Film u službi kolonijalizma | kulturpunkt

Kulturoskop Školica

<

Film u službi kolonijalizma

Filmovi Gérarda De Boea o Belgijskom Kongu dobar su primjer načina na koji je filmska reprezentacija korištena u svrhu normaliziranja odnosa kolonijalne eksploatacije.

Piše: Sara Gurdulić

Lovanium (1959.), r.: Gérard De Boe

  • A
  • +
  • -

Usprkos novoj atrakciji promatranja snimke 'stvarnog života', dokumentarni film je podjednako proizvedena i subjektivna artikulacija autora kao i igrani film.

Wesley Matthew, Reality in Ethnographic Film: Documentary vs. Docudrama

Slike igraju ključnu ulogu u definiranju i kontroli političke i društvene moći kojoj pojedinci i marginalizirane grupe imaju pristup. Duboko ideološka narav slika određuje ne samo načine na koje nas drugi ljudi doživljavaju, nego i načine na koje doživljavamo sami sebe.

Pratihba Parmar, Black Feminism: The Politics of Articulation

Sjecišta popularne, odnosno dominantne kulture i kulturalne teorije već dugi niz godina otvaraju teme važne za interpretaciju i shvaćanje sukoba određenih društvenih skupina. Nekolicinom takvih presjeka bavi se i bell hooks zbirkom eseja Black Looks: Race and Representation, u kojima kritički preispituje odnose moći koji stoje iza reprezentacije Afroamerikanaca. Hooks se u uvodnoj riječi referira i na esej Stuarta Halla o filmskoj reprezentaciji i kulturnom identitetu, za koji kaže da je "stvar i 'postajanja' i 'bivanja'. On pripada budućnosti koliko i prošlosti i nije nešto što već postoji, što nadilazi prostor, vrijeme, povijest i kulturu. Kulturni identiteti dolaze odnekud, imaju svoju povijest. Ali, poput svega što je povijesno, i oni doživljavaju stalne preobrazbe. Daleko od toga da bi bili vječno uglavljeni u neku esencijaliziranu prošlost, oni su podložni stalnoj 'igri' povijesti, kulture i moći". Preobrazba o kojoj Hall – pa i hooks – govore može se ostvariti u obliku reinterpretacije prošlosti, koja, zahvaljujući vremenskom odmaku, može ponuditi neke novootkrivene činjenice, no jednako tako dolazi u opasnost zaborava. Jedna od takvih, marginaliziranih prošlosti jest razdoblje belgijske kolonijalne vladavine nad današnjom Demokratskom Republikom Kongo. 

Višegodišnje belgijsko iskorištavanje stanovnika, zemlje i resursa Konga službeno započinje 5. svibnja 1885. godine, kada kralj Leopold II. preuzima vlast. Kako bi nadoknadila ekonomsku moć izgubljenu zabranom tržišta robova, Belgija se u 19. stoljeću okreće unutrašnjosti Konga za razmjenu i proizvodnju gume, slonovače i ekstrakciju minerala. Područja Konga bogata prirodnim resursima iskoristivim na europskom tržištu, uz Leopoldovu vladavinu ubrzo su postala poprištima iznimno brutalnog nasilja. Na mnogim sačuvanim fotografijama vide se dokazi mučenja i sakaćenja udova muškaraca zbog neispunjavanja nametnutih kvota. Osim eksploatacije muškaraca, također postoje, u mnogo manjem broju, sačuvana svjedočanstva utamničenih i mučenih žena. Po upoznavanju zapadnjačke javnosti s dokazima o zločinima, vlast nad Kongom preuzima belgijski parlament. Slobodna Država Kongo (Congo-Vrijstaat) mijenja ime u Belgijski Kongo, a rasna segregacija, kao i ekonomsko iskorištavanje nastavljaju se sve do (pa i nakon) osamostaljenja 1960. godine. 

