Države Istočne Europe su kao troglavi zmajevi | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Države Istočne Europe su kao troglavi zmajevi

S Miškom Šuvakovićem, nekadašnjim konceptualnim umjetnikom, a danas teoretičarem, urednikom i sveučilišnim profesorom, razgovarali smo prilikom gostovanja na konferenciji 'Otvorene instituci

Razgovarale: Tihana Bertek i Ana Kovačić

Šuvakovićevo predavanje u sklopu konferencije, naslovljeno Statusi i prioriteti institucionalne kritike umetnosti, na trenutke je zvučalo poput uvodnog predavanja iz teorije umjetnosti, no pitanja koja je postavio samo su naizgled jednostavna i banalna (unatoč žižekovskom nastupu u maniri stand up-a). Na pitanje što su uopće institucije te kako utječu na definiranje onoga što smatramo umjetnošću, Šuvaković je odgovorio da su institucije zapravo organizirani ljudski odnosi kojima se proizvodi moć. Po njemu, umjetnost nije odluka, izjava ili pokazivanje uvjerenja. Umjetničko djelo je status, rezultat suglasnosti pripadnika mreže kulturnih, političkih i ekonomskih institucija, stoga je priznavanje umjetničkog djela kao takvog prije svega institucionalni i društveni čin koji se ne temelji na estetskim ili metafizičkim vrijednostima. Svoje izlaganje je zatvorio izjavom da umjetnost nije nevina, već je mjesto klasne borbe. Kako bi preispitali tu tvrdnju na primjeru naše umjetničke scene, sa Šuvakovićem smo odlučili porazgovarati o njegovom viđenju promjena kroz koje je umjetnost u regiji prošla u posljednjih 30 godina. Položaj umjetnosti u tranzicijskim i posttranzicijskim društvima nedovoljno je obrađena tema koju smo kroz ovaj razgovor pokušali dotaknuti, kao i pitanje uloge progresivnih kulturnih institucija koje se, umjesto da hvataju korak s novim kulturnim tendencijama, vraćaju zastarjelim načinima vođenja kulturne politike.

 

KP: Vaš pristup je multidisciplinaran. No ono što je zanimljivo je da ste, uz Ješu Denegrija i Darka Šimičića, i dalje dominantni na području bivše Jugoslavije. Imate li osjećaj da se mlađe generacije kritičara i teoretičara nisu isprofilirale i, ako da, zašto?

M.Š.: Mislim da svako vreme ima svoj diskurs, modalitet ponašanja i delovanja. U ovom vremenu tranzicije i globalizma dominantan je diskurs kustosa. Reč je o delovanju koje nije striktno povezano sa teorijskim posredovanjem, tumačenjem i interpretacijom umetnosti. Kustoski rad ima reference ka teoretizacijama umetnosti i kulture, ali one su inkorporirane u strategije i taktike izvođenja mikro ili makro kulturalne politike. Naglasak je na predstavljanju i izlaganju, a ne na kritičkoj teoretizaciji. Zato, postoji privid da se na ex- ili postjugoslovenskom prostoru ne javljaju mlađi autori. Postoje i aktivni su, ali su sredstva drugačija od sredstava umetničke kritike i teorije.

 

KP: Počeci vašeg djelovanja vežu se uz beogradski SKC. Treći Aprilski susreti jedan su od najznačajnijih umjetničkih događaja tog vremena. Možete li se prisjetiti kako je došlo do inicijalne ideje i koji utjecaj je na vas izvršio susret s nekima od najvažnijih predstavnika konceptualnih praksi?

M.Š.: Beogradski SKC je bio izuzetan prostor tokom sedamdesetih godina. Njegova izuzetnost je bila u otvaranju lokalne beogradske, srpske i jugoslovenske umetničke i kritičke scene internacionalnim umetničkim, kritičkim, teorijskim ili aktivističkim praksama. Problem sa SKC-om je bio taj što je to bio rezervat u polju socijalističkog modernizma i njegovih birokratskih izvođenja sveta umetnosti, odnosno, problem je bio u tome što je to bio nadzirani i kontrolisani prostor u kome ste mogli sve ali jedini uslov je bio i da ostanete u tom prostoru.

