Dekonstrukcija kalifornijskog sna | kulturpunkt

Kulturoskop Školica

<

Dekonstrukcija kalifornijskog sna

Avangardni filmovi Richarda Yao-chi Chena uspostavili su dijalog između istočne i zapadne filmske estetike te tako usmjerili budući razvoj nezavisne tajvanske kinematografije.

Piše: Sara Simić

Liu Pi-Chia (1967.), r. Richard Yao-chi Chen / FOTO: TIDF

Svaka riječ nosi određeno značenje, ono denotativno i konotativno. One u nama bude misli, slike i asocijacije koje čine dio dominantnog kulturnog ili političkog diskursa. U kontekstu filmske umjetnosti stilska usmjerenja, tendencije i pokreti asocijativno se vežu uz prepoznatljive autore i djela. Kada kažemo poetski realizam, vjerojatno pomislimo na velika imena; Jeana Renoira ili Juliena Duviviera. Približavajući se recentnijem razdoblju, spomenuta asocijativna tendencija postaje izraženija i selektivnija, budući da su imena i djela tih epoha prisutnija nego ona ranijih razdoblja. Šezdesete godine kao da su postale sinonim za Novi val i američke filmske eksperimente. Ne umanjujući niti jedno od navedenog, ipak pozivam, barem u vremenu čitanja ovog teksta, na zamišljanje jedne drugačije filmske povijesti i ponovnog promišljanja tih godina.

U tom smislu, neka nas misao odvede na jedan otok u Južnom kineskom moru, gdje su neka od kanonskih djela zapadne kinematografije dolazila u fragmentima, pažljivo selektirana i cenzurirana, kao na primjer Bergmanov Djevičanski izvor (1960.) koji je zbog naslova svrstan u kategoriju pornografskih djela. Zbog cenzure, ali i utjecaja ondašnje nacionalne, melodramatične mainstream kinematografije zvane Taiyupian, ondašnja tajvanska publika teško je stupala u kontakt s internacionalnim (zapadnim) filmskim djelima. Završetkom Drugog svjetskog rata i oslobođenjem od Japanskog carstva, na Tajvanu je Kineska narodna partija (KMT) objavila izvanredno stanje i vojnu okupaciju koja je, tijekom sljedećih četrdeset godina, znatno utjecala na kulturnu politiku i proizvodnju. Iako su odabrani filmski naslovi bili prisutni na Tajvanu, češće su bili dostupni tek prevedeni transkripti i kritike objavljivane u časopisu Theatre Quarterly u kojem su, prema riječima novinara Liu Da-zena, veći dio činile kritike i prijevodi scenarija zapadnih filmova.

Mlada tajvanska obrazovana publika, većinom studentska, zamišljala je Zapad imajući u rukama isključivo scenarije i prijepise. Bez mogućnosti vizualnog dojma, stvarali su ga samostalno. U ovom kreativnom zamahu, buduća velika imena tajvanskog filma počela su zamišljati i svoja prva djela. Tajvanski internacionalni dokumentarni festival (TIDF), među brojnim domaćim i internacionalnim naslovima, u program 2018.godine uvrstio je zavidan broj kraćih dokumentarnih i eksperimentalnih filmova iz šezdesetih godina, nakon dvogodišnje restauracije i katalogizacije sačuvanih djela. Od veljače do kraja svibnja 2019.godine, TIDF na turneji po većini tajvanskih gradova prikazuje odabrane prošlogodišnje naslove, uključujući i donedavno zaboravljena djela nezavisne tajvanske produkcije u programskoj cjelini The Taiwan Spectrum.

Poluprazna kinodvorana gradske knjižnice zapadnog tajvanskog grada Changhua kao da se doima nespremnom za ono što će uskoro prikazati. Od ukupno stotinjak sjedala, nekolicina ih je popunjena. Sjedam na sredinu, svjetla se gase, program kreće. U trenutku pojave prve filmske slike, javlja se i prvi zvuk – glas američke djevojčice koja prepričava staru kinesku legendu o ratniku Houyiu koji strijelom pogađa devet sunca, a deseto ostavlja na nebu. Animirani film snažnog dokumentarnog predznaka, The Archer (1963.) tajvanskog redatelja Richarda Yao-chi Chena jednostavnim, linijskim crtežom, a snažnim i toplim bojama, nadilazi kulturni esencijalizam prikazujući nam svijet jednostavnim i lijepim, onakvim kako ga vide djeca. Spontanost i iskrenost dječje naracije ključni su elementi ovog djela, ona ga čini nadvremenskim i univerzalnim. Nacionalna legenda prepričana na drugom jeziku u interpretaciji četverogodišnjakinje mijenja svoj značaj, ostavljajući iza sebe svaku moguću nacionalnu ili lingvističku barijeru. Logikom "pokvarenog telefona", djevojčica spontano mijenja lik kralja u ono što joj je poznatije – lik predsjednika.

