Gdanjsk osamdesete, držali smo palčeve | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Gdanjsk osamdesete, držali smo palčeve

Baveći se pogubnim posljedicama rastakanja socijalizma u Poljskoj kroz priču o gradu Gdanjsku, izložba Perspektive sjevera itekako govori i o našoj pesimističnoj stvarnosti.

Piše: Mirna Rul

Priču o Gdanjsku, koju nam u Galeriji AŽ ovih dana pripovijeda kustosica Marta Wróblewska zajedno sa šest poljskih umjetnica, nije moguće u potpunosti razumijeti bez poznavanja povijesti ovog baltičkog grada. Grad su osnovali pomorski kneževi i izgradili teutonski vitezovi, uvodi nas u priču Wrobleska, da bi njime potom zavladalo Poljsko kraljevstvo, a kasnije i Prusi. Nakon Prvog svjetskog rata Gdanjsk je postao Slobodnim gradom Danzigom, a ondje je započela i Hitlerova invazija na Poljsku. Po završetku rata postao je ponovno poljskim. Dugogodišnji se komunistički režim počeo urušavati upravo na gdanjskim dokovima – u lokalnom brodogradilištu, prilikom štrajka radnika.

Potonji događaj kao i njegovo poprište – brodogradilište koje je nekoć nosilo Lenjinovo ime - u kolektivnoj memoriji stanovnika ovoga grada zauzimaju posebno mjesto. Upravo u tom brodogradilištu 1980. godine osnovan je prvi sindikat u sovjetskom bloku nezavisan od komunističke partije – Solidarnost. Pod vodstvom električara Lecha Wałęse i pokroviteljstvom Katoličke crkve i pape Ivana Pavla II. sindikat je prerastao u snažnu političku partiju koja je 1989. godine izborila pobjedu na prvim slobodnim izborima u Poljskoj. Izložba Perspektive sjevera govori o Gdanjsku – Gradu slobode, kako su ga nakon tadašnjih izbora običavali nazivati Poljaci, smještenom u širi kontekst postkomunističke Poljske, čije su nacionalne i lokalne politike identiteta formirane pod izravnim utjecajem okolnosti u kojima je nova demokracija rođena. 

Tridesetak godina nakon povijesnih događaja, umjetnica Julija Kurek u video radu Odbljesci slobode (2015.) odlazi u brodogradilište koje je u poljsku povijest upisano kao simbol otpora i borbe za slobodu. Kurek posjećuje ruiniranu električarsku radionicu Lecha Wałęse, uzima strujni prekidač u ruke, te njegovim “klikanjem” naizmjenično usmjerava radnju videa – s dokumentarnih snimaka štrajkaša i brodogradilišta na snimke današnjeg brodogradilišta u raspadanju. Kako “klikanje” postaje sve brže, do kraja gotovo histerično, izmjene povijesnih i aktualnih snimaka sve su brže, a klimaks su Wałęsine riječi: "Nisam ogorčen, ali ovo nije Poljska za koju sam se borio i nisam očekivao ovakve rezultate."

Osjećaji ogorčenosti, razočaranja političkom i socijalnom klimom u Poljskoj, pa i straha, provlače se čitavom izložbom, dok su upravo ambivalentni osjećaji prema novostečenoj demokraciji, ako je suditi prema izloženim radovima, dominantan okidač tjeskobe. 

Strah i tjeskobu uzrokovanu visokim stupnjem tolerancije poljskog društva na simboličko nasilje u javnom prostoru i među političkim elitama čitamo u radu Govor mržnje Dorote Nieznalske iz 2011. godine. Riječ je o fenomenu koji, smatra Nieznalska, u Poljskoj još uvijek nije adekvatno adresiran kao problem bez obzira na eskalaciju govora mržnje, kako u političkim debatama, tako i u društvu općenito. Nieznalska u ovom radu portretira navijače nogometnih klubova Lechia Gdańsk i Śląsk Wrocław, supkulture sklone korištenju eksplicitnog jezika ksenofobije i rasizma. Ispod portreta navijača, umjetnica ispisuje slogane pune netrpeljivosti i nacionalizma, koje navijači izvikuju tijekom utakmica.