Za mene je bio bitan susret i suočenje sa tadašnjim internacionalnim umetničkim kritičarkama i kritičarima, odnosno, sa tom ambivalentnošću razgovora između Zapada, međupozicije tadašnje Jugoslavije i Istoka.

Od umetnika svakako je ostao u sećanju Beuysov teorijski performans iz 1974. Za mene je bilo bitno da sam se suočio sa potencijalnošću analitičkog, kritičkog i projektivnog diskursa u polju "nemosti" vizuelnih umetnosti.

 

KP: Dosta ste se bavili hrvatskom umjetnošću '70-ih. Gdje vidite najveći utjecaj Grupe Šestorice i ostalih predstavnika Novih praksi?

M. Š.: Ako rezimiram svoja kritička interesovanja, mogu reći da sam se najviše bavio interpretacijama američke, slovenačke, hrvatske, vojvođanske i srpske tj. beogradske umetnosti. Hrvatsku umetnost sam se trudio da upoznam. Kroz brojne diskusije, koje traju već dugi niz godina a možda i decenija, sa Julijem Kniferom u osamdesetim godinama, te sa   Mladenom Stilinovićem, Brankom Stipančić, Vladom Martekom, Darkom Šimičićem, Vlastom Delimar, danas sa Nikom Radić ili grupom ABS. Imao sam dobru priliku da upoznam mnogo toga što se dešavalo u savremenoj hrvatskoj kulturi, mnogo toga zahvaljujući razgovorima i razmeni informacija sa Darkom Šimičićem – koji je u nekoliko navrata suštinski uticao na moja interesovanja i smerove bavljenja. U hrvatskoj modernoj, postmodernoj i savremenoj umetnosti su me zanimale dijalektičke napetosti između mainstreama, alternativnih praksi koje su često imale anti-umetnički karakter i logike institucionalizacije umetničkog delovanja. Fenomen antislike, antifilma, antifotografije, antiproze itd. nešto je što je za mene bilo u metafizičkom smislu najuzbudljivije u hrvatskoj umetnosti dugi niz decenija.

Grupa Šestorice je bila uvek za mene izazovna, možda zbog generacijske bliskosti, a verovatnije zbog radikalnog skeptičkog i postmedijskog rada. Ako se govori o uticajima konceptualnih umetnika ili nove umetničke prakse na savremenu umetnost ne bih govorio o pojedinačnim uticajima na ovog ili onog umetnika, već pre o tome da je analitička, performativna, skeptičko - kritička i novomedijska nova umetnička praksa sedamdesetih godina anticipirala epohalnu promenu statusa umetnosti koja je danas dominantna: umetnost posle disciplina i posle tradicionalnih medija. To je, davno, sasvim precizno odredio Mladen Stilinović kada je govorio o razlici između slikara i umetnika. Ovo je vreme umetnika ili autora, pre nego medijskih radnika (slikara, skulptora, filmadžija, fotografa). Grupa Šestorice je svakako uticala na ovu veliku promenu.

 

KP: Devedesetih godina na prostoru Istočne Europe osnivani su Soros centri za suvremenu umjetnost (SCCA) s ciljem ujednačavanja zajedničkog programa, promicanja umjetnosti, pružanja financijske pomoći umjetnicima, teoretičarima i udrugama te poticanja lokalne i međunarodne suradnje. Jedna od najvažnijih uloga bila je podržavanje kritički intonirane umjetnosti ali i stvaranje arhiva i biblioteka. Kakva je bila situacija s beogradskim SCCA?

M. Š.: Politika Soros programa je bila važan projekt liberalne, demokratske prakse i težnje ka "otvorenom društvu" na kraju hladnog rata i početkom tranzicije u Istočnoj Evropi devedesetih godina dvadesetog veka. Soros centri za suvremenu umetnost (SCCA) su imali važnu promotivnu, arhivarsku i time bitnu kustosku ulogu u restrukturiranju poznosocijalističkih umetničkih scena u novom vremenu i novim uslovima. Bez njihovih arhiva, kustoskih radionica i komunikacijskih kustoskih prezentovanja lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni mnogo toga se ne bi desilo. Godinama sam, na primer, sarađivao sa ljubljanskim SCCA centrom na postpedagoškim radionicama iz kustoskih praksi i kritičkog pisanja.

