For Istanbul, With Love and Squalor | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

For Istanbul, With Love and Squalor

Istanbulski bijenale naslovljen Mom, am I barbarian? prema citatu pjesnikinje Lâle Müldür kao svoj konceptualni okvir odabrao je promišljanja i status javnog prostora.

Piše: Ana Dević

U prikazu 13. istanbulskog bijenala pokušat ću zahvatiti neke ključne aspekte i okolnosti vezane za realizaciju recentnog bijenala i društvenog konteksta u kojem nastaje. Kako sam 2009. kao jedna od članica kustoskog kolektiva Što, kako i za koga/WHW ko-kurirala 11. istanbulski bijenale naslovljen Od čega čovjek živi?, perspektiva koju nudim je pogled iznutra, u velikoj mjeri obojan iskustvom rada na ranijem izdanju bijenala, upoznavanja scene, grada i posljedičnim razmatranjem te dinamike u vremenskoj perspektivi. Prvi međunarodni istanbulski bijenale održan je 1987, što ga zapravo ubraja u bijenala s nešto duljom poviješću, s obzirom na to da se proliferacija ovog žanra javlja devedesetih godina prošlog stoljeća. Istanbulski bijenale nastaje kao posljedica izuzetno burnog političkog konteksta nakon 1980, koji je nepovratno politički i gospodarski transformirao zemlju u kojoj pod ruku idu desni i lijevi nacionalistički ekstremizmi, ekonomski liberalizam i nova monetarna politika s jačanjem vjerskih vrijednosti. Od samog početka Istanbulski bijenale, svoje je specifičnosti crpio iz jedinstvene geografske pozicije, te metafore mosta između Europe i Azije, Istoka i Zapada koji teži uspostavljanju "trans-kulturnog dijaloga".

Dok je tijekom 2008. i 2009. godine ekonomska kriza značajno pogađala Tursku, smanjujući osobito tekstilnu i automobilsku industriju, u samo četiri godine Turska i osobito Istanbul, se ekonomski revitaliziraju, ali i emancipiraju kao jak ekonomski i politički centar, svojevrsni "uzor" u čitavoj regiji Bliskog Istoka i šire, udaljavajući se tako i od ideje pristupa Europskoj Uniji kao jedinom poželjnom budućem scenariju. Tijekom početka ekonomske krize posljedično su smanjivana ulaganja u kulturu koja je u Turskoj uglavnom financirana privatnim kapitalom. Danas se na istanbulskoj sceni pojavilo nekoliko novih ili renoviranih prostora za suvremenu umjetnost, kao i prvi međunarodni sajam suvremene umjetnosti koji se ove godine prikladno otvarao baš u vrijeme otvaranja bijenala. 

Uz to, upravo je posljednjih godina gentrifikacija grada, koja je trajala nekoliko destljeća, zadobivala novi zamah. Tako, primjerice siromašna čevrt Tarlabaši, do jučer zona u kojoj se turistima nije preporučivalo kretati, danas vrvi stranim posjetiocima koji, poput mene, tragaju za nešto povoljnijim 'airb'n'b' smještajem. 

Ubrzani ekonomski rast grada nije novina, niti iznimka, već uobičajeni način kako je Istanbul rastao i globalizirao se proteklih desetljeća, od vremena normalizacije nakon traumatičnog vojnog udara 1980. koji je među ostalim slomio i rascijepio progresivnu tursku ljevicu, pa sve do danas. Taj ubrzani i ekspanzivni rast širio je granice samoga grada rapidno povećavajući broj stanovnika koji je tokom samo tri desetljeća porastao za oko 11 milijuna. Spekulira se da su proteklih desetljeća tom ubrzanom rastu itekako pogodovala ne samo brojna strana ulaganja, nego i ekonomske malverzacije, pranje novca, trgovina drogama i oružjem. Recentno uzdizanje Turske posljedično je povezano s erupcijama recentnih pobuna u arapskom svijetu, arapski kapital se proteklih godina povećano kanalizirao upravo u Tursku kao stabilnu zonu regije na sličan način koji je Istanbul ustoličio do ranga središta regionalnog servisiranja arapskog kapitala tijekom rata u Libanonu ili Iračko-iranskog rata. Dakako, cjelokupne efekte pokreta tzv. arapskih revolucija i kontrarevolucija, te njihov odnos naspram Turske (osobito s obzirom na neizvjesnu situaciju u Siriji), danas još uvijek ne možemo u potpunosti očitati, no nepobitno je da je upravo ta dinamika značajno preustrojila i sam odnos moći u regiji i izlazak Turske iz ekonomske krize. Jedno od pitanja koje se postavlja na pozadini ovogodišnjeg bijenala jest: koja je zapravo bila cijena tog ubrzanog rasta grada koji je trajao nekoliko desetljeća, a koji sada dobiva novi zamah? Koje su nuspojave ovih procesa, koje klasne posljedice ovi odnosi moći donose? Na koji način oni preustrojavaju državni aparata?  

***

Prijašnjih godina ceremonija otvaranja i konferencija za tisak bijenala za organizatore predstavljala je središnje javno događanje prožeto spektaklom i ispraznim društvenim ritualima koje je često tendiralo zasjeniti sam umjetnički sadržaj. Indikativno je da su ove godine u potpunosti ukinute sve ceremonije i popratni sadržaji otvorenja. Oni su svedeni na privatni prijem koji je u nizozemskoj ambasadi na Istiklalu održan samo za odabrane uzvanike i koji je završio prije ponoći kako bi se izbjegli mogući neredi. Razlog tome nisu samo policijski nasilno gušeni prosvjedi mlađe urbane populacije koja, iako se povukla s