Gdje je trauma, tu je umjetnost | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Gdje je trauma, tu je umjetnost

Predstava Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo precizno prodire u korijene huškačke ratne ideologije, stvarajući na sceni prostor za suočavanje s traumom.

Piše: Nora Čulić Matošić

FOTO: Silvija Dogan / Perforacije

  • A
  • +
  • -

Pokaži svoje rane, gdje je trauma, tu je umjetnost.

Zlatko Paković, Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo


Iza svakog imena krije se priča.

Mi puštamo vodu i puštamo vodu, a izmet i dalje izvire.

Daša Drnić, Sonnenschein

 
 

Predstava Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo u režiji Zlatka Pakovića i produkciji Helsinškog odbora za ljudska prava u Srbiji nastala je, kako piše u programskoj knjižici festivala Perforacije, kao odgovor na ignoriranje obaveza Srbije i odbijanja da kazni počinitelje genocida u Srebrenici. No redatelju nije namjera obračunati se s izvršiteljima zločina, već s njegovim organizatorima, odnosno kulturnom elitom koja je svojim huškanjem poticala, a kasnije poricala ikakvo sudjelovanje. Njih redatelj smatra većim krivcima od pravih počinitelja zločina. Pritom misli na latentno djelovanje javnih ličnosti u društvu koje same vjerojatno neće počiniti nikakav konkretni zločin, ali će zato svojim izjavama i stavovima direktno utjecati na "običan" puk koji će djelovati u njihovo ime, odnosno u ime ideologije koju ličnost zastupa. O ishodu nema svrhe puno razmišljati – puk će stići neki oblik kazne u određeno vrijeme, dok će osobe iz javnog života (intelektualci, akademici, umjetnici, političari…) proći nekažnjeno i neće odgovarati za svoja djela ili riječi. Replika koju će Paković u ulozi sebe kao redatelja više puta ponoviti na sceni sažima dramski problem: Samo fini ljudi mogu da čine najgore gadosti.

Tu je huškačku elitu Paković sažeo u fiktivnu obitelj Bećković koja se sastoji od Oca (Boris Milivojević), Majke (Milena Moravčević), Sina (Ivan Jevtović), Kćeri (Andreja Kargačin) i Djeda po Ocu (Vahid Džanković) koji predstavljaju ugledne članove srpskog društva iz kulture i znanosti. "Obitelj" nosi prezime po jednom ideologu srpske ekspanzije, pjesniku i akademiku Matiji Bećkoviću, pa tako ta "obitelj" funkcionira kao kolektiv zla, predstavnica ideologije nacionalizma i fašizma. S ovakvim se tipom politički angažiranog teatra hrvatska publika mogla susresti u radu Olivera Frljića, u kojem prikaz obiteljske zajednice također funkcionira kao prikaz dinamike odnosa politike i moći u društvu. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti

Paković ovaj komad, kao i svoje prethodne, postavlja slijedeći epski teatar Bertolta Brechta. U principe epskog teatra kojima se Paković služi ubraja se interes za društvene odnose: na scenu postavlja konkretan društveni problem i postavlja gledatelje u spoznajni položaj, ne želi da gluma i kazališna iluzija zanesu publiku i odvrate joj pažnju od problema koji joj se predstavlja. Glumci dodatno razbijaju iluziju izravnim obraćanjem publici i tumačenjem nekoliko uloga koje predstavljaju kolektiv, na primjer Majke Srebrenice ili "obitelj Bećković", a ulogu lika redatelja Pakovića tumači sam Paković. Uz glumce i redatelja prisutan je i Božidar Obradinović, pijanist koji uživo izvodi songove čiji je i kompozitor. Songovi su također karakteristika epskog teatra, njima se prekida tijek radnje i u njihovoj izvedbi emocije više dolaze do izražaja, dok se u glumi inzistira na distanciranosti glumca od uloge i uloge od gledatelja. Songovi pomažu glumcima u održavanju te distance, jer songovi mogu započeti najednom, a izvođači su vrlo vješti u izvedbi, bilo da se radi o pjevanju ili simpatičnim koreografijama, te sve skupa daje štih cabareta. Očuđujući su jer istovremeno ilustriraju subjektivni košmar neizliječenog društva i napadaju audiovizualna osjetila gledatelja. Pravo lice likova koje glumci tumače predstavljaju velike maske nepravilnih oblika koje se mogu vidjeti i na promotivnom plakatu, a njihova je namjera likovni prikaz unutrašnje izobličenosti likova, manifestacija zla i mržnje što ih čini odbojnima pogledu.

