Cjeloživotni interes za nevidljive | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Cjeloživotni interes za nevidljive

U suradnji s kustoskim kolektivom Što, kako i za koga / WHW, ususret izložbi Građani iz sjene, donosimo razgovor s redateljem Želimirom Žilnikom.

Razgovarale: Što, kako i za koga / WHW

U proljeće ove godine, u Edith-Russ-Haus für Medienkunst u njemačkom Oldenburgu, pod kustoskom palicom kolektiva Što, kako i za koga / WHW, postavljena je izložba Želimir Žilnik – Građani iz sjene na kojoj su predstavljeni filmovi iz svih faza rada produktivnog redatelja. Istoimenu izložbu kolektiv sada postavlja u zagrebačkoj Galeriji Nova, gdje se fokus premješta na manje poznate periode Žilnikova opusa – na filmove nastale u Njemačkoj 1970-ih, te na njegovu televizijsku produkciju iz osamdesetih godina. Naziv izložbe Građani iz sjene, navode kustosice, odražava autorov cjeloživotni interes za nevidljive, potlačene i nedovoljno ili pogrešno predstavljane građane. O idejama koje stoje iza njegovih filmova te potencijalu "građana iz sjene" za razvoj emancipatorske politike i angažirane umjetničke produkcije, s redateljem su razgovarale članice kolektiva. 

 

WHW: Budući da kroz izložbu pokušavamo dotaknuti cjelinu tvog rada i angažmana, krenimo od početka. Kako si se zainteresirao za filmove?

U vreme odrastanja moje generacije, sredinom pedesetih, gledanje filmova je bila opsesija, kao današnjim generacijama digitalne sprave. Bioskop je u ono vreme bio jedini otvoreni prozor u svet. Dvorana je bilo deset puta više nego danas, a repertoar veoma bogat. U jednom bioskopu kaubojske sage Hawarda Hawksa, Johna Forda, Freda Zinnemanna; u drugom bioskopu emocije, italijanske lepotice, palate i Mediteran – Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni. Krajem pedesetih, direktniji filmovi s kojima se identifikujemo – Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Louis Malle...

Kada sam završio gimnaziju, pozvan sam da budem urednik programa Omladinskog kulturnog centra u Novom Sadu koji se zvao Tribina mladih. To se mesto po zanimljivosti takmičilo s bioskopom. Gostovale su eksperimentalne, nezavisne pozorišne grupe, pravili smo izložbe najnovijih vizuelnih trendova. Filmski program otkrivao je eksperimentalne filmove. Upoznao sam deset godina starije filmaše – Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića, Marka Babca, Mihovila Pansinija, Vladimira Peteka, Ivana Martinca… Oni još nisu bili uključeni u profesionalne filmske studije. Filmove su snimali na 16 i 8 milimetarskoj traci, u kino klubovima. Gosti na filozofskim i sociološkim debatama bili su oni koji će za dve, tri godine osnovati Korčulansku letnju školu i časopis Praxis: Rudi Supek, Gajo Petrović, Taras Kermauner, Veljko Rus, Danko Grlić, Zagorka Golubović, Nebojša Popov i Milan Kangrga.

Paralelno s radom na Tribini mladih studirao sam Pravni fakultet. U Novom Sadu nije bilo Akademije, a studiranje i završetak Pravnog fakulteta pomogli su mi da se snađem i branim kada sam narednih godina imao problema sa cenzurom, a i sa sudskim postupcima.

WHW: Što je, osim Tribine mladih i Kino kluba, na tebe utjecalo?

Od najmlađih dana dosta vremena sam provodio u pozorištu. Moj ujak Milenko Šuvaković bio je pozorišni reditelj, a i umetnički direktor najznačajnijeg jugoslovenskog teatarskog festivala Sterijino pozorje. Posećivao sam probe, obilazio radionice kostima i scenografije, upoznao mnogo glumaca. Zatim, u produkcijskoj kući Avala filmu u Beogradu radio sam kao asistent režije na poziv Dušana Makavejeva. Avala je pored domaćih filmova radila velike koprodukcije. Na primer, s nemačkom produkcijskom kućom Artura Braunera CCC-Film u Avali su sredinom šezdesetih urađeni kostimi, rekviziti i ogromna scenografija za film Die Nibelungen, što je bio najskuplji posleratni nemački film. 