Govor mržnje dio je serije radova pod nazivom Konstrukcija rase Volksgemeinschafta u kojoj se autorica referira na Gellnerovu teoriju nacionalizma kao primarno političkog principa koji drži da politička i nacionalna jedinica trebaju biti identične. Sukladno tome, teza od koje polazi Nieznalska jest da nacionalizam kreira nacije, a ne obrnuto, kao što i rasizam konstruira pojam rase. Ideološke projekte stvaranja jedne nacije i rase koje detektira u današnjoj Poljskoj umjetnica uspoređuje s idejom Volksgemeinschafta kojom su se nacisti služili kako bi interpretirali ekonomske poteškoće i opravdali progon Židova, komunista i saveznika iz Prvog svjetskog rata koje su optuživali za dezintegraciju njemačkog naroda i poraz u ratu. 

Ova je umjetnica i sama bila žrtvom napada krajnje desnice. Početkom 2002. godine aktivisti Lige za poljske obitelji, poljskog ekvivalenta hrvatske udruge U ime obitelji, pokrenuli su peticiju za postupak protiv Nieznalske zbog izlaganja rada Pasija (2001.) koji se sastoji od grčkog križa i na njemu prikazanog muškog spolovila. Postupak je pokrenut, a Nieznalska optužena za vrijeđanje vjerskih osjećaja pripadnika Lige za poljske obitelji i blasfemiju, koja je prema poljskom zakonu kazneno djelo. Sukladno zakonskim odredbama, umjetnica je osuđena na šest mjeseci zatvora, no kazna je kasnije smanjena na šest mjeseci neplaćenog rada. 

U to su vrijeme mnogi umjetnici – kako oni poljski, tako i gostujući – u Poljskoj doživjeli ispade mržnje zagriženih vjernika, nacionalista i krajnje desnice. Valja ovdje kao anegdotu istaknuti reakciju na instalaciju talijanskog umjetnika Maurizija Cattelana pod nazivom Deveti sat, koja prikazuje meteoritom pogođenog papu Ivana Pavla II. Očekivano, napadi desnice nisu izostali, a kako bi smirio tenzije, tadašnji je poljski predsjednik Aleksander Kwaśniewski zajedno s crkvenim dužnosnicima izjavio kako je instalacija alegoričan prikaz nebeskog tereta koji papa mora nositi na svojim plećima.

Hegemonija katoličke crkve, kao i ona poljskih nacionalista, tema je instalacije Legenda (2017.) umjetnice Martyne Jastrzebske. U istoimenom videu umjetnica šakom lupa o privjesak u obliku križa na lančiću obješenom oko vrata, stvarajući tako otisak ovog kršćanskog simbola na vlastitim prsima, zacrvenjenima od udaraca. Jastrzebska u ovoj instalaciji koristi i izobličene motive poljskih nacionalista ulazeći u dijalog sa prošlošću Kielca, grada u kojem je odrastala, mapirajući fragmente vlastite memorije i memorije tog grada kao povijesnog mjesta pogroma. Naime, upravo je Kielce poprište krvavog pogroma nad poljskim Židovima, koji se dogodio samo godinu dana nakon završetka Drugog svjetskog rata. Umjetnica manipulira mjestom i vlastitim sjećanjima stavljajući ih u novi kontekst – onaj postkomunističke, dominantno katoličke Poljske, u kojoj aktualni diskursi rekreiraju nacionalističku klimu vjerske i etničke netrpeljivosti iz 1946. godine.

A postkomunističku je Poljsku, sasvim u skladu s tendencijama koje su zahvatile i mnoge druge tranzicijske zemlje, zadesio procvat novih ekonomskih i potrošačkih praksi. Sukladno tome, pojavili su se i brojni trgovački lanci, od kojih je najpoznatiji onaj pod nazivom Real. Umjetnica Anna Witkowska u site-specific intervencijama pod nazivom Unreal (2005. – 2008.) poigrava se njegovim nazivom. Unreal predstavlja šarenu lažu, obećanje bolje budućnosti i privida sreće, a plakate i tapete s logom Unreala, autorica lijepi po izlozima te lansira vrećice, bedževe i šalice s nazivom ovog imaginarnog dućana i prodaje ih na aukcijama, koketirajući na taj način s površnim osjećajima zadovoljstva koji proizlaze iz kontinuirane konzumacije bespotrebnih proizvoda, kao rezultatom komercijalnih i globalizacijskih procesa koje su Poljaci toliko dugo iščekivali i zdušno prigrlili.