Isto tako se koristi i tehnika montaže – scene nisu nužno kronološki ili ontološki povezane (različitih su dijegetičkih razina), dramska radnja se većinski sastoji od scena montiranih kao slika iz svakodnevnice likova. Takva dramaturgija publiku ne zbunjuje jer se u pozadini scene nalazi crni ekran na kojem će se tijekom izvedbe izmjenjivati različiti citati ličnosti iz srpske javnosti, ponajviše novinara koji bi između ostalog trebali preuzeti odgovornost za napisano. Osim citata, na ekranu se izmjenjuju i fotografije, upotrebljavaju se službeni dokumenti i podatci, dokumentaristički materijal koji dodatno ojačava dojam realističnosti sadržaja.

Lik Pakovića sjedi u sredini prvog reda gledališta, gdje mu je namješten stol s lampom s kojeg se ustaje kako bi u duhu Brechta najavio što će publika vidjeti u idućoj sceni. U početku zadržava svoj autoritativni redateljski položaj i iz sjene vodi svoje likove, sve dok se "Bećkovići" ne pobune usred scene obiteljskog sukoba u kojem kći pokušava pozvati svoju obitelj na preuzimanje odgovornosti za posredno inicijatorsko sudjelovanje u genocidu. Preokret se događa kada lik kćeri to odbija, te se obitelj tada udružuje protiv Pakovića i zajedničkim ga snagama nastoje slomiti tako što ga vrijeđaju, ismijavaju njegov rad od kojeg u načelu gledatelji "nemaju ništa konkretno". Obrat još zanimljivijim čini činjenica da je sve što likovi govore protiv Pakovića i predstave Srebrenica preuzeto iz stvarnosti, to su parafraze živućih redateljevih protivnika. Tako dolazi do interferencije fiktivnog i realnog, s čime se predstava poigrava cijelo vrijeme, toliko da dolazi do osmoze dviju ontoloških razina. Ovaj metateatarski sukob redatelja i likova ostaje u kazališnoj zbilji jer jedino je u njoj moguć sukob u kojem su odnosi moći podjednako raspodijeljeni. Tematizira se i rad na predstavi o kojoj govore likovi koji joj se protive, smatrajući da se njome vrijeđa srpski narod i država, gledajući na nju kao na veleizdajnički projekt koji služi samo da bi se ocrnio narod i zemlja koja nije jedina činila ratne zločine. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti reflektira se na različite ideološke mehanizme manipulacije koje Paković kritizira u predstavi. Radi se o mehanizmima koji oblikuju stvarnost jednog društva, naroda koji upada u zamke i kojeg se hrani mržnjom zarad ostvarenja ciljeva velikosrpske ideologije, prema kojoj je srpski narod izabran od Boga dok su svi drugi narodi manje vrijedni – a to su u kontekstu ove predstave Bošnjaci. Za primjer se citira jedan novinski članak koji Bošnjake omalovažava na biološkoj, intelektualnoj, religijskoj i rasnoj osnovi. Naizgled se čini kako dramski sukob ne vodi nikud, da se klupko ideologije, mržnje i društvene (ne)odgovornosti ne može rasplesti s obzirom da likovi "Bećkovića" odbijaju priznati svoju upletenost i krivnju za poticanje netrpeljivosti i širenje nacionalističkih ideja. U toj igri međusobnog optuživanja likovi se ne libe prebaciti loptu krivnje u teren Bosne i Hercegovine ili Hrvatske (u slučaju Jasenovca). 

