Horor roda i spola | kulturpunkt

Kulturoskop Školica

<

Horor roda i spola

Pomnija istraživanja društveno-kulturalnih promjena unutar žanra horora, kao i svjesnost o njima, možda na kraju dovedu do snažnijih ideoloških pomaka.

Piše: Martina Jurišić

FOTO: Nathan O'Nions

Teorijska se proučavanja žanra horora najčešće bave pitanjem zašto horor?, podrazumijevajući pod tim privlačnost, stvaranje i uopće postojanje horor filmova (poput čitanke urednika Marka Jancovicha Horror the film reader, London: Routledge, 2002). Dominantni je obrazac objašnjenja psihoanalitički, koji horor, kao dio popularne kulture, analizira u kontekstu kolektivnih noćnih mora, odraza represije i istinskih dramatizacija potisnutih čovjekovih nagona. Svojevrsni pomak u analizi predstavlja rad iz spomenute čitanke Why horror? The Peculiar Pleasures of a Popular Genre Andrewa Tudora, u kojem autor navodi kako je o privlačnosti horora moguće pričati samo u društveno-vremenskom kontekstu jer se žanrovi mijenjaju kroz vrijeme i odraz su različito konstruirane publike.

Iako u društveno-povijesnom kontekstu, kao oblik kulturnog fenomena, horor žanr pripada lowbrow kulturnoj kategoriji, tj. niskokulturnom, njegove su granice manje propusne kada je riječ o ideološkim pomacima unutar žanra, zbog čega korespondira s kategorijom visokokulturnog. Horor filmovi, kroz zastrašivanje i anksioznost, promiču određene ideološke forme ili pokušavaju ukazati na određene kulturalne/društvene prakse, istovremeno predstavljajući refleksije društvenih strahova (refleksija društvenih strahova posebno je vidljiva u povijesti horor žanra, npr. 1950-ih godina kada nastaju horor filmovi koji uvode seriju čudovišta povezanih sa svijetom moderne znanosti u Americi). Potonja paradigma horor žanra usko je povezana s visokokulturnim formiranjem određenoga umjetničkog polja, a u ovom se kontekstu može usporediti s formiranjem književnog kanona. Niskokulturni žanr horora, jednako kao i visokokulutrni artefakti, posjeduje vlastitu doksu koja funkcionira samo u tom tipu polja (potrebno je naglasiti da se i polja razlikuju s obzirom na kulturu, tj. i kulturološke razlike utječu na produkciju horora - ovom je radu riječ o hororima zapadne, europske i američke produkcije), a određena je sustavima vrijednosti specifične elite koja se također može definirati kao muška, bijela i europska. Iz tog razloga postoje mnogobrojne feminističke analize horora, kao i analize položaja gledateljica.

Feministički pristupi horor žanru nastali prije početka novoga tisućljeća, uglavnom se usmjeravaju na klasike postavljajući pitanje: zašto u horor filmovima ne dolazi do promjena uloge, u kontekstu muškog ubojice i ženske žrtve. Pitanje ostaje otvoreno, a uz njega se posebno analizira fenomen povezanosti čudovišta i žene pri čemu se figura čudovišta interpretira kao ženski dvojnik u kontekstu čudovišne ženskosti i muškog straha od ženske seksualnosti kao predmeta prezrenosti. Ženina povezanost s čudovištem te njezina uloga žrtve onemogućuje gledateljicama horor filmova identifikaciju s likom te se ističe kako je aktivni ženski pogled simultano povezan s njezinom viktimizacijom. Potonje ideološke komponente dovele su do definiranja horora kao muškog žanra, dok žene, kako navodi Amy Jane Vosper, mogu preuzeti dvije pozicije gledanja: pasivni, mazohistički pogled (identificiranje sa ženskom žrtvom) i adaptiranje muškog pogleda (identificiranje s ubojicom). Može li se i u niskokulturnoj i teško propusnoj kategoriji horora govoriti o ideološkom pomaku zadnjih desetljeća? Drugim riječima, je li došlo do promjene uloga?

