Drugačiji dramski svjetovi | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Drugačiji dramski svjetovi

Mala noćna čitanja imaju konceptualni i programski potencijal, a autori imaju mjesto gdje mogu osjetiti kako im tekstovi dišu, što Čitanja čini neophodnim za novo domaće dramsko pismo.

Piše: Nino Kovačić

FOTO: KUFER

Od 26. do 30. studenog na sceni Polanec Zagrebačkog kazališta mladih ponovo se odigrao jedan od zanimljivijih eksperimenata u hrvatskom kazalištu posljednjih godina. Nakon 2012. vratila su se Mala noćna čitanja, program koji je u nešto drugačijoj formi započet u &TD-u još 2008. (u organizaciji Centra za dramsku umjetnost) iz nasušne potrebe izlaganja i promicanja suvremenih dramskih tekstova i autora mlađe generacije koje domaće kazališne kuće uglavnom sustavno ignoriraju. Kako je rečeno u programskoj knjižici, Mala noćna čitanja su "nekoliko puta promijenila oblik, pa i sadržaj, tražeći idealno rješenje za veću vidljivost dramskog pisca na našoj sceni".

U svom četvrtom izdanju, ovaj put u produkciji KUFER-a pod organizacijskim vodstvom Vedrane Klepice i Petre Glad, ponovljen je koncept programa Dramaturškog studija otprije dvije godine prema kojem su pozvani autori do 36 godina da pošalju svoje neobjavljene drame. Zatim su formirane radne grupe uz mentorstvo renomiranih redatelj(ic)a te zainteresiranih dramaturga, producenata i glumaca, a koje su funkcionirale kao intenzivne četverodnevne radionice. Pritom je najzanimljivije što su, gotovo ad hoc formirane, radne grupe imale izuzetno malo vremena pripremiti tekst za scenu. Ono što se pet dana moglo pogledati u Polanecu nije, skromno nazvano, "čitanje" već ipak nešto teže odredivo prema kazališnom standardu - ta se prezentirana forma zapravo nalazi usred procesa nastajanja. Možda bi se mogla smatrati izvedbom u procesu ili prezentacijom teksta usred nastajanja izvedbe. U svakom slučaju, radi se o procesu kreativnog rastvaranja, gdje je na sceni postavljen još uvijek "krut" tekst, a ipak već u fizičkog dimenziji izvedbe.

Činjenica da je pedesetak ljudi odlučilo tjedan dana volonterski posvetiti svojoj (ili drugoj) profesiji govori da očito postoji velika potreba za drugačijim radnim procesima i/ili samim radom. Nije naodmet reći ni da se radi o zahtjevnom i odgovornom angažmanu, budući da se njegov krajnji rezultat promptno servira sudu gledatelja i kolega. K tome, u hrvatskoj situaciji u kojoj se mladim dramskim autorima smatraju ljudi koji su prevalili četrdesete, a opet, iz razloga jer ne postoji redovit generacijski pristup u kazališta u kojima se niti pretjerano želi, niti zakonski moraju izvoditi suvremene domaće drame, Mala noćna čitanja jedina su platforma koja kod nas sažeto prezentira ono čemu se hrvatsko kazalište može "nadati" u budućnosti, ako se već trenutno ne priznaje kao supostojeća alternativa.

Nadalje, posebna vrijednost ovakve forme pomalo "gerilskog" tipa teatra, jest da je kvaliteta teksta odmah vidljiva u tome koliko se on u četiri dana stigne glumački razigrati i režijski efektno postaviti, a pritom, vjerujem, ključnu ulogu ima autorska mogućnost igre jezikom i svijest o mogućnostima njegove žive reprodukcije. Za ovogodišnjih pet drama može se reći da, koliko su bile sadržajno različite, toliko su jezikom slične, bez određenijih zahtjeva i proklamiranih istupa prema onom tipu dramskog pisma koje se, već prilično izraubano, trpa u kategoriju post-dramskog kazališta. Osobno, imajući neka očekivanja s obzirom na iskustvo Čitanja 2012, pitanja koje sam si postavljao svih večeri bila su vrlo osnovna: gdje i kako dramski tekst stoji u procesu izvedbe zadanog produkcijskog formata Malih noćnih čitanja, te kakvo, zapravo, kazalište žele autori i koji nam obračun sa "stvarnošću" pritom nude?