Belgija je, u svjetlu otkrivenih dokaza o mučenjima, kroz različite medije nastojala isticati razlike nakon smjene vlasti. S obzirom na prodor fotografije i filma u Europi u to vrijeme, nije neobično što su belgijske vlasti ubrzo počele koristiti upravo medij pokretnih slika u svrhu uspostavljanja društvene kontrole i očuvanja vlastite pozicije moći. Počevši od filmske distribucije i regulacije cenzure, belgijsko ministarstvo je nametnulo zakon prema kojem su kina bila rasno segregirana, dok su filmovi namijenjeni kongoanskom stanovništvu najprije morali proći kolonijalnu administraciju. Filmska produkcija u Kongu razvijala se ponajviše kroz promotivno-dokumentarne filmove snimane od strane belgijskih redatelja, bijelaca. Uspostavljanje kontrole nad filmskom produkcijom i distribucijom vršilo je dvojaku ulogu, koja je s jedne strane osiguravala prodor filmova isključivo zapadnjačkog i kolonizatorskog tona, odnosno vršila propagandu nad kongoanskim stanovništvom, a s druge strane opravdavala kolonijalni projekt prikazujući odnose između Europljana i Kongoanaca idiličnim. 

Nakon Drugog svjetskog rata belgijska monarhija je poljuljana, a potražnja za medijskim sadržajem usmjerenim na jačanje nacionalnog identiteta raste, čime se osobita pažnja ponovo posvećuje dokumentaciji Konga u pozitivnom svjetlu. Za vrijeme posljednje etape belgijske vlasti, do 1960. godine, u filmskoj produkciji ponovo dolazi do naglašavanja prikaza odnosa moći Europljana i Kongoanaca, zbog čega Matthew G. Stanar u knjizi Selling the Congo: A History of European Pro-Empire Propaganda and the Making of Belgian imperialism taj period ujedno naziva "ultimativnim godinama proimperijalističkog filma". Jedan od važnijih redatelja za proizvodnju belgijskog kolonijalnog filma ove etape bio je Gérard De Boe. On tada kontaktira Centar za informacije i dokumentaciju kao središnjeg državnog regulatora protoka informacija, cenzure i širenja kolonijalne propagande, koji mu odobrava sredstva za snimanje nekolicine filmova. 

Iako tematski raznoliki, De Boeovi filmovi, poput ostalih snimanih u to vrijeme, odnos Belgijanaca i Kongoanaca nastoje prikazati harmoničnim. Kako bi u tome uspjeli, bilo je bitno, kao i tijekom vladavine Leopolda II., kolonijalnu intervenciju legitimirati u najvećoj mjeri kroz opreku primitivizam-civilizacija. Kako upozorava Chérie Rivers, osnivačica kulturnog centra Yole!Africa, dokumentarni filmovi snimani u to vrijeme vrlo često su bili režirani na način da Kongoanci nisu imali nikakav utjecaj na vlastitu reprezentaciju. Dapače, njihov pristanak na pojavljivanje u film bio je upitan, što je išlo na ruku samovoljnim sineastima s kolonizatorskom propagandom na umu.

Da bi zadovoljili uvjete Centra i kolonijalne propagande, redatelji poput De Boea su se uvelike oslanjali na nedvosmislen prikaz Sebe i Drugog. Bilo je važno da gledatelj jasno može raščlaniti dvije društvene grupe, odnosno Europljane i Kongoance, koristeći se pritom svim mogućnostima filmskog jezika, počevši od naracije, ujedno i tipičnog alata dokumentarnog filma, koja je u svakom pogledu kolonizatorski obojana. Kolonijalnim filmovima koji pretendiraju na stil etnografskih dokumentaraca odgovara struktura nedijalogičnosti, odnosno naratora koji kontrolira ispripovijedano, stoga nije neobično da su filmovi De Boea strukturirani na način da a priori oduzimaju glas Kongoancima. Jezik korišten u naraciji jednostavan je i konstantno upućuje na distancu između pozicije pripovjedača, koja je kolonizatorska, i reprezentiranih ljudi i pojava. Primjer tomu može biti imenovanje grupe putem rasističkog jezika ili poopćenog referiranja, kao što je korištenje izraza de zwarten (crnci), de inlanders (domoroci) ili pak les évolués (evoluirani), koji je označavao kongoansku elitu, djelomično asimiliranu kroz europski obrazovni model u nadi postizanja jednakih prava. U De Boeovom filmu Au pays des Bakuba (U zemlji Bakuba) narator se javlja primjedbom o l’Afrique noir, čime se gledatelja upućuje ne samo na rasnu segregaciju, nego i vezu između tzv. "crne Afrike" i geografske situiranosti ovog naroda smještenog u unutrašnjosti Konga, koja je, ako je vjerovati pripovjedaču, mračna, tamna i misteriozna. Svi ovi pridjevi javljaju se i pri opisu običaja naroda Bakuba, odnosno njihove nematerijalne baštine, čime se njihovo značenje reducira. Forma u kojoj se narator javlja vrlo je bitna jer upućuje na jednostranu komunikaciju u kojoj on kreira priču, legitimirajući moć vlastite kulture i oduzimajući ju onoj koju prikazuje.