S druge strane, u više navrata sam kritikovao, na primer, rad beogradskog SCCA. Zašto? Pored mnogih važnih doprinosa emancipaciji savremene umetnosti u Srbiji, ovaj centar je – tj. njegovi akteri kustosi i rukovodioci – težio uspostavljanju centralizovane artikualcije umetničke scene i blokiranju potencijalnih pluralnih pozicija. Bila je reč o tipičnoj neoliberalnoj demonstraciji otuđene moći koja je bila suprotna bilo kakvoj zamisli "otvorenog društva". Drugi razlog kritike je bio da su Soros centri, posebno krajem devedesetih, razvili kritički levičarski žargon u svojim tumačenjima umetničke i kulturne scene, a istovremeno su sprovodili politiku neoliberalnog karaktera, što je značilo da su ekonomskim sredstvima kontrolisali i nadzirali i formirali umetničke prakse. To su bile važne kontradikcije koje je trebalo tumačiti i razumeti.

 

KP: Pojam "soros realizam" upotrijebili ste prvi put 2002. godine u tekstu Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste. Možete li pobliže objasniti kontroverze i medijsku i političku kampanju u Hrvatskoj protiv Sorosa?

M. Š.: Taj tekst sam napisao po narudžbini ljubljanskog centra (SCCA) za njihov časopis. Logika mog razmišljanja je bila sledeća! Početkom devedesetih, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom trenutku evropske istorije – nakon raspada realnog socijalizma (istočnog bloka) - došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti i obnove kriterijuma ‘validnosti’ pod pretpostavkama o ‘političkoj korektnosti’ u postblokovskom svetu. Umetnost je ponovo postala ‘stvar kulture’ sa određenim funkcijama posredovanja pozitivnog društvenog interesa u smislu javne ili opšte politike i etike. Nova umetnost devedesetih zadobija društvene funkcije (funkcija kulture i praktične politike) posredovanja između mogućih svetova (centra, razlikujućih margina, tranzicijskih formacija, kriznih žarišta) i stvaranja atmosfere očekivane političke korektnosti u Evropi bez totalitarnih podela. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela (video, instalacija, fotografija, lingvističko-vizuelni intertekst). Otvoreno informacijsko delo zastupa brisani trag kulture specifičnog mesta (regije, grada, ulice, stana, ljudskog tela ili geografskog makro-prostora). Delo jeste upis naslojenih i selekcionisanih tragova kulture ‘od’ nekakvog lociranog specifičnog mesta i situacije. Ontologija i morfologija ovih ‘savremenih’ dela nije autonomna estetska forma i pojava, već je uslovljena nestabilnom i prilagodljivom:

a) fenomenologijom informacije,

b) strukturalnom funkcionalnošću konteksta, i

c) logikom naracije

u konceptualnom poretku artikulacije značenja (stava, gledišta i društvene vrednosti). To je umetnost načinjena ‘od’ pripovednih, prikazanih i premeštenih tragova i efekata konkretne kulture. Drugim rečima:

(i) dok su tradicionalni slikarski realizmi 19. ili socijalni 20. veka težili vernom ili optimalnom prikazivanju sveta izvan umetnosti,

(ii) dok su avangardni i neoavangardni anti-ili-postslikarski ‘realizmi’ (konkretizam, novi realizam, neo dada, pop art, arte povera) težili doslovnom postduchampovskom premeštanju objekata sveta van umetnosti u izuzetni i kritički svet umetnosti,

(iii) realizam (soros realizam, multikulturalni realizam) na kraju devedesetih je nastao kao medijsko predočavanje stvarnih ili fikcionalnih informacija i njihovih brisanih i premeštanih tragova u odnosu slike i reči u konstituisanju društvene ideologije globalizma, odnosno, post-konfliktne Evrope.