Naučio sam koliko je dugometražni film složen posao. Da je bitna priprema, koordinacija ekipe i spremnost reditelja da donosi odluke, a otvorenost da sluša saradnike. Gledao sam vrhunski neprijatne situacije, konflikte, ponižavanja, nervne slomove, uz gubitak ogromnog vremena i novca do kojih dolazi kada nepripremljeni šefovi u ekipi urlaju i komanduju, a ne znaju šta govore. Tu sam naučio da ne štedim energiju i vreme u pripremama, u odbiru interpretatora i ekipe. 

WHW: U tvom radu primjetna je određena fascinacija manualnim radom. Dugo i s ljubavlju snimaš potkivanje konja, razvlačenje tijesta, rad u rudniku i slično.

Živimo u vremenu virtualnih poslova, ali pre pedeset godina svi smo se definisali prema onome što radimo. Zanatlije nisu samo služile ljudima nego su bili i najpoštovaniji ljudi u selu. Kada bi vam trebala neka informacija poslali bi vas kod brijača, kod njega se okupljaju ljudi i on najviše zna.

Majstori su napravili gradove ili ih ponovo dizali kada prođe osvajač. Novi Sad u kojem živim dobio je status grada 1748. od austrijske carice Marije Terezije. Predhodno je, na drugoj strani Dunava, ka jugu izgrađena ogromna tvrđava Petrovaradin, na granici s Otomanskim carstvom. Novi Sad, zvanično na latinskom nazvan Neoplanta (nova bašta), sagrađen je kao zanatlijski, povrtarski i činovnički centar koji će servisirati tvrđavu. U njoj se smenjuju ili ginu vojnici svakih nekoliko godina. Ulice Novog Sada nazvane su po zanatima: Obućarska, Sedlarska, Tišlerska. Ako potraje mir, grade se škole, prave tržnice i sajmovi, kupleraji i pozorišta. 

Pre pola veka, rad na filmu bio je vezan za različita znanja o mašinama, struji, optici, hemikalijama. Kad sam počeo rad na profesionalnom formatu 35 milimetara, uz kameru je bio snimatelj sa sedam-osam asistenta. Jedan je bio tu za punjenje kamere negativom, vađenje, pakovanje i slanje u laboratoriju. Drugi za šarfovanje – brigu o oštrini snimka. Treći za "švenkovanje" – pokrete kamere levo-desno, gore-dole. Četiri čoveka bila su potrebna za postavljanje šina po kojima se kamera vozi jer je teška 250-300 kilograma (Arri blimp 300). Šefa tog sektora, snimatelja, zvali smo direktor fotografije. On obilazi glumce i set sa svetlomerom, meri kako reflektori osvetljavaju lica, pravi korekcije. Dovikuje asistentima koju blendu da nameste na kameri, ali samu kameru ne dodiruje. Na rasveti je radilo još pet-šet električara, i oni pod dirigentskom palicom direktora fotografije.

WHW: Da nastavimo o temi rada, već '67. godine snimaš Nezaposlene ljude. Kako je tako rano došlo do interesa za temu nezaposlenih koja je kasnije povezana i sa cijelom pričom o gastarbajterstvu, izbjeglištvu itd.? 

Činilo nam se da je od sredine šezdesetih kulturna politika prilično relaksirana, da su dogmatski partijski aparatčici manje uticajni. Filmski, likovni i drugi umetnici nisu bili zaposleni, imali su samostalni status, a plaćani su po autorskim ugovorima. To je dalo šansu da filmski projekti budu rađeni zajedničkim ulaganjem ekipe autora i filmskog studija, koji je posedovao nedostižno skupu tehniku – laboratoriju, kamere, ton i svetlo. Izračunali bi se finansijski parametri ulaganja te bi autori i ekipa bili "koproducenti", znači i suvlasnici filma. Tako su rizik, a i odgovornost podeljeni. U tom modelu, koji je imao naziv "filmske radne zajednice", urađeni su neki od najznačajnijih jugoslovenskih filmova.