Belgija je s vremenom počela trgovati afričkim umjetninama, koje su postale popularne zbog jeftinog izvoza koji je omogućavao nižu tržišnu cijenu. Njih su izrađivali Kongoanci, a jedan od prikaza afričke umjetničke proizvodnje javlja se u Au pays des Bakuba. Pri dokumentiranju Kongoanaca i njihovih običaja De Boe je pažnju usmjerio na njihovu fizionomiju i, u slučaju Bakuba, odjevnih predmeta. Ovakva opčinjenost tjelesnošću primjećuje se i u rijetkim, ali međusobno veoma sličnim prikazima Kongoanki. U većini slučajeva radi se o krupnim kadrovima golog poprsja ili kretnji tijela za vrijeme plesa. Poput njihovih muških sunarodnjaka, žene su prikazane u grupama, no vrlo često im kadrovi "režu" glave, čime se njihova pozicija nijemog objekta dodatno potencira. Pažnja podarena velikom broju krupnih kadrova tijela Kongoanaca može se vezati uz kolonijalnu fetišizaciju i redukciju neeuropskog stanovništva na tjelesnost i fizičku snagu. 

Osim putem jezika, relacija Sebe i Drugog vrlo često se očituje kroz vizualne paralelizme o napretku. Takvi paralelizmi do izražaja dolaze na početku Tokende (1958.), De Boeovog filma o misionarskim putovanjima u Kongo. Film otvara panorama uređene europske urbane sredine sa svim pripadajućim elementima visokorazvijene industrijalizacije, uređenom arhitekturom i ukroćenom prirodom. S druge strane, scene koje slijede prikazuju dolazak misionara u afričku sredinu u kojoj vlada nered. Tiho žuborećoj belgijskoj rijeci oštro se suprotstavlja divlja i neobuzdana rijeka Kongo, a simetričnoj arhitekturi nameće se netaknuta priroda. Po dolasku misionara u Kongo, prikazuje se putovanje kroz urbanistički nerazvijenu sredinu. Prepreke poput prelaska rijeke bez mostova misionari savladavaju uz pomoć uslužnih Kongoanaca koji ih nose na leđima ili nosilima. Zahvalnost koju bi Kongoanci trebali osjećati zbog industrijalizacije koju donose Europljani javlja se i u kratkom filmu Lovanium (1959.), koji također započinje vizualnom usporedbom neobrađenog terena u Kimwenzi, na kojem se, uz potporu Belgijanaca, gradi škola za miješano stanovništvo. Na mjesto neobrađivanih obronaka dolazi kompleks s uređenom infrastrukturom potrebnom za europsku obrazovnu oazu nedaleko od Kinshase. Prilikom izgradnje kompleksa – kao i za ostale potrebe manualnog rada, poput rudarenja za vrijeme Drugog svjetskog rata, kada je Europa koristila Kongo za ekstrakciju uranija za atomsku bombu – radnici koje Europljani koriste su Kongoanci, kojima je pristup obrazovanju drugačije određen.