Drugim rečima, termin "soros realizam" ukazuje na sasvim specifičan zahtev od savremene umetnosti da novim postmedijskim sredstvima (video, fotografija, performans) tematizuje lokalne društvene i kulturalne konflikte. Zato sam jednom prilikom za umetničke produkcije koje podržavaju SCCA upotrebio, sasvim bez ironije, termin soros realizam. Ovaj termin doslovno ukazuje na umetnost:

1. koja ima funkciju (vidi i-iii),

2. koja ima odnos predočavanja i zastupanja prema konkretnoj realnosti društva i kulture (vidi formulu /a/ + /b/ = /c/), i

3. koja ima ‘optimalnu projekciju’, a to znači pozitivan društveni projekt izmene (emancipacije, edukacije) koji se zastupa ‘kroz’ umetničko delo.

Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoičnog nacionalističkog tipa koji je razvijen u većini postsocijalističkih društava u osamdesetim i devedesetim godinama, a nije ni brutalna varijanta socijalističkog realizma koji je postavljao kanone izražavanja u tridesetim, četrdesetim, pedesetim i šezdesetim godinama na Istoku, već, naprotiv, jeste meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa ‘ograničene’ (sasvim elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opšte društvenu emancipaciju u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma koje imaju karakter ‘univerzitetskog’ ili ‘muzejskog’, ali svakako ‘manjinskog intelektualnog’ diskursa, sada ‘kroz’ umetnost postaju diskurs, ukus i vrednost ‘normalne’ kulture tek nastajućeg srednjeg intelektualnog sloja građanstva i njegovog javnog mnjenja (doxe). Konkretna manjkavost ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje ‘prosečne preglednosti’ koja umetničke i estetske ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim rečima, umetnost mladih, marginalnih i onih u tranziciji dobija ‘svoj’ pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i realizacija.

Ovakva umetnost, odnosno, kulturalna politika je bila izuzetno kritikovana od vladajućih nacionalnih birokratija i nacionalističkih kulturalnih politika u novim ili staro-novim nacionalnim državama koje su nastale tranzicijom socijalizma u Istočnoj Evropi. To je razumljivo; nacionalni i nacionalistički kulturalni projekti su uvek bili protiv "politike otvorenosti" i "emancipacije".  

 

KP: Na koji su način promjene u nacionalnom i lokalnom kontekstu '90-ih do danas utjecale na umjetničku produkciju? Gdje su tijekom posljednjih 20 godina bili stvarani rezervati progresivnih umjetničkih praksi u regiji?

M. Š.: Vreme posle "komunizma" se pokazalo kao paradoksalno i antagonostičko. Na kraju perioda realnog socijalizma i samoupravnog socijalizma postojao je politički san o civilnom društvu. Umesto nastanka civilnog društva rekonstruisane su čvrste i homogene nacionalne države i to ne samo na prostoru ex-YU već i u celoj Istočnoj Evropi. Takve države paradoksalno danas imaju trostruki identitet – gotovo da liče na troglave zmajeve – imaju identitet nacionalne homogene države/kulture, zatim, tajkunske centralizovane i monopolske ekonomije koja upravlja politikom od privrede do umetnosti,  i, konačno, površne neoliberalne dekoracije koja se ukazuje kao korumpirana demokratija. Reč je o slici koja deluje depresivno!

Rezervata nije bilo u pravom smislu. Postojale su inicijative, pre svega na nezavisnim scenama ili u nezavisnim intelektualnim produkcijama, ali njihov uticaj na nacionalne države nije bio velik. Pre je reč o simboličkim naporima.  

 

KP: Na koji su način rat i tranzicija utjecali na protočnost umjetnosti u regiji u posljednjih 20 godina? Kako biste ocijenili "razmjenu" suvremenih umjetnika između zemalja bivše Jugoslavije danas?