Jednako kao i drugi žanrovi, i horor obiluje podžanrovima čiji se problemski sklopovi mijenjaju s obzirom na društveno-vremenski koncept.  Pod problemskim sklopovima podrazumijevam obradu problema/temu u horor filmovima koje se mijenjaju, dok je ideološka komponenta (određeni sustav vrijednosti) nešto što je teže podložno promijeni. Iako i danas postoji cijeli niz tematskih sklopova koji se obrađuju u žanru, sve više je zamjetna težnja antropocentričnosti, tj. čovjeku kao izvoru zla. Stvaranjem protusvijeta gdje je izvor užasa čovjek ili priroda, horor oblikuje vjerojatnu i moguću stvarnost. Filmovi koji će biti analizirani u ovom eseju uglavnom se temelje na čovjeku ili prirodi kao izvoru užasa, no potrebno je naglasiti kako svi analizirani radovi nisu samo i isključivo horori, već su povezani s drugim žanrovskim određenjima, poput trilera, misterija ili filmova o preživljavanju. Uglavnom sam se usmjerila na filmove nastale u razdoblju od 2005. do 2014. godine u kojima sam primijetila određeni ideološki obrazac, a to su: Ils (2006, Francuska), The Strangers (2008, SAD), Eden Lake (2008, UK), Frozen (2010, SAD), Backcountry (2014, SAD), te jedan koji izlazi iz okvira obrasca, The Descent (2005, UK).

Filmovi Ils, The Strangers i Eden Lake imaju sličan obrazac radnje, a izvor je užasa čovjek. U središtu je zbivanja mladi ljubavni par koji se uglavnom, iz različitih razloga, nalazi izvan svoje uobičajene okoline (Ils - Rumunjska, zbog posla; The Strangers - koliba na periferiji, zbog vjenčanja; Eden Lake - jezero/šuma, zbog romantičnog vikenda), gdje ih napadne skupina ljudi. Mjesto radnje je uglavnom uvijek izolirano od ostatka zajednice, a skupina koja ih napada razlikuje se u dobi i razlozima napada. U filmovima europske produkcije - Ils i Eden Lake - skupinu napadača čine djeca, tj. predadolescenti i adolescenti ili tzv. hoodies. Društvena percepcija djece kao naivnih, nevinih i neiskvarenih pojedinaca u ovim je filmovima subvertirana - djeca su zla ne iz nekog nadnaravnog razloga, nego zato što su ljudi. Film Eden Lake pokušava ukazati na nasilnu i zaostalu zajednicu u kojoj djeca odrastaju kao izvor takva ponašanja, dok u filmu Ils ne postoji razlog, djeca muče mladi par jer se tako igraju. Napadače u filmu The Strangers čini skupina odraslih koja, skrivena maskama, bez razloga maltretira mladi par. U ovim filmovima dolazi do određenog ideološkog pomaka unutar žanra što je vidljivo iz reprezentacije ubojice i žrtve. Uloge više nisu tako jasno i oštro podijeljene te skupinu napadača čine i muškarci i žene, a njihovo nasilje nije izazvano nekom seksualnom frustracijom ili sličnim, frojdovskim problemima, već zato što ih to zabavlja. Iz tog je razloga viktimizacija usmjerena na par, a ne na pojedinačni spol jer spol žrtve nije bitan, bitna je igra.

Filmovi Frozen i Backcountry mješavina su horora i filma o preživljavanju te su usmjereni na prirodu kao izvor užasa. Filmu Backcountry prati mladi par koji odlazi na kampiranje u prirodu gdje ih napadne medvjed, dok u filmu Frozen glavni protagonisti (mladi par i njihov prijatelj) ostaju zarobljeni na žičari, nekoliko metara iznad tla, te se bore s hladnoćom i vukovima. Kao i u prethodnim filmovima, niti ovdje ne postoji čvrst razlog za nasilje niti je ono uzrokovano nekim određenim problemom, nego pojedinci, neovisno o spolu, postaju žrtve jer su se našli na krivom mjestu u krivo vrijeme. 