"Liberalni momenat YU socijalizma" ilustruje i završna proklamacija novog programa Saveza komunista, iz tih godina: "Ništa što je stvoreno ne sme za nas biti toliko sveto da ne bi moglo biti prevaziđeno i da ne bi ustupilo mesto onome što je još naprednije, još slobodnije, još ljudskije". U isto vreme, fabrike se modernizuju, počinju da posluju s novooslobođenim zemljama Azije i Afrike, ali i sa Zapadom, što dovodi u pitanje "dirigovanu opštu zaposlenost i cene". Zahteva se adaptiranje na tržišne uslove, zapošljavaju se školovani stručnjaci. Prestaje da važi egalitarni princip da su svi "radnička klasa, na liniji progresa". U tim godinama potpisani su sporazumi sa Nemačkom i Austrijom o primanju na desetine hiljada radnika iz Jugoslavije koji su putovali organizovano, na osnovu spiskova Arbeitsamta, po potrebama za obnovu infrastrukture i rada u fabrikama na Zapadu.

Prolazio sam pored novosadskog Zavoda za zapošljavanje i danima gledao okupljene nezadovoljne radnike koji pričaju da su "otpušteni kao višak radne snage iz svojih preduzeća", a da sada "čekaju Nemce da ih zaposle". I zaista, dolazili su predstavnici sindikata iz Nemačke i lekarske komisije. Razgovarali su s ljudima, razmeštali ih na radna mesta, organizovali transport, smeštaj, status, zaposlenje. Nije to samo bila "novost" i "nada", nego za mnoge i stresna promena retorike i uspomena, jer je među tom generacijom bio priličan broj onih koji se sećaju Drugog svetskog rata. Malo je bilo vesti i objašnjavanja u javnosti na temu te "nove faze našeg razvoja". Kao i većinu projekata i Nezaposlene ljude smo radili da bismo od ljudi koji se suočavaju s nepoznatom i dramatičnom situacijom saznali celu priču, o čemu se radi.

WHW: Temom gasterbajsterstva puno si se bavio i kasnije, također u televizijskoj produkciji osamdesetih. Misliš li da si sa svojim iskustvom u filmskoj produkciji možda anticipirao ovo što imamo danas, da sve veći broj respektabilnih redatelja radi televizijske, odnosno internetske serije, koje su često i hrabrije od mainstream filmova?

Da filmski autori i ekipe bez zazora treba da komuniciraju s televizijama video sam u Minhenu kada sam se raspitivao za producente. Otišao sam u Telepool, Tochter Geselshaft Bayerishe Rundfunk i nekoliko drugih televizija čije sam adrese i telefone znao. Oni su svake godine otkupljivali deset, petnaest jugoslovenskih filmova. Dok sam čekao da me primi direktor Siegfried Magold, čuo sam da kod njega dolaze autori i producenti nemačkih i francuskih filmova nudeći koprodukcije. Direktor me primio srdačno, rekao da ceni moje kratke filmove i Rane radove i pitao me šta imam novo. Objasnim da bih želeo da radim par dokumentaraca o gastarbajterima. Uputio me na Filmverlag der Autoren, neku vrstu njihove filmske radne zajednice u kojoj svoje filmove tada rade Alexander Kluge, Werner Herzog, Edgar Reitz i Rainer Werner Fassbinder – autori koje sam već sretao na festivalima. Saznao sam da, ako radim dugometražni film, mogu da pošaljem projekat Telepoolu koji će onda odlučiti da li ulaze u koprodukciju, a da im kratkometražni film, kada je gotov, treba ponuditi da ga otkupe za televizije. U tom času u Jugoslaviji je filmska produkcija bila okrenuta kino distributerima u zemlji i inostranstvu, a novi filmovi ("crni"), koje sam i ja radio, veoma su retko pokazivani na televiziji.

Posle par godina, kada sam se vratio kući, imao sam na umu evropsku praksu pa sam kontaktirao Televiziju Novi Sad. Osnovni razlog bila je, ipak, činjenica da sam video da su sva producentska vrata zatvorena. Televizija je imala dve izvanredne prednosti: tehniku – od laboratorije, studija, kamera i svetla, sve je bilo u kući, a najveći broj majstora su stalno zaposleni i na raspolaganju. Druga prednost je da kada se film ili emisija uradi, gledalište je obezbeđeno. Krajem sedamdesetih, kada sam projekte počeo da nudim i realizujem za TV Novi Sad i TV Beograd, dugometražni komadi koje smo snimili za dramske redakcije emitovani su u osam sati uveče, a na JRT programu ih je gledalo od četiri do pet miliona ljudi. Tada sam se sreo i s jednim od težih pitanja: kako da zadržim u fokusu filmova sudbine i teme koje me zanimaju, a da program mogu da gledaju na samo ljubitelji takvog pristupa, nego i porodice s tri, četiri generacije u svojim kućama. Odgovor je nađen u žanrovskom hibridu: doku-drami. Zaista smo uspeli da uradimo nekoliko naslova, inovantnih, kritičkih, van mainstreama koje ne bismo mogli u kinematografiji, kao što su Bruklin - Gusinje, serija Vruće plate, Lijepe žene prolaze kroz grad, Stara mašina