Uloge i ulozi kazališta

To se prebacivanje odgovornosti izravno tiče publike u smislu preuzimanja odgovornosti za ono što gledamo, stanja paraliziranosti u koje kao gledatelji zapadamo pred zabilježenim užasima rata i ljudskog zla, tragedije koja se dogodila i još uvijek boli, o čemu svjedoči prvi song Majki Srebrenice o gubitku djeteta. Pakovićev je stav da kolektiv i društvo kao takvo više ne postoje, iz čega slijedi i nepostojanje preuzimanja društvene odgovornosti. Ovdje nastupa kazalište u nekoliko uloga: kazalište kao institucija umjetnosti gdje se gledaju predstave, kazalište kao prostor fikcije gdje se pokazuje izmišljeni sadržaj i kazalište kao prostor u kojem se prikazuje ono što se nije dogodilo, ali se može dogoditi.

Prvo, kazalište je institucija umjetnosti u koju ljudi dolaze da bi pogledali predstavu. Dolaze iz različitih razloga, ali oni tvore jedan kolektiv: kazališnu publiku gdje se većinom gledatelji privatno ne poznaju, no svejedno su dio događaja kazališne predstave i funkcioniraju kao jedan entitet, adresat koji prima/konzumira sadržaj. Ista publika kao kolektiv može funkcionirati u drugom kontekstu građanskih aktivnosti, od tako banalnog gledateljskog sudjelovanja u bilo kojem tipu zabavnog događaja (koncerti, utakmice…) do ozbiljnog, aktivnog okupljanja koje može biti politički motivirano. Paković u stvari želi naglasiti potencijal koji kolektiv može imati kada se skupi što potvrđuje njegova izjava kako mu nije cilj ubijati ljude u pojam i pokazati nam da smo nemoćni, već naprotiv, da pokaže moć koju kolektiv ima, da javnost shvati kolika je ipak njezina moć u odnosu na primjerice politički vrh ili moćnike.

Nadalje, kazalište je prostor u kojem se ništa stvarno ne događa i nitko izvan tog prostora ne zna što se događa na sceni, osim možda prošlih gledatelja koji su sada izvan zgrade kazališta ili onih koji predstavu gledaju drugi put, iako i tada postoji mogućnosti izmjena ili improvizacije. Međutim, ovdje također dolazi do obrata – predstava tematizira stvarnu ljudsku tragediju, događaj od kojeg je prošlo četvrt stoljeća i o kojem društvo i dalje šuti. Gledatelj ne dolazi gledati ovu predstavu da bi pobjegao od stvarnosti, on se dapače lovi s tom stvarnosti u koštac, ona mu izaziva neugodu, tugu, sram, žaljenje, kajanje. Šutnja se, možda više od manipulacije i negiranja odgovornosti, pokazuje glavnim problemom društva tako da se ovdje o šutnji govori glasno – jer šutjeti o zločinu znači sudjelovati u lažima i iznova ubijati dok istina ne izađe i pravda bude donekle zadovoljena. Na ovaj se problem provlačenja zločina kroz povijest upućuje naslovom predstave Kad mi ubijeni ustanemo, aluzijom na dramski opus Henrika Ibsena koji je također kritizirao građansko moralno licemjerje i bavio se transgeneracijskim sablastima koje su uhodile potomke zbog pra-zločina njihovih predaka.