M. Š.: Umetnost se, početkom novog veka, promenila globalno i ta globalna promena je uticala i na lokalne razine odvijanja umetničkih praksi, zasnivanja infrastruktura umetnosti, odnosno izvođenja kulturalnih politika. U doba moderne pa i takozvane eklektične postmoderne bilo je nužno uhvatiti voz internacionalnih razvoja umetnosti – približiti se iz provincije onome što se dešavalo u New Yorku ili Berlinu. Danas stvari stoje drugačije – nema prevelike razlike u kulturalnoj organizaciji umetničkih scena – pre svega nezavisnih scena – u Taškentu, Alma Ati, Jerevanu, Singapiru, Ankari, Melburnu, Hjustonu, Londonu ili Beogradu. Promenili su se modaliteti umetničkog delovanja. Umesto vektorskog odnosa centra i margine imate margine i usred nekadašnjih hegemonih cenatara, a one se umrežavaju na različitim razinama –  umetničkih projekata, kustoskih projekata, bijenalnih projekata, muzejskih projekata, aktivističkih projekata itd. Grubo rečeno, umesto vektora reč je o mreži. Druga važna promena u poslednjoj deceniji je pojava autorskog identiteta kustosa koji preuzima mnoštvo kompetencija od teoretičara, kritčara, menadžera ali i umetnika.

Razmene na ex-YU prostoru postoje i na državnom i na nezavisnom i na privatnom nivou. Ali, da li je moguć "postjugoslovenski odnos" kao bitan kulturalni fenomen na kraju prve decenije novog veka? Mislim da je moguć, ali to je težak rad.

 

KP: Prije nekoliko mjeseci objavljena je publikacija Dizajn i nezavisna kultura, a nedavno i knjiga o Kontejneru povodom 10. obljetnice djelovanja. Kako biste objasnili činjenicu  da su to rijetki, ako ne i jedini, primjeri sistematiziranog uvida u nezavisnu kulturu u Hrvatskoj, te smatrate li da postoji potreba za takvom vrstom mapiranja?

M. Š.: Da, takva mapiranja su nužna. Indeksiranje i mapiranje je važan zahvat kritičke refleksije.

 

KP: Kako biste usporedili odnos institucionalne i nezavisne kulture u '70-ima i danas, te u kojim umjetničkim praksama iz prošlosti ('70e, '80e) možete uočiti preteče današnjeg polja djelovanja koje nazivamo "nezavisnom kulturom"?

M. Š.: Stvari su neuporedive, jer je okružje drugačije, modeli finansiranja su drugačiji, kao što su drugačije i situacije u kojima se odigrava samoorganizovanje, mikrosamoupravljanje, opiranje mainstreamu ili traženje teritorije za nezavisno delanje. U '70im i '80im je bilo više iluzija o svetu koji treba popraviti. Danas ima više cinizma o svetu koje se ne da popraviti već se mora iskoristiti.

Ono što bi bilo zajedničko "nezavisnom delovanju" onda i sada je težnja ka emancipaciji. U sedamdesetim godinama reč "emancipacija" je bila zvanična partijska i državna reč, ali u nju nije niko stvarno verovao. Zato je nezavisno delovanje težilo emancipaciji koja bi trebala da bude stvarna društvena, kulturalna i umetnička delatnost/akcija, a ne birokratska laž. Danas niko više sa zvaničnih razina ne govori o emancipaciji, već o političkom ili kulturalnom pragmatizmu, ekonomskom i političkom interesu, povratku tradiciji ili redu, zato je kritička, subverzivna, pa i revolucionarna emancipacija nužna. Ali, svakako reč emancipacija u sedamdesetima i danas  znači nešto drugo, za tim drugim treba tragati.

 

KP: Hrvatska kulturna politika podržava javne kulturne institucije pa je većina kulturnog pogona u zemlji subvencionirana, i na taj način dominantna, institucionalna kultura vrši kontrolu nad potencijalnim mjestima subverzije i kritike. Vidite li  mogućnost reforme takvog modela kulturne politike?

M. Š.: Videćemo gde će "nas" dovesti velika globalna kriza. Vlast, moć, kontrolu i nadzor treba problematizovati – a to ne ide bez promene ekonomske strukture. Današnja društva Istočne Evrope još egzistiraju na starim modelima "centriranih moći" – to treba pokušati da se promeni.

 

KP: Nedavno smo u Zagrebu svjedočili otvaranju nove zgrade MSU-a čime su potaknute brojne rasprave o suvremenim institucionalnim praksama. Koja se promjena zaista postigla s obzirom da ta ustanova ne revalorizira suvremenu umjetnost niti prati najnoviju produkciju?