Tim činom lagodno se ruše titule i strukture moći. I u sljedećem Chenovom filmu, ostajemo na sjevernoameričkom kontinentu, na njegovom Srednjem zapadu. Kratkometražni dokumentarni film Through the Years (1964.) prikazuje životni prostor prosječnih Amerikanaca, portretirajući ih plošno i držeći se na distanci. Propitivanjem dominantne rajske slike Amerike, Chen anulira esencijalistički narativ "američkog sna", koji je šezdesetih godina na Tajvanu bio gotovo pa univerzalan stav o životu na sjevernoameričkom kontinentu. Amerika je bila sinonim za bogatstvo i prosperitet, no Chenovom odlukom snimanja beskrajno opustošenih ravnica Srednjeg zapada, film služi kao protuteža i realniji prikaz tog života. S dvoje lokalnih stanovnika Chen ulazi u kratki dijalog u pokušaju stvaranja odnosa i razumijevanja tamošnje socijalne situacije. Studirajući nekoliko godina na Sveučilištu u Kaliforniji, Chen susreće razna mjesta i životne priče ljudi zapadne američke obale i Srednjeg zapada. U jedanaest minuta filma autor s velikom zainteresiranošću pokušava doprijeti do Drugog i njegove svakodnevice. Moment promjene dominantnog diskursa moći u kojem Zapad gleda i interpretira Istok, događa se u trenutku Chenovog stvaranja dijaloga s prostorom koji ga okružuje. Ovdje je Zapad objekt snimanja i interpretacije, što je za ondašnju filmsku proizvodnju bila rijetkost. Tim činom Chen potiče i stvara međukulturalni dijalog i interpretativni nadprostor u kojem svatko ima slobodu pogleda na Drugog, neovisno o vlastitom kulturnom naslijeđu i podrijetlu. 

Through the Years

U prvoj sceni filma The Mountain (1966.), troje mladih Tajvanaca sjedaju u vlak i puni uzbuđenja gledaju na rodni grad. Kao da se nikada neće vratiti i to ih čini sretnima. U pozadini svira California Dreaming kultnog američkog hippie benda The Mamas and the Papas – pjesma nade i sna o "obećanoj zemlji". Upravo je mit o "obećanoj zemlji" budio i poticao maštu mladih Tajvanaca željnih slobode i postizanja "američkog sna". Moment dualnog odnosa prema ondašnjoj američkoj kulturi jedan od prisutnijih lajtmotiva u ondašnjoj underground tajvanskoj kinematografiji koji je ostavio traga i na suvremenu produkciju. Tijekom gotovo cijelog filma spomenuta pjesma prisutna je u pozadini podsjećajući nas tako na idejni redateljski koncept i konotaciju iza filmske slike. Naglim scenskim promjenama i krupnim kadriranjem, Chen usmjerava fokus gledatelja na ekspresije lica prikazanih mladih ljudi. Veći dio filma čini njihov uspon do vrha koji je popraćen snažnim osjećajem slobode i sreće zbog njenog iskustva. Bijegom iz doline, skučenog i zagušenog gradskog prostora te usponom u više predjele svijeta, iskazane simbolikom planine, autor prenosi ondašnje aspiracije i težnje za kreativnom, ali i fizičkom slobodom. Scenu uspona na momente prekida Chenov razgovor s protagonistima, prijateljima s fakulteta.

Kao gledatelji, dobivamo uvid u trenutno stanje na Tajvanu kao i u živote Chenovih prijatelja – od nepriznavanja raznih kulturno-umjetničkih projekata zbog nepripadanja režimu pa sve do raznih seksističkih i rasističkih momenata u akademskoj zajednici. No, osjećaj tuge, nelagode i ljutnje koje izaziva njihova ispovijest traje kratko, budući da se ubrzo nalazimo u sceni njihovog uspona do vrha planine u regiji Hsinchu. Postepenim ubrzavanjem promjene kadrova i stila snimanja tenzije rastu, kao da se zajedno s njima penjemo prema vrhu. Glazba po prvi put u filmu nestaje, a troje protagonista sjeda u visoku travu i svaki za sebe gleda u daljinu. Atmosfera se neočekivano promijenila. Stigavši na vrh planine, protagoniste preplavljuje osjećaj tuge i melankolije. Kratkim krupnim kadrovima i jednim dužim koji ih prikazuje s leđa, film naglo završava, bez zadovoljavajućeg kraja, samo osjećajem nedovršenosti i praznine koju kao gledatelji osjećamo i proživljavamo zajedno s dvojicom mladića i djevojkom iz filma. 