Izliječenje na sceni 

Za kraj, kazalište je i prostor ostvarivanja (ne)mogućeg: u duhu Aristotelove Poetike, kazalište je sfera u kojoj se prikazuje ono što se možda nije dogodilo, ali može se dogoditi. Ovdje se referiram na song lika "Aleksandra Vučića" i redateljev sukob s likovima obitelji "Bećković", odnosno redateljevom shvaćanju kazališta i umjetnosti kao sfere istine. Redatelj će eksplicitno reći likovima da predstavu radi za njih, kako bi oni napokon, pa makar u fikciji, preuzeli odgovornost za indirektno sudjelovanje u ratnim zločinima, koji su poput kazališne publike ostali pasivni i gledali tragediju koja se odigrava na stvarnoj pozornici, stratištu. Što se tiče songa, izvodi ga Jevtović u ulozi "Aleksandra Vučića" dok na crnom platnu u pozadini stoji Vučićev citat da će za svakog ubijenog Srbina ubiti stotinu Muslimana, dok se "Vučić" kaje za rečeno. Samo pokazivanje kajanja i rada grižnje savjesti kod fiktivnih likova, koji su nažalost nastali prema stvarnim likovima, stvara katarzu, to pročišćenje od mržnje i zla nastale na temelju pogrešnih vrijednosti. Samo postojanje mogućnosti isprike i anticipacija dostizanja pravde bude blagi optimizam, bez obzira na pesimistični ton predstave.

Predstava završava donošenjem srpske zastave na kojoj su ispisana imena 8372 žrtve genocida u Srebrenici i odavanjem počasti žrtvama minutom šutnje. Netko će reći kako je ovo manipulacija publikom jer ju se stavlja u neugodan položaj da prihvati ono što joj glumci i redatelj nameću: sudjelovanje u ritualu za zločin koji se dogodio prije dvadesetak godina i ne tiče se osobno svih članova publike. U činu odavanja počasti žrtvama genocida nije samo osobno, već i političko – to je iskazivanje poštovanja prema ubijenima što je najmanje što mi kao pojedinci možemo učiniti za njih. U tih se šezdeset sekundi nastoji humanizirati kolektiv publike i naglasiti pravu težinu broja 8327 kao upozorenje da se ne bi takvo što ponovilo. Jer iza svake brojke stoji ime, a iza svakog imena stoji osoba s pričom, identitetom, životom.
 
Neke su traume neizlječive i vječno bolne, ali bogate umjetničkim potencijalom da stvore djela koja će na svoju publiku ostaviti trajni utisak, kao što i one trajno ostaju s žrtvama koje su ostale žive o čemu se pjeva u songu iz kojega je preuzet naslov ove kritike: Pokaži svoje rane, gdje je trauma, tu je umjetnost. Ako se već u stvarnosti šuti o zločinima, njihovim izvršiteljima i huškačima, a svaki se pokušaj razgovora prekida i ušutkava vrijeđanjem i/li nasiljem, ne preostaje nijedno drugo mjesto osim umjetnosti da prokaže i kritizira djelovanje ideoloških mehanizama u društvu. Na kraju predstave ostavljeni smo s nadom kako će i stvarnost jednog dana postati prostor razgovora i istine, ne samo šutnje i boli.
 
 
Tekst je nastao u sklopu Radionice perforacijske kritike, edukacije i mentoriranja mladih kritičara/ki koja se održala u suradnji Kurziva i udruge Domino. Program je nastao u sklopu projekta Svijet oko nas – Očuvanje prostora kritike uz potporu Zaklade Kultura nova.
Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 21.07.2021

VEZANE VIJESTI

Probudimo ravnodušne

Piše: Diana Meheik

Seks-umetnost-komunizam ispituje nasljeđe dvadesetostoljetnih revolucija i podsjeća da to nasljeđe može ostati naše samo ako nastavimo borbu prethodnih generacija.

Svijet koji nestaje

Piše: Josipa Lulić

Keinberg Vedrane Klepice kirurški precizno oslikava osjećaj života na kraju povijesti, života u kojemu je nemoguće zamisliti stvarnu promjenu.

Zajedničko održavanje utočišta umjetnosti

Piše: Ana Fazekaš

Prvo izdanje Ganz novih Perforacija prostorno je raspršenim programom demonstriralo snagu i bogate mogućnosti unutar minimalističkih produkcijskih zahtjeva.