Dvostruka vizija propasti svijeta | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Dvostruka vizija propasti svijeta

Predstava Braća Karamazovi modelira svoju materiju posvećeno, nijansirano i u kontaktu koji je mekan, ali i savršeno odlučan u smještanju publike u samo srce apokalipse.

Piše: Ana Fazekaš

Braća Karamazovi (r. Oliver Frljić, d. Nina Gojić). FOTO: Zagrebačko kazalište mladih

  • A
  • +
  • -

Biće skoro propast sveta… nek propadne, nije šteta! 

Izvjesna je dekadentna perverzija sadržana u doživljaju kazališnog spektakla u trenutku kada se rat u susjedstvu pridružuje apokaliptičnim užasima koji su zajahali našu svakodnevnicu posljednjih godina, i nikako da sjašu. A kako je najnoviji naslov na ZKM-ovom repertoaru adaptacija ruskog klasika Braća Karamazovi u interpretaciji povremenog tandema Oliver FrljićNina Gojić, pomiješani osjećaji disocijacije i prelijevanja uvišestručenih stvarnosti i fikcija istodobno nas kao publiku smještaju na ironijsku distancu od življene povijesti, i u samo srce apokalipse. 

Karamazove čine dvije predstave istog naslova, prva podnaslovljena "Sve sretne obitelji nalik su jedna na drugu", a druga nastavljajući u kontrapunktu: "Svaka nesretna obitelj nesretna je na svoj način". Iako je svaku izvedbu moguće iskusiti i razmatrati kao samosvojnu cjelinu, zajedno čine potpuni kazališni doživljaj, čiji je bitan dio trajanje zajedno s prekidom i protokom među-vremena. Predstava je čitava građena u rascjepima i asimetričnim refleksijama, počevši od tog temeljnog udvajanja na dva dijela, odnosno dva djela. Pritom su Sretne obitelji komponirane više klasično, monumentalno, razvučeno u radu s tišinama i prazninama u kojima rezoniraju prepoznatljivi punktovi osnovnog romanesknog narativa, dok su Nesretne više u permanentnom gibanju i žamoru sporednih narativnih linija i lutajućih motiva, kao kompaktno, a rastreseno naličje prvoga dijela. 

Transfer enormnog realističko-modernističkog romanesknog kanonskog djela na kazališnu scenu sumanut je projekt kojemu je, mimo megalomanske autorske fascinacije i umjetničkog izazova koji služe više autoru-adaptatoru nego publici koja se osudi to gledati, uglavnom teško naći suvislo motivaciju i opravdanje. Šuplji refreni o bezvremenosti klasika i neodređeni prizivi načina na koje su relevantni za suvremeno društvo ne služe ničemu; povijesno je kretanje uvijek spiralno na bezumne načine, što nam trenutni moment rastvara u punini okrutne groteske. Zato je olakšanje da nas ova predstava ne nastoji uvjeriti u vlastitu važnost, kao što ne patronizira moralnom prodikom, ne tlači tezom niti ne zavodi anakronom estetizacijom, nego istražuje i modelira svoju materiju posvećeno, nijansirano i u kontaktu koji je podjednako mek i savršeno odlučan. Karamazovi u adaptaciji Frljić/Gojić djeluju na neobičan način samosvjesno, shvaćajući se u približno jednakoj mjeri ozbiljno i neozbiljno. 

Predstavæ kompilira/ju klasične ruske romane, polazeći od Braće Karamazova, ali posuđujući također iz Bjesova, Uvrijeđenih i poniženih, Zapisa iz mrtvog doma, uz podnaslovni izlet u Tolstojevu iscijeđenu formulu, i tko može biti sasvim siguran kamo još u teške romaneskne sveske (jer svi su ruski klasici nalik jedan na drugi). Predstava igra s pretpostavljenim znanjem o svome kanonskom predlošku, kao i nizom drugih paralelnih znanja (od lica ruskih političkih aktera do popkulturnih referenci) koja otključavaju različite razine značenja, a opet je dojam da nas nikakva razina znanja neće spasiti, naprosto jer način na koji su ušivena u rad ne podliježe toj vrsti razmatanja značenja. Pritom se ne čini da je išta u predstavi nasumično, dojam je da svaki detalj ima svoje mjesto, ali nejasnoće i ambivalencije strukturni su dio izvedbi. Ne čini se moguće re/konstruirati jednoznačni interpretacijski kod koji bi sistematizirao naslagane značenjske slojeve, a čak i ako postoji pravocrtna logika kao osovina predstave, dojam je da su temeljni strukturirajući principi asocijativna višesmjerna iskrenja i polivalentna tenzija ambigviteta. Drugim riječima i ruku na srce, uz najbolju volju ne mogu dešifrirati gustu citatnost predstave niti mi se čini da bi se pojedine elemente moglo upariti s jednoznačnom interpretacijom jer se čini da predstava igra dijelom i s tom vrstom svjetlosti i sjene. Pa što pohvatamo, sretno pohvatamo. 