M. Š.: Odgovoriću vam kratko i kontradiktorno: uvek kada dođem u Zagreb volim da odem u novi MSU. Ima za ovaj deo sveta izuzetnu kolekciju posebno poznog modernizma. Muzej nisu izložbene kuće, oni imaju svoju funkciju. S druge strane, da li treba podvrgnuti kritici muzej i konfrontirati mu projekte na nezavisnim scenama – svakako! Iz takve konfrontacije možda može proizaći nova situacija.

 

KP: U Hrvatskoj se često spominje problem centralizacije kad govorimo o umjetničkoj produkciji (s iznimkom Splita ili Rijeke). Da li je isti problem prisutan u Srbiji? Što biste mogli reći o umjetničkoj produkciji izvan dva jaka centra poput Beograda i Novog Sada?

M. Š.: Pitanje kulturalne decentralizacije je bio dramatičan problem druge Jugoslavije. Danas je to problem novih država. Da, mislim da je nužno potrebno decentralizovati kulturalne centre tj. prestonici suprotstaviti pluralnim kulturalnim politikama druge centre. To je goruće pitanje makrokulturalne politike u Srbiji, a mislim i u drugim državama regije. Međutim, proces decentralizacije i razvijanja životnih i kulturalnih autonomija će se odigravati veoma sporo jer je suprotan homogenizujućim nacionalnim politikama, a sporost će se pravdati - kao i uvek - pseudoracionalnim razlozima, tj. ekonomskom oskudicom i globalnom krizom.

 

KP: Kakvu ulogu danas imaju zbirke, osobito korporativne (primjerice, zbirka Erste banke) te koji je njihov utjecaj na tržište? Također, kako komentirate činjenicu da djela u tim zbirkama većinom dolaze iz istočnoeuropskih zemalja te im je karakter konceptualan?

M. Š.: Danas je infrastrukturalno polje umetnosti – globalno i lokalno – podeljeno između tri sektora: državnog sektora, korporacijskog i privatnog sektora, te nezavisnih scena različitih političkih i kulturalnih orijentacija. Ovo infrastrukturno polje treba pažljivo kritički mapirati i pokazati njegove granice i potencijalnosti.

Zašto savremene korporacijske zbirke – Erste itd. – sakupljaju istočnoevropsku neoavangardnu i konceptualnu umetnost? Svakako je reč određenoj kulturalnoj politici kojom se prepoznaje važnost "marginalnog" i "alternativnog" za istočno-evropski kulturalni identitet koji se danas na različite načine uvodi u evropski ili globalni poredak simboličkog kapitala. S druge strane, reč je i o tome da je umetnost ovog vremena u svojoj biti povezana sa neoavangardnim i konceptualnim praksama šezdesetih i sedamdesetih godina, pre nego sa tadašnjim modernističkim mainstreamomom (slikarski modernizmi). Treće, lokalni muzeji nisu bili decenijama zainteresovani za ovu umetnost, za nacionalnu kulturalnu politiku koju zastupaju lokalna ministarstva kulture ovakva umetnost nije bila od značaja. Znači radi se o nekakvoj strategiji otvaranja naspram lokalnih kanona. Konačno, ali ne i ne bitno, nije skupo kolekcionirati ovu umetnost. Kao što vidite kontradikcije i kontradikcije. Šta onda ostaje akribična analiza i kritika.  

***

Razgovor je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice koja je dio međunarodnog projekta World of Art. Models of training and collaboration in contemporary arts kojeg KURZIV – Platforma za pitanja kulture, medija i društva realizira u suradnji s pratnerima SCCA, Zavod za sodobno umetnost (Ljubljana, Slovenija); Schnittpunkt Verein für Ausstellungstheorie und Praxis (Beč, Austrija) i Podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie w zakresie sztuki najnowszej, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Historii Sztuki (Krakov, Poljska).
Projekt se realizira uz financijsku potporu za Partnerstvo Leonardo da Vinci u okviru Programa za cjeloživotno učenje Europske komisije. Školica se realizira u partnerstvu sa Zagrebačkim centrom za nezavisnu kulturu i mlade – Pogon.
Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Ova publikacija odražava isključivo stajalište autora publikacije i Komisija se ne može smatrati odgovornom prilikom uporabe informacija koje se u njoj nalaze.


 

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 04.03.2011