Hrvatski bog masakra (tekst Ivana Penovića, režija Anice Tomić) smjestio nas je u dnevnu sobu disfunkcionalne obitelji čija je tajna da u svom podrumu pomažu lokalnom krimosu koji je dio organiziranog lanca prodaje ljudskih organa. Crnokronikaška situacija događa se u neodređenom mjestu i, čini se, u neka krizna, ratna vremena (koja vremena nisu krizna?). Bliska formi fiktivnog dokumentarizma, sama radnja, bez veće kontekstualizacije i direktnijih aluzija, društveno nam je nebitna, a karakteri su pritom plošno afektirani jer su raspisani kroz isključivo rastresena stanja: kao da su granične situacije, tj. trenuci izvanredne napetosti u kojima se oni nalaze doživljajno osuđeni na uglavnom standardno međusobno "čašćenje" psovkama. Iako dobivamo uvid u neko stanje te obitelji, od tog ne dobivamo puno: zbog čega bi nas ti forsirano fikcionalizirani likovi i njihovi međuodnosi trebali zanimati? Također, vrhunac zbivanja (ubojstvo bizarnog Talijana i svađa oko uzimanja bubrega kćeri) teško se može emotivno odrediti kao takav jer, opet, nije pretjerano jasno zašto je bitno da ovo gledamo, a mogućnost da se radi o alegoriji ipak je pretjerana. Samo gledalište bilo je postavljeno tako da polu-opkruži scenu, pa glumci nisu imali gdje "van", što im je omogućilo kreativan prostor nepokretnosti, no koji ipak nije razrađen izvan samog "pričanja" teksta.

Rascjep (tekst Mirne Rustemović, režija Renate Carole Gatice) ponudio je zanimljiv koncept dvije paralelne verzije djetinjstva: onog ratnog (provedenog u Sarajevu?) i onog kakvo je moglo biti da nije bilo rata. Sjedećom izvedbom, najbližom pravom čitanju, pozornica je podijeljena simetrično tako da su dvije glavne glumice tumačile različite verzije nekoliko godina života djevojčica, a između njih je postavljen televizor na kojem se vrtjela epizoda američke proto-trakavice Santa Barbare, bez zvuka. U njihovoj pozadini, na povišenom, zamračenijem dijelu scene, pet izvođača je među sobom transponiralo ostale likove iz paralelno montiranih priča glavnih naratorica. Rascjep je dobro funkcionirao u zadanoj formi zbog opisnih živosti govora, kojima nam je dan dovoljan prostor za zamišljanje, te bazične međuigre dvaju monologa, ponajviše njihovim međusobnim kontriranjem kao i nadopunjavanjem. Sam tekst je vrlo plastično definirao životni prostor likova, iako je jezik bio upotrijebljen uglavnom radi pričanja radnje i opisa emotivnih stanja djevojčica, te bi prečesto zvučao kao da tek imitira, odnosno pretpostavlja što je dječji govor, ne razrađujući zanimljivo pitanje toga kako funkcionira dječji govor u zadanim kontekstima. Doduše, mora se priznati vješto odvlačenje pozornosti od gledanja "čitanja": za nekog tko je odrastao u 1990-ima, ponovno prisustvo Eden i Cruza na ekranu bilo je gotovo hipnotizirajuće iskustvo.

Posljednji Hrvati (tekst Une Vizek, režija Helene Petković) napisani su kao humoran politički komentar utopijskog karaktera, po principu što bi bilo ako zamislimo da... možemo osnivati i mijenjati države po volji: hrvatski case study. No, pritom se izvedbom prešlo preko činjenice da tekst funkcionira poput filmskih scena (ili je možda na radionici tako "štrihan") te bi ga ipak trebalo prilagoditi. Zato se izvedba uglavnom svodila na pojedinačne dijaloške scene, dok bi ostatak ekipe (ukupno jedanaest izvođača) čekao dvoje da završe svoje. Sam prostor izvedbe bio je ograničen oko dugog stola tako da je i tu moguća dinamika daljnjeg scenskog razigravanja bila prilično suspregnuta. Una Vizek je prije dvije godina imala sličan i, mora se priznati, bolji tekst (Pomračenje) koji je u tom ciklusu Čitanja, u režiji Mirana Kurspahića, bio najdinamičnije izveden, ponajviše zbog šetnji kroz hodnike ZKM-a. Idejno odličnih, ali vrlo ambicioznih mogućnosti, Posljednji Hrvati najveći problem ipak imaju u slaboj odrađenosti same tematike. Iako krećemo iz bizarno zanimljivih raspravljačkih pozicija i obećavajućih peripetija, te s povećim brojem različitih likova, previše se ne udaljavamo od tih početnih općih mjesta i plošnih karaktera, što nije nužno loše za humor, ali je u principu zamorno i nedostatno prave satire. Apsurd situacija je očevidan, no bez daljnje razrade tek neki dijelovi izađu izvan početnog "recepta". To se, primjerice, desi kad nas se nekim prepoznatljivim, a opet, ne-banalnim detaljem trgne prema apsurdima stvarnosti. Poput neprocjenjivog trenutka kad posljednji hrvatski policajac predaje famozni "državni pečat" (koji nam je devedesetih zdušno čuvao Ivan kilo-mozga-dvije-marke Milas) posljednjim hrvatskim državljanima koji su, usput, i autori početne ideje "novih državnosti" koja ih je i dovela u tu situaciju. 