WHW: Zanimljiv je tvoj odnos prema ženskim likovima. Primjerice, u Veri i Eržiki imamo dvije žene koje se bore za svoja prava, prikazuješ ih s velikom nježnošću i simpatijama. Imaš prizore poput onog gdje Ciganku patrijarhalni otac hoće oženiti, ona bježi i pokušava se snaći; u filmovima imaš i priče o ženskim prijateljstvima. Ali u Ranim radovima ubijaš Jugoslavu.

U filmovima imam mnogo manje ženskih likova nego sto sam želeo. A želeo sam da ih imam više jer se se one u svojim životima bore na više frontova –  moraju eliminisati kombinaciju muške inferiornosti i agresivnosti. Muževljevo frustriranje i zapostavljanje dece. Teranje od kuće ili kriminalizovanje sinova. Alkoholizam. Uz sve to, moraju da glume zavodnice, a po aktuelnoj balkanskoj modi i haremske dive – nemoguća misija.

ZaSrbistan smo, na primer, tražili ženske likove jer su one prošle kroz dramu rata, gladi, ali i pretnje silovanjem. No izbeglice muškarci nisu dozvoljavali ženama da stanu pred kameru. Jedan je pristao samo ako žena uvek drži dete u rukama. Što se Ranih radova tiče, oni su urađeni specifičnim jezikom gde se koriste i vizuelni i retorički simboli te dosta proklamacija i citata. Likovi su naznačeni u krokiju i shematično. Jedino je glavna junakinja imala dovoljno prostora da reflektuje kontroverze "devojke u socijalizmu" – proklamovanu slobodu govora i parola, u glibu muških neostvarenih ambicija i moći. Rani radovi snimani su u jesen 1968. godine, posle tenkovske intervencije u Pragu, protiv Dubčekovog "socijalizma sa ljudskim licem". Film je znak pitanja, da li tada aktuelni državni socijalizam može biti repariran ili će nestati u plamenu koji je odneo Jugoslavu.

WHW: Čini nam se da tvoja politička pozicija kroz sve te filmove ima nevjerojatnu konzistentnost.  

Još davne 1969., posle sudskog procesa oko Ranih radova na kojem je film oslobođen zabrane, usledila je histerična hajka dežurnih ideologa koji me smeštaju u pretince "anarhizam, liberalizam, trockizam". Na toj sam krivini napustio Savez komunista, te do danas ostao "vanpartijac". Što, razume se, ne znači da se libim zauzimanja političkih pozicija u filmovima i javnom delovanju.

Nastojim da bez kompromisa dignem ruke od svega što mi se čini dvolično, trulo i sumnjivo. Tu sam spreman na ono što se u građanskom životu zove žrtvovanje, odnosno, spreman sam da odustanem, da izgubim poziciju ili da me neko negde isključi – to mi lično ne predstavlja neku lošu konsekvencu. To zavisi od karaktera, a karakteri su različiti. U karakterima nekih fantastično inteligentnih i finih ljudi postoji potreba da se sledi autoritet, imao sam nekoliko takvih prijatelja. Nisu oni loši, samo se osećaju sigurnije kad su pod okriljem autoriteta. A ja se pod okvirom autoriteta osećam kao u lancima. To je potpuno individualno, nema tu odgovora. Kad bih trebao da dam neki svoj politički kredo ja bih to čak smatrao apsurdnim. Pogledajte filmove, možda sam negde zauzeo stav koji se nekima dopada, a u mnogim sam situacijama zauzeo stav koji se mnogima ne dopada. Veći deo života sam proveo kao čovek kojeg su smatrali osobenjakom koji stalno radi neke luzerske stvari. Čak i te televizijske drame i filmovi koje vi danas smatrate dobrima, mnoge moje kolege su najiskrenije prezirale. 

