcija nego o njihovoj povezanosti ili sličnosti. 

Velika je šteta što se ovaj “double bill” najvjerojatnije više neće dogoditi pred domaćom publikom jer sasvim zorno prikazuje što kazalište može i što ne može, ne samo u predstavljaju dramskog teksta, nego i u odnosu prema mogućnostima koje dramski predložak nudi. Na repertoaru Dramskog kazališta Gavella ostat će, nažalost, manje zanimljiv i inspirativan "blizanac", krajnje konvencionalan i bezidejan pokušaj da se poništi Martinićevo sad već poslovično oneobičavanje emocionalnog svakodnevlja. Unatoč visokom ulogu i računici koja je trebala donijeti i simbolički profit, još jedan koprodukcijski pothvat domaćeg kazališta pokazao je nesumjerljivost ovdašnjih institucionalnih standarda u kontekstu europske kazališne suvremenosti, čak i s gostujućim redateljem. Je li ponovno riječ o manjku sreće ili je to ipak strukturni signal, gotovo da je retoričko pitanje. 

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 29.01.2015