Čini se kako svi navedeni filmovi svojom radnjom ne teže identifikaciji gledatelja/ice sa žrtvom ili ubojicom, nego su usmjereni na atmosferu i na najgori mogući ishod situacije. Doksa i ideologija ovih horora utoliko je izmijenjena jer je realna i usmjerena na nasilje bez povoda koje ne bira žrtvu s obzirom na spol. S druge strane, isti filmovi imaju određeni obrazac koji određuje djelovanje muških i ženskih likova, kao i njihov krajnji ishod, a iz obrasca je moguće dijelom izdvojiti samo film Ils. Situacija u kojoj se mladi parovi nađu uglavnom je uzrokovana muškarčevom željom da iznenadi partnericu (prosidba u filmovima Eden Lake, The Strangers i Backcountry), zbog čega je odvodi na neko izolirano mjesto koje je vezano za njegovo djetinjstvo ili s njegovom željom za avanturizmom (Frozen, Backcountry). Uloga je ženskih likova da ih slijede i da prve osjete moguću opasnost. Naime, koncept je odnosa između para usmjeren na prvobitno pobijanje ženske intuicije te objašnjenja situacije na muški, logički i razuman način. Upravo zbog toga što navedeni filmovi tematiziraju nasilje bez povoda, muškarčevo razumsko pronalaženje rješenja ne funkcionira te su muški likovi ti koji umiru prvi. Do muškarčeve smrti žena ga pasivno i bez pogovora prati, a postaje aktivna tek kada joj muškarac na samrti govori da potraži pomoć ili da se spasi (Eden Lake, Backcountry). U filmovima Frozen i The Strangers ženski su likovi najpasivniji i najnemoćniji te je njihovo preživljavanje puka slučajnost, s jednom karakterističnom iznimkom koju film Frozen dijeli s filmom Backcountry. Oba su filma usmjerena na preživljavanje glavnih likova u nemogućim situacijama iz kojih se jedino izvuče ženski lik, iako je najpasivniji (posebno u filmu Frozen) ili postaje aktivan tek kada nema drugog izbora. U oba filma preživljavanje ženskih likova može se iščitati kao nadnaravna povezanost žene s prirodom, pa tako u filmu Frozen ženski lik neometano prolazi pokraj čopora vukova koji su prethodno pojeli muške likove, a u filmu Backcountry tek kada ostaje sama, žena uspijeva pronaći izlaz iz šume.

Gordana Bosanac u svojoj knjizi Visoko čelo: ogled o humanističkim perspektivama feminizma (Zagreb: Centar za ženske studije, 2010) pod karakteristikama antifeminizma navodi i konstantno povezivanje žene i prirode, tj. ukazuje na naturalizaciju žene i feminizaciju prirode, a taj je element vidljiv i u potonje navedenim filmovima, dok je u ostalima vezan uz žensku intuiciju kao neobjašnjivu karakteristiku nepovezanu s razumom, kao što je često i pojave u prirodi nemoguće logički objasniti. Ženski je lik u filmu Eden Lake, uz lik iz filma Ils, najaktivniji. Razlikuju se utoliko što u filmu Ils žena nije aktivna na poticaj, već djeluje u skladu sa situacijom i njezina se aktivnost nadopunjuje s aktivnošću muškoga lika, dok se u filmu Eden Lake žena aktivira kada ostaje bez muškog elementa te je uz to najviše od svih likova seksualizirana - cijeli film gledatelj/ica promatra ženu u bijeloj haljinici s dubokim dekolteom kako trči kroz šumu. No, oba ova lika upravo zbog odbijanja pasivne uloge ne preživljavaju. Muškarčevo dovođenje u opasnost se ne propituje, tj. on dobiva oprost od svoje partnerice, kao i gledatelja/ica, jer je imao dobre namjere ili se prvi žrtvovao. Iako je došlo do pomaka u prikazivanju stravičnih situacija, izboru ubojica te žrtava, čini se kako je koncept tzv. Finale Girl i dalje aktualan, ali pomaknut u drugačije sfere gdje se želi istaknuti ženina moć i izdržljivost. No, i dalje je u taj koncept utkan patrijarhalan sustav vrijednosti u kojem je ljepše vidjeti patnju/mučenje žene, nego patnju/mučenje muškarca.

Nešto drugačiji tematski sklop donosi britanski horor The Descent. Prije svega potrebno je naglasiti kako skupinu koju gledatelji/ice prate kroz film čine isključivo ženski likovi, odnosno u filmu nema muških likova osim u uvodnom, reminiscencijskom dijelu kada saznajemo kako je glavna protagonistica izgubila obitelj (muža i kćer) u prometnoj nesreći. Također, ovo je jedini film u kojem je izvor užasa na kraju nejasan. Film prati skupinu prijateljica, zaljubljenica u ekstremne sportove, koje se ponovno okupljaju nakon godinu dana radi organiziranog spusta u špilju negdje u Americi. Organizatorica spusta, Juno, time želi i obnoviti svoje prijateljstvo sa Sarom koja i dalje pati zbog gubitka obitelji i zbog čega često ima halucinacije o mrtvoj kćeri. Sarino se stanje nakon spusta, u klaustrofobičnoj okolini špilje još više pogoršava, a uskoro ona jedina osjeća i vidi prisustvo predatora (većina teoretičara interpretira ih kao pripadnike ljudske vrste koji su genetski mutirali zbog života u špilji) koji na kraju napadaju i ubijaju cijelu skupinu, osim Sarah. Uprizorenje snažnih i neovisnih ženskih likova koje se hrabro i nemilosrdno bore protiv svojih napadača svojevrsni je pomak u ideologiji žanra, no s druge strane, nikako se ne može govoriti o potpunoj promjeni unutar žanrovskog sustava vrijednosti.