Rad Julite Wójcik Prekooceansko putovanje, inicijalno izveden u sklopu projekta Migracije/Kreacije iz 2013. godine, povlači paralelu između položaja emigranata i umjetnika u Poljskoj koji se zbog maćehinskog odnosa države prema njihovom statusu osjećaju kao stranci u vlastitoj zemlji. Umjetnica postavlja sljedeće pitanje: "Kada se netko može smatrati imigranom, odnosno strancem?", te daje odgovor: "Kada govori drugačijim jezikom od ljudi kojima je okružen. Kada je u nestabilnoj financijskoj situaciji. Kada nema pravo na usluge dostupne građanima koji uživaju sva prava." S obzirom na to da je velikoj većini poljskih umjetnika uskraćena osnovna socijalna skrb u vidu zdravstvenog osiguranja i mirovine, Wójcik smatra kako su umjetnici isključeni iz sustava, na vrlo sličan način kao i emigranti. 

O položaju umjetnika u Poljskoj progovara i rad Solidarnost (2012.) Angelike Fojtuch koji nazivom priziva istoimeni pokret, no solidarnost koju ovim performativnom činom umjetnica izražava usmjerena je na kolege umjetnike. Naime, dan prije rušenja jedne od zgrada gdanjskog brodogradilišta, umjetnica posjećuje ovaj prostor koji su po prestanku proizvodnje zauzeli umjetnici i koji je desetak godina bivao njihovim domom i prostorom različitih umjetničkih intervencija, te se valjanjem po prašini i krhotinama stakla posljednji put oprašta od njega.

"Gdanjsk osamdesete, kad je jesen rekla ne; Gdanjsk osamdesete, držali smo palčeve", stih je Azrine pjesme Poljska u mome srcu iz 1981. godine, vremena kad je obećanje slobode zvučalo primamljivo i kada su događaji u Gdanjsku nagovijestili rastakanje jednog režima i radikalne promjene, u koje su, slijedeći Poljake, krenule i druge socijalističke države, žedne demokracije. 

I zaista, promatrajući izložbu Perspektive sjevera, dolazimo do zaključka kako svaka sličnost s Hrvatskom nije slučajna, jer isti su mehanizmi pri rađanju novog uređenja doveli do sličnih konsekvenci. Ipak, otpor klerikalnoj desnici u Poljskoj sve je evidentniji, a odlučnost poljskih umjetnika u obračunavanju s malformacijama njihova društva ulijeva optimizam i vjeru u, za Poljake, bolju budućnost. Naš osjećaj malodušja pak proizlazi iz spoznaje kako se tek malobrojni umjetnici hvataju u koštac s ovakvim problemima u Hrvatskoj, u kojoj mjesta za optimizam i vjeru u bolju budućnost, nažalost, još uvijek – nema.

Objavio/la lujo [at] kulturpunkt.hr 14.11.2018

VEZANE VIJESTI

Posljednji ispraćaj Kulture promjene

Piše: Renata Šparada

Stvaranjem nove vizije Francuskog paviljona izložba Hušman/Huzjan/Tadić odgovara na izvjesno pražnjenje tog prostora od sadržaja pod novim vodstvom Kulture SC-a.

Opasnost apstrahiranja zla

Piše: Nika Krajnović

Ocrtavajući ksenofobiju koja poput zloćudnog micelija prodire u svaku poru života, predstava 6 progovara i o alarmantnoj temi uloge medija u širenju društvene nesnošljivosti.

Život industrije nakon umjetnosti

Piše: Bojan Krištofić

Ovogodišnji Bijenale industrijske umjetnosti promišlja neprekidnu nepredvidivost radnih uvjeta koja radnike u kulturi i industriji dovodi na gotovo jednaku, nesigurnu ravan.