U Južini (tekst Kristine Kegljen, režija Saše Božića) i tekstualno i scenski odmah je otvoren prostor manipulacije pričama i perspektivama, time što su prividno dane slobodne ruke likovima-naratorima. Južina je napisana i režirana pod dominantnim atmosfernim utjecajem američkog filmskog neo-noira (ponajprije Blue Velvet Davida Lyncha), kao i svijeta iz kojeg je isti iznikao, tj. srodne američke literature druge polovice 20. stoljeća. Unutar tog govora uronjenog u kulturni krug americane, pratimo međuodnose i monologe likova koji čine tri sasvim različita ljubavna para prožeta elementom nasilja u različitim djelatnim stanjima: jedan par svoj odnos temelji na užitku (ne)kontroliranog nasilja prema vani, drugi ga koristi kao pasivno-agresivni element svojeg vaganja odnosa moći u vezi, dok je treći klasični obrazac jednosmjernog zlostavljanja. Tu je i "izmješteni" lik starice-promatračice koji ima dovoljnu dozu začudnosti u govoru da nas ne zamara teatraliziranom "staračkom" tipiziranošću. Usto se i izvedbeno poklopilo da su glumci dobro zaigrali, koliko god bilo potrebno dodatnog rada, a što je otprije spomenuti najpouzdaniji test početne kvalitete jezika teksta. U Južini su k tome, jedinoj od svih izvedbi, dovoljno u funkciju stavljeni zvuk i svjetlo kao neizostavni atmosferni elementi, a koliko je to bilo moguće u skromnim produkcijskim uvjetima, te je tekst koreografski na dijelovima i plesno rastvoren. Sasvim dovoljno da učini "a world of difference", kako bi rekli Ameri. 

Privremeni (tekst Ivne Žic, režija Marine Petković Liker) priča je o skupini stanara jedne zgrade u čije razgovore i monologe upadamo dok se ne nađemo u točki kad se pitamo što se desilo simpatičnoj gospođi Wikert iz stana u prizemlju, koju je zgnječio lift. Kao u Južini, i ovdje je naglasak na premrežavanju karaktera i radnje govorom, no ipak autorski statično i introvertirano. Općenito, prema formi izvedbe Privremeni je od svih prezentiranih tekstova djelovao najautističnije. Galerija likova koji dijele isti prostor služi kako bi se definiralo neko općenitije stanje, koje bi mogli imenovati nečim poput melankolije bivanja, što, u principu, vrlo lako može postati poligon za samofilozofiranje koje se vrti u krug, s tim da tu i tamo netko pukne te se bergmanovski izdere i izrecitira što ga muči "sve po spisku". Glumačko mijenjanje pozicija na sceni također je djelovalo kao formalnost. Kad se radi o "suho" napisanom tekstu, možda nelošem za pojedinačno čitanje, koncept koji nude Čitanja ipak ne nudi dovoljno vremena kako bi se u njega moglo dovoljno režijski i glumački intervenirati, a da ne fukcionira poput radio-drame na sceni. No, općenito, vječite teme blazirane pasivnosti i problema u (ne)komunikaciji kao stanja (naših) stvari često budu prevelik izazov za "aktivne" medije kazališta i filma.

Ukratko, možemo zaključiti da Mala noćna čitanja i dalje imaju prilično konceptualnog i programskog potencijala, a potreba za "kratkim, intenzivnim i cjelovitim procesom postavljanja teksta na scenu" i umrežavanjem struke višestruko je dokazana. Također, činjenica da autori imaju mjesto gdje mogu osjetiti kako im tekstovi dišu, čine Čitanja neophodnim za novo domaće dramsko pismo. No, pritom bi se i neskromno trebalo očekivati od mladih dramskih autora da nam hrabrije ponude nove, drugačije dramske svjetove, poput onih u kojima nam mogu osvještavati mogućnosti jezika i perspektiva u našim slabo razigranim stvarnostima svakodnevice, a na koju bi, smatramo, kazalište trebalo imati utjecaja.


Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 09.12.2014