The Mountain

Chen je u trenucima razgovora s protagonistima uveo novitet u tajvansku kinematografiju, a koji će se pokazati kao ključan u posljednjem filmu ovog programskog ciklusa. Liu Pi-chia (1967), Chenov finalni rad na Sveučilištu u Kaliforniji, prihvaćen je kao prvi tajvanski film cinema vérité. Sjetimo se, Jean Rouch smatra se začetnikom spomenutog dokumentarnog stila koji zbog specifičnog pristupa snimanju, naraciji i montaži, stvara dijalog između dokumentarnog i igranog filma; između, naivno rečeno, realnosti i fikcije. Vremensko-prostorna svjesnost bitne su postavke Chenovih studentskih radova. Vlastitu izmještenost i dualni identitet između Amerike i Tajvana prenosi i u ovom intimnom portretu radnika na visokobudžetnom državnom projektu gradnje brane u istočnoj tajvanskoj regiji Hualien. Inicijalna filmska ideja je bila drugačija, no vrativši se na Tajvan nakon završetka studija na kalifornijskom sveučilištu te pročitavši članak u dnevnim novinama, Chen se uputio na istočnu tajvansku obalu gdje je upoznao svojeg protagonista. Protagonist se u uvodnoj sceni filma predstavlja mirnim glasom, a Chen nam prikazuje njegovu okolinu, radni i životni prostor.

Prostrana dolina prenatrpana radnicima, skelama, mašinama, prašinom i preplavljujućom bukom budi nervozu i klaustrofobiju. Liu Pi-chia odjednom se pojavljuje na sredini kadra, sve se više približavajući kameri. Snimkom teških fizičkih radova, no bez trenutka stajanja, Chen prikazuje Liu Pi-chiaja kao snažnog i upornog radnika. No, postepeno, kroz priču o njegovom životu, plošna slika radnika polako se dekonstruira, prikazujući Čovjeka van sfere rada i zagušene svakodnevice. Liu Pi-chia predstavlja jednu klasu u specifičnom vremenu i prostoru, obilježenom megalomanskim građevinskim projektima koji su bili u stanju mobilizirati desetke tisuće radnika, stranih i domaćih. Raznim intimnim pričama o gubitku doma, supruge i potpunom odstranjenju od rodnog kraja, Liu Pi-chia postaje nam poznat i blizak. Intimnim dokumentarnim portretom, Chen uspijeva prikazati, ali i nadići jedinstvenu priču i njome predstaviti ondašnje društveno stanje. Posljednjom scenom Liu Pi-chiaovog odlaska u daljinu kadra, film završava, a svjetla u kinu polagano se pale. Iako ovo nije prvo prikazivanje Chenovih filmova, to nimalo ne umanjuje važnost ove projekcije. Iako su ovi filmovi manji dio ukupne tajvanske filmske baštine šezdesetih godina, ipak čine vrlo vrijedni podsjetnik jednom prošlom dobu, koje je ostavilo značajni trag u suvremenoj tajvanskoj kinematografiji. 

 Liu Pi-chia

Nastali u razdoblju intenzivnih političkih i sociokulturnih promjena kako u svijetu, tako i na Tajvanu, filmovi ovog programa imaju snagu preispitivanja dominantnih filmskih narativa koji se isključivo asociraju s određenim lokalitetima i autorima Zapada. Nova i mlada struja tajvanskih filmskih umjetnika koji, zbog već spomenute političke atmosfere i odnosa prema novom i drugačijem, nemaju kreativnu slobodu ni potrebne uvjete za proširenje kreativnog polja niti za pozicioniranje Tajvana na svjetsku filmsku kartu. Oni su morali svoj glas tražiti drugdje, u egzilu, izmješteni od vlastite lokalne priče i ubačeni u silni novi prostor koji im se dugo prezentirao putem jedne, dominantne slike – one o "obećanoj zemlji". Tako je tajvanska nezavisna kinematografija, većinom nastala u Hong Kongu i Sjedinjenim Američkim Državama, pružila drugi pogled kako na dominantni Zapad, tako i na tendencije moderne nezavisne kinematografije Istoka. Avangardnost Chenovih filmova nalazi svoje utemeljenje u igri i eksperimentu između raznovrsnih filmskih formi i žanrova, no, više od svega, Chenova težnja za uspostavljanjem dijaloga između istočne i zapadne filmske estetike i metodologije, omogućila je budući razvoj nezavisne tajvanske kinematografije. Filmska umjetnost istovremeno Istoka i Zapada, Južnog kineskog mora i zapadne američke obale bila je refleksija globalne umjetničke atmosfere, bivajući joj i protuteža i vjerni suputnik. Kozmopolitski san nadilazi onaj zapadni, kalifornijski, stvorivši tako univerzalnu težnju za drugačijim narativom te inovativnim i slobodnim umjetničkim tendencijama. 

Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 23.04.2019

VEZANE VIJESTI

Priča nijemog lica

Piše: Sara Simić

U filmu Tvoje lice tajvanski redatelj Tsai Ming-liang stvara jedno novo vrijeme drugačije brzine, u kojem događajnost funkcionira na principu svijesti o njegovoj suptilnosti.

Perceptivno vrijeme sporog filma

Piše: Luka Čubrić

Više zbir pojedinačnih reakcija na filmsko poimanje dimenzije vremena nego koherentan pokret, slow cinema ostaje značajnom pojavom u suvremenom umjetničkom filmu.

Pobuna protiv zaborava

Piše: Sara Simić
Filmovi Chantal Akerman, Marguerite Duras i Nikoline Bogdanović tragaju za načinom metafilmske reprezentacije vlastite intimnosti i obiteljske sadašnjosti ili prošlosti.