WHW: Svojedobno si napisao manifest uz Crni film, u Oberhausenu si čak pokazao film s manifestom preko njega. Kako ti on danas zvuči?

Zvuči mi sasvim OK. Kada bih istom metodologijom analizirao sadašnju situaciju, stanje je drastično nehumanije u pogledu socijalnih razlika i bazičnih ljudskih prava. U exYU zemljama milioni nezaposlenih ljudi, bez perspektive za sebe i svoju decu. Opljačkanih penzionih fondova. Otetih fabrika u kojima su radnici, kao što smo mi u "filmskim radnim zajednicama", ulagali svoj dohodak u proširenje proizvodnje i tehnološke inovacije. To im nova "demokratska nacional-kapitalistička" vlast ne priznaje. Korupcija je nekoliko desetina puta brutalnija. Pripadnost vladajućoj partiji važniji je kriterijum za napredovanje nego u socijalizmu. Prostor za kulturu u medijima je smanjen, taman koliko i zalaganje za prava radnika.

Klijentelističko sponzoriranje kulturnih institucija, pa i podrška filmovima, eliminiše kritičke filmove gore nego ranije. Činjenice pokazuju da za poslednjih 25 godina "slobode i demokratije" nisu urađeni bolji i kritičniji filmovi nego što su Kad budem mrtav i beo Živojina Pavlovića i njegova Zaseda, Ljubavni slučaj i WR Misterija organizma Dušana Makavejeva, Praznik i Pohod Đorđa Kadijevića, Lisice Krste Papića, Nedelja Lordana Zafranovića, Živa istina Tomislava Radića

WHW: Možeš li nam reći nešto o figuri ili poziciji disidenta? Iz današnje antisocijalističke i antikomunističke perspektive često se lijepi kao neka vrsta etikete na puno pozicija za koje se čini da nisu imale taj sadržaj. Jesu li i tebe smatrali disdentom?

Od onih koji se danas legitimišu kao ljudi koji su imali kritički stav u vreme socijalizma, dve trećine su potpuni lažovi. Neki su od njih čak bili visoko hijerarhijski postavljeni u organima kulturne represije, u različitim komisijama. Moje kolege i ja sebe nismo zvali disidentima. Disident je pojam takozvanog lagerskog socijalizma gde su umetnici terani van, kao, na primer, Solženjicin. Ili su bili osuđivani na robiju. U ranim sedamdesetim godinama, kada je nekoliko nas reditelja otputovalo van zemlje, otišli smo s našim pasošima. Ja sam imao utisak da neodogmatska garnitura nema ništa protiv toga što smo otišli. Obrnuto – kao da su bili u iščekivanju da izvršimo neki "neprijateljski akt" da nas mogu hapsiti. Kada smo se vratili – Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović, neki pisci, slikari i ja – nismo imali status disidenata, nego "nepodobnih" zbog idejnih grešaka.

Kada sam kao gastarbajter stigao u Nemačku, nisam mogao reći da sam u Jugoslaviji zabranjen jer to niko ne bi verovao. Iz Jugoslavije su tih godina dolazili filmovi koji su dobijali nagrade na njihovim najvećim festivalima i pokazivali se na televizijama. Mene je reditelj Aleksandar Kluge, koji je bio i predsednik nemačkog sindikata filmskih radnika, zamolio da mu nabavim naš pravilnik o stimulisanju filmske proizvodnje za kojeg je čuo da je bio izuzetno efikasan. Nedelju dana smo ga prevodili i znatni delovi su implementirani u njihov novi pravilnik.

WHW: Kako ti zvuči naš naslov Shadow citizens / Građani iz sjene kao prijedlog linije koja spaja tvoj rad?

Životi i sudbine ljudi koji žive od svog rada konstantno se provlače kroz moje filmove. Ta kategorija ljudi živi u prekarnim uslovima, bez sigurnosti i privilegija, a može da se pouzda samo u sebe i najbliže. Za sam film najvažnije je da u tim pričama radite s ljudima koji nemaju ništa da izgube. S ljudima koji mogu samo da dobiju prostor u kojem će, na neki način, moći da se iskažu, komunicirajući neki svoj stav ili svoju zaboravljenost. Radeći s njima vi radite s pritisnutim i siromašnim ljudima koji, međutim, imaju najmanje straha da ugroze bilo kakav svoj status. Oni imaju tu statusnu slobodu.