Važnu ulogu u demonstraciji napretka imalo je obrazovanje, koje je na nešto drugačiji način prikazano u Lovaniumu i ranijem De Boeovom filmu, L’élite noir de demain (1955.). Hijerarhija škole u oba slučaja reproducira društvenu podjelu među rasama, pa su učitelji mahom bijeli muškarci čija bjelina odjeće, kontrastno naglašena u crno-bijelom filmu, podcrtava njihovu ulogu "nebeskih spasioca" i "donosioca znanja". U L’élite noir de demain naglasak je stavljen na fizičku spremu učenika, koji, uz sate namijenjene sportu, moraju odraditi aktivnosti vezane uz manualni rad na plantažama kako bi, riječima naratora, "privilegiranu manjinu naučili poštivanju njihove manje sretne braće". Ova izjava parira naslovu filma jer potiče atmosferu stvaranja potražnje za kongoanskom intelektualnom elitom s (ograničenim) pristupom obrazovanju koji bi ih nominalno razlikovao od iskorištavane radne snage. Pritom je važno napomenuti da je obrazovanje Kongoanaca uglavnom bilo usmjereno na savladavanje zanatskih ili uslužnih profesija, a u slučaju žena na kućanske i skrbničke poslove potrebne za uspješno izvršavanje uloge supruge tzv. "evoluiranih" Kongoanaca. 

Obrazovni kompleks Lovanium, snimljen nešto kasnije, prikazuje miješani fakultet, no pripovjedačev glas suptilno upućuje gledatelja na razlike pri spremanju studenata na uloge koje ih očekuju u Africi sutrašnjice koja, sudeći po filmu, po mnogočemu liči na onu s početka 50-ih. "Dvije civilizacije" prikazane su u skladnom međurasnom suživotu u kojem Europljanke u šarenim haljinama i Kongoanci u bijelim košuljama ispijaju pića pored kamina. Poput ranije navedenih filmova, Lovanium također prikazuje život zajednice izolirane od gotovo svih problematičnih društvenih odnosa, no unatoč pažljivom orkestriranju scena, prikazana "prijateljska i plodonosna suradnja" ubrzo se razotkriva. Kongoanke, inače rijetko prisutne u kolonijalnim filmovima, ne pronalaze svoje mjesto ni na sveučilištu Lovanium, čemu u prilog ide i činjenica da samo godinu dana po izlasku ovog filma i osamostaljenja Konga, ne postoji nijedna žena na dvama nedavno otvorenim sveučilištima.

Iako naizgled jednostavna, dva citata s početka ovog teksta upozoravaju na važne činjenice o uvjetovanosti priča s obzirom na to tko ih i kako predstavlja. U kontekstu belgijskog kolonijalnog filma, težnje k "uljepšanoj" reprezentaciji kongoanskog stanovništva i života s vremenom se razotkrivaju kao potreba za očuvanjem pritoka kapitala iz kolonije, čime se "uspješno" upisuju u europsku tradiciju kolonijalne reprezentacije. Ostaci europske kolonijalne vladavine vidljivi su i danas, stoga je bitno osvijestiti načine kojima se stereotipi ili predodžbe reaktualiziraju u suvremenim oblicima rasnih politika, ali i kulturnih praksi, kako bismo se s njima uspješno suočili. 

Objavio/la lujo [at] kulturpunkt.hr 15.04.2022

VEZANE VIJESTI

Uvijek istočno na nečijoj mapi

Piše: Glorija Mavrinac

Praćenje tokova kolonijalne robe koje je ponudila konferencija Šećer posvuda put je zalječenja kolektivne amnezije i izgradnje otpora zapadnocentričnom ispisivanju povijesti.

Audio vodstvo: Šećer s istoka

Autorice: Ivana Katić i Martina Kontošić

Kroz izložbu Šećer s istoka, koja je dijelom manifestacije Moje, tvoje, naše Drugog mora, proveo nas je kustos Ferenc Gróf.

Revolucijom i zajedništvom protiv neokolonijalizma

Piše: Glorija Mavrinac

Izložba Napisati revolucionarnu pjesmu nije dovoljno artikulira glasove margine, stavljajući naglasak na nužnost različitih modusa otpora novim oblicima imperija.