Nekoliko je razloga za to, vidljivih u ovom filmu. Prva je žrtva predatora lik koji svojom pojavom i ponašanjem daje nejasne signale o svojoj seksualnoj orijentaciji. Do kulminacije zapravo dolazi kada Sarah saznaje da je Juno bila ljubavnica njezina muža što dovodi do konačnog okršaja kada se jedine dvije preživjele žene sukobljavaju u špilji prije nego li obje nastradaju od špiljskih čudovišta. U tom se sukobu može iščitati klasični primjer sukoba majke/svetice i ljubavnice/kurve, gdje prva pobjeđuje, kao što je slučaj i u filmu jer Sarah ostaje jedina preživjela nakon što kobno rani Juno koju rastrgaju predatori. Posljednji element korespondira s ostalim filmovima analiziranim u tekstu, a to je priča o ženskoj patnji kao ljepšoj. Završetak se filma dvojako interpretira zbog čega je i izvor užasa nejasan. Isprva gledamo kako Sarah uspijeva pobjeći da bi se na kraju ipak probudila u špilji, prekrivena krvlju, halucinirajući o mrtvoj kćeri, dok se u daljini čuje urlik čudovišta. Naravno, prvi bi logički zaključak bio, što je i jedna od interpretacija, kako je Sarah izlazak iz špilje halucinirala te se nije spasila (kao i sve ostale žene koje su odbile igrati pasivnu ulogu). Druga je interpretacija puno zanimljivija i kompleksnija, a temelji se na Sarinoj nestabilnosti nakon nesreće zbog čega se i sam naslov filma ne odnosi samo na spust u špilju, već i na njeno postupno spuštanje u ludilo. Iz tog razloga čudovišta ne postoje, tj. čudovište je Sarah te je ona u napadu ludila ubila sve prijateljice. Taj element ukazuje na spomenuto klasično povezivanje čudovišta i žene, tj. priču o čudovišnoj ženskosti, no u kontekstu filma The Descent žrtve nisu muškarci, već žene. Kvalitetan i drugačiji, film The Descent ujedno ocrtava i kritizira patrijarhalni sustav u istoj paradigmi, sestrinstvu koje "nije moglo biti moćno sve dok su žene u suparničkom ratu" (Bell Hooks, Feminizam je za sve: strastvena politika, Zagreb: Centar za ženske studije, 2004:15) koji je koncentriran oko nepostojećeg muškog lika. Rasprava o tome je li izvor užasa čovjek ili zaista mutirani špiljski ljudi ostaje otvorena.

Iako se u kontekstu horor žanra ne može govoriti o ideološkim pomacima gdje se "(...) uprizoruju opasnosti koja prijeti ženama, često izravno inspirirane feminističkom politikom", navedeni filmovi svjedoče o određenim pomacima unutar dokse kada je riječ o ubojicama, žrtvama i ženama. No, i dalje većim dijelom horor ostaje muški žanr. Pomnija istraživanja društveno-kulturalnih promjena unutar žanra, kao i svjesnost o njima, možda na kraju dovedu do snažnijih ideoloških pomaka gdje vladajuća elita neće biti bijela, muška i europska. Do tada sve je stvar mentaliteta koji je prema Bourdieu pitanje habitusa i polja. Habitus je neosporno muški, a osobe sličnog habitusa mogu "funkcionirati samo u odgovarajućem tipu polja" (Suzana Marjanić, Krležina demaskiranja mentaliteta ili "i mjesečina može biti pogled na svijet", Narodna umjetnost 52/2:89, Zagreb) koji je u ovom slučaju umjetnički. Time što imaju sličan habitus, imaju i sličan govor tijela, slične ukuse i mentalitet koji je neosporno patrijarhalan.

 

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 10.03.2016

VEZANE VIJESTI

Laka meta mediokriteta

Piše: Dijana Grubor

Nataša Skušek na izložbi A Real Man namjerno uzima ono što smatra tzv. tipičnom vezom i izvrće taj prosjek do paradoksa da bi pokazala njegov apsurd.

Književnost kao komunikacijski kanal

Piše: Juraj Močilac

U sklopu Škole neophodnog znanja Dubravka Ugrešić komentirala je današnji sustav umjetnosti u kojem nekadašnji recipijenti postaju stvaratelji sadržaja.

Važno je biti van tržišta

Piše: Ivan Tomašić
Htjeli mi to ili ne, umjetnost je roba. Umjetnost komunicira, a djelo zauzima svoje mjesto u komunikacijskom lancu: dakle, komunikacija je roba.