Primer je rad u Austriji na novom filmu pre godinu dana. Producent je našao sredstva da napravimo film o migrantima koji su dobili dokumente i spremaju se na duži ostanak u Austriji – o tome kako oni "postaju EU građani". Sa saradnicom Jasminom Janković koja je sudski tumač obilazili smo centre za azil, razgovarali s onima koji žele da učestvuju u filmu. Prilaze nam prvo najglasniji sa svojim agendama: neki žele da formiraju separatne etničke klubove, traže da ih promovišemo. Drugi svakih nekoliko dana menjaju političke favorite: krajem 2016. predsednik Asad je proglašen za poraženu stranu. Ali oni koji su se izjašnjavali kao njegovi protivnici, već oko početka 2017. počinju da hvale Iran i Rusiju, a Asad im je "legitimni predsednik". Neki su čak predlagali, kad su čuli da sam iz Srbije, da razgovaramo na ruskom jeziku. Shvatio sam da gubimo vreme u lavirintima geopolitike, između Trumpa, Erdogana i Putina

Ali tada krećemo da razgovaramo s onima koji prolaze kroz realne lavirinte administracije da bi naučili nemački, pokazali koje zanate ili profesije poseduju, dobili dozvole boravka. Od muškaraca i žena slušamo objašnjenja i priče koje su nove, opisuju odnose i tenzije kojih nije bilo ni u ratu kod kuće ni na putu: nerazumevanja u porodici između autoritarnih očeva i rođaka kojima je teže da savladavaju lekcije na kursevima. Nije im prijatno ni što ih ocenjuju i predaju im ženske osobe. S druge strane su mladi koji pronalaze društvo i integrišu se brže, žele da žive sami, u "slobodi", kako kažu. Zatim, od devojaka i žena slušamo o situacijama kojima se nisu nadale, poput one da roditelji mladog izbeglice ne dozvoljavaju sinu da se ženi s drugaricom koju je upoznao tokom izbeglištva, jer je ona "nečista" – prošla je kroz pakao putovanja zbog čega ga prisiljavaju da se ženi nepoznatom "nevinom mladom" koju će dovesti ilegalno.

Na bazi tih priča i uz pomoć ovih koji hoće da učestvuju u filmu, pravimo koncept i plan snimanja. Film smo izmontirali pre nekoliko meseci, kada sam ekipi i producentu rekao da prvi gledaoci treba da budu učesnici i mi koji smo ih okupili. Jer ako mi imamo primedbe na film, moramo ih ispraviti. A ako film prihvatimo mi koji smo radili, iskustvo mi govori da će biti prihvaćen i od drugih, a možda i obići čitav svet.

WHW: Slažeš li se da i ti sam uvijek iznova biraš biti u toj poziciji "sjene"?

To nije samo odabir, to je situacija realne pozicije u kojoj se nalazim. Dolazim iz zemlje marginalnog jezika i marginalnog malog tržišta. Na primer, bez obzira na svoju prilično veliku filmografiju, ne mogu da odgovorim na najjednostavnije pitanje koje se pita u Americi. Tamo kažu: "Nemoj nas smarati s mnogo tih naslova. Nabroji samo one koji su zaradili 15 miliona dolara i više". Moj odgovor je da takvog filma nemam. To je realna pozicija. Ne želim reći da mi ona ne prija. Prija, zato što mi omogućuje da radim ono što me stvarno zanima.

Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 19.11.2018

VEZANE VIJESTI

Žilnik: radnik i umjetnik

Piše: Iva Badanjak

Razgovor filozofa Borisa Budena s redateljem Želimirom Žilnikom održao se u kinu Tuškanac u sklopu Vizualnog kolegija nastalog u suradnji s kolektivom WHW.

Stvarnost socijalizma

Piše: Dijana Grubor

U sklopu seminara the gastarbajters održana je projekcija filmova Želimira Žilnika koji tematiziraju problem nezaposlenosti, siromaštva i imigracije.

Zatvoreni narativ

Piše: Martina Jurišić

Seminar the gastarbajters, realiziran u koncepciji Borisa Budena i održan u sklopu Human Rights Film Festivala, ugostio je i slovenskog filozofa i kritičara Gala Kirna.