Predstava u dva neovisna toma suočava i svoju publiku s mogućnošću odluke da dan za danom štreberski zareda predstave, uđe u projekt naglavačke, rastegne među dijelovima vrijeme za zaborav, ili se naprosto odluči koju polovicu Tolstojeva citata želi. Treba, dakle, donijeti odluku, što će reći preuzeti određenu odgovornost za jednu ili dvije večeri i ukupno gotovo pet sati svoga vremena, vremena koje je ovih dana samo sve skuplje. A pitanje odgovornosti, njezina slijeda i nasljeđa jedno je od središnjih koja se neprestano navraćaju u predstavi, kao što se uvijek nerazrješivo otvorena i zašiljena pitanja osobne i kolektivne odgovornosti javljaju u manje-više svim Frljićevim uprizorenjima i bitan su dio onoga što ih čini produktivno iritantnima. Kada je samosvjesna i integrirana u cjelokupni mehanizam, iritacija može biti potentni afekt u umjetničkoj recepciji, osobito kada funkcionira kao kognitivna, senzorička, ili visceralna nelagoda za koju je potrebno uložiti trud da bismo je se riješile. A što se dublje zavuče pod kožu, teže je riješiti je se. Frljićev je rad najučinkovitiji upravo kad ga propuštamo u simultanim valovima iritacije i užitka. Karakteristični humor koji se provlači u Oliverovu radu nerijetko stvara dojam da se smijeh u publici trigerira kao uvjetovana reakcija na prepoznavanje motiva ili oštri zaokret u senzibilitetu prizora, koji zapravo ne razmatra konfuziju, nego je dodatno produbljuje – ako smo spremni s njome ostati u afektivnoj i intelektualnoj investiciji. S tim zadržavanjem, smijeh postaje zaista neugodno gorak. 

Ra Ra Rasputin, Russia's greatest love machine 
 
Najmanje inspirativni segmenti oni su u kojima predstava br. 1 najviše nalikuje na klasične inscenacije, u kojima se glumci i glumice junački hrvaju s količinama teksta koje je gotovo nemoguće prožvakati, a radnja jurca jednakom nehumanom brzinom, više markirajući narativna sidrišta, nego im otvarajući prostor. Frenetični verbalni tempo donekle nivelira vizualna staloženost inscenacije (u kojoj bitnu ulogu igra scenografija Igora Pauške), prostranost prostora igre koji je posve rastvoren u punu duboku prazninu pozornice, oblikovan niskom rasvjetom duž bočne rubove i malobrojnim pokretnim elementima scene. Pojedini su prizori u punom smislu spektakularni – masovni korski segmenti s papirnatim maskama, rešetkaste crkvene konstrukcije s koreografijom na nekoliko katova dok trešti Not Gonna Get Us nezaboravnog dua t.a.t.u., a u usklađenim kostimima neraspoznatljive Grušenjka i Katerina Ivanovna imaju strastveni tehno-duet. U ukupnoj dramaturgiji relativno statični hiperverbalni klasični segmenti oblikuju sklad upravo zahvaljujući odmoru u zamoru, pored čega će divlje razigravanje utoliko zvučnije odjeknuti. Druga je, Nesretna predstava građena oko galerije likova koji se rastvaraju u detaljima romana kao svojevrsni antipod Karamazovima. Tada se spuštamo u kozmos obitelji Snegirev, tragičnog Iljuše i drskog Kolje Krasotkina, premještajući fokus na samo periferiju osnovnog romanesknog zapleta i dno društvene hijerarhije, i pronalazeći ondje reflektirajuće površine za središnje teme djela. 
 
 
Dramaturški, režijski i izvedbeno, predstava je zamalo besprijekorna; ansambl je gotovo bolno uigran, motiv užadi koji prožima osobito prvi dio samo je materijalizacija dojma da jasne dramaturško-režijske spone drže izvedbu u čvrstoj formaciji od prvog do posljednjeg trenutka. Elaborirana, bogata kostimografija Zdravke Ivandije Kirigin ima priliku apsolutno zasjati na pažljivo građenoj sceni. Crvena boja konzistentno razbija mračnu bezbojnu scenu i čini se da je u stvaranju predstave stradalo mnogo klasično izdanje Dostojevskoga kako bi se iz de(kon)struiranih knjiga oblikovali scenski elementi. 
 
Vrijedi se prisjetiti da su pravoslavna mitologija i religiozni spisi informirali ogroman dio ruske, osobito klasične književnosti takozvanog zlatnog vijeka, na načine koji nikada nisu jednoznačni i moralno ili etički reducirani. Hagiografije koje su utkane u tu književnost čitaju se kao svjedočanstva o dubokoj ambivalenciji ljudskog bića i mogućnosti spasenja, kao narativi puni ludila i nasilja i strasti i neprestanog premještanja, daleko od jednoumlja koje ih u neinformiranoj svijesti smješta u linearni narativ o iznimnim pojedincima. A s obzirom na redateljevu sklonost polemičkoj dekonstrukciji kršćanskog imaginarija, i ova se višeslojna dimenzija  aktivira u predstavi, preokupiranoj pitanjima krivnje, iskupljenja i slobode. 
 
 
No onoliko koliko je predstava čvrsto komponirana i nevjerojatno izvedbeno precizna, njezina je struktura bitno rupičasta i otvorena na način da može trpjeti modifikacije i intervencije kao živi organizam. U predstavi se pojavljuje i detalj iz biografija Fjodora Mihajloviča, kada je osuđen na smrt, da bi nakon odgađane egzekucije konačno bio pomilovan. Na tome se momentu u predstavi ne inzistira, ali nešto u afektivnom doživljaju odgođene smrti koja vodi u rastegnuti limb titra čitavim trajanjem predstave, sve do sada barem privremeno kultnog Putinova rastjelovljenog govora o prijetnji nuklearnim ratom iz finalnog kazališnog mraka, kojim završava Sretna predstava. Za pretpostaviti je da reference na Putinov despotizam (uz rusku povijest karizmatskih vođa, nasilja i tiranije) nisu nužno morale čekati ratnu eskalaciju da nađu svoje mjesto u inscenaciji, no u danim okolnostima odjekuju utoliko snažnije. 
 
They're not gonna get us
 
Kao i u drugih Frljićevih režija izmaltretiranih klasika, i u Karamazovima se radi s nizom potentnih razina na kojima se čita predložak, uključujući kontekst nastanka djela, biografske fragmente autora, njegovo mjesto u kanonu, kao i moment i kontekst u kojemu se stvara i izvodi djelo. Za pretpostaviti je i da ovdje opetovana suradnja s dramaturginjom Ninom Gojić u tome smislu dodatno potencira pristup koji afirmira višeznačje i strukturnu i strukturirajuću rahlost, s obzirom na autorski i su-autorski interes koji Gojić njeguje i razvija za prefigurativnu dramaturgiju. To će reći da je dramaturgija građena u mekom modeliranju i otvaranju prema nađenim elementima, kao i svim onima koji se organski nađu uvučeni u njezinu centrifugu, pozivajući na slobodnu cirkulaciju značenja i afekata, u njihovim simetrijama, kontrapunktima i kontradikcijama. Tako nas produkcija neprestano budi i tjera da mijenjamo vlastite recepcijske registre kako bismo je proživjele i preživjele. 
 
 
Implicitno je, pa i eksplicitno pitanje predstave, što spašavamo ako spašavamo svijet i, onkraj antropocentričnog fokusa, je li civilizacijska, ili radije ljudska, propast najbolja šansa koju ostatak svijeta ima da preživi? A ako nam se sprema apokalipsa, pitanje je i u kakvom ćemo je raspoloženju dočekati? Frljićevo eksplozivno uprizorenje osim značenjskih, sudara i različite afektivne registre, baca nas iz nervozne apatije nasukanih poliloga u euforiju pogonjenu sumanutim očajem skupnih prizora. Predstava je histerična, u punini onoga što histerija znači kao povijesno-društveni fenomen: u kompulzivnim performativima, ekstatičnim tableauxima, frenetičnim izmjenama raspoloženja, podložnosti sugestiji ispod koje uvijek prijeti otpor i pobuna, iscrpljenom jadu i impotentnom bijesu. 
 
Frljić ima (u našem podneblju tragično podzastupljen) talent da kazalište čini doista živim i aktualnim. Vjerojatno svako doba ima svoje apokalipse, no kolektivni doživljaji zaredanih katastrofa koje proživljavamo posljednjih nekoliko godina dovode nas u prilično nadrealno stanje rastegnute para-apokalipse koja se istodobno apsolutno događa, i nikako da se desi. Stanje je nemoguće ignorirati, iako se čini da se granice kognitivnih disonanci i disocijacija neprestano pomiču u općoj populaciji. Kako se nositi s prijetnjom, krivnjom i odgovornošću za koju osjećamo da je toliko veća od naše moći? Zar doista ništa nije strašnije od slobode, i jesmo li je već ne misleći prodali svome bogu ili đavlu? 
 
"U kazalištu se odrasli ljudi igraju siromaštva", kaže jedan od, čini se bezbroj, likova, a mi se s druge strane rampe igramo da nas se to (ne) tiče, da je ono što gledamo na sceni smiješno, ili se igramo da je ozbiljno; možda se igramo da razumijemo, ili da znamo što nam je činiti, da nam je stalo ili da smo ravnodušne, da je ono što radimo važno ili nevažno; možda se igramo da nas ni/je strah i da svijet (ne) propada naočigled. 
 
 
Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 21.03.2022

VEZANE VIJESTI

Pravo znanje rađa se iz neuspjeha

Razgovarala: Nina Gojić
S Oliverom Frljićem razgovaramo o političkom kazalištu, njegovoj metodologiji, iskustvu rada u različitim kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

Brk ovamo, brk tamo

Piše: Igor Ružić

Kompleks Ristić Olivera Frljića kompleksna je predstava, rekvijem koji ostavlja nešto manje razumljiv i time možda teži ili barem dugotrajniji gledateljski refleks.

Bez gaća

Piše: Mario Kikaš
Frljićeva predstava tek je dio procesa suočavanja s kvarnim temeljima čitavog društva. Ne samo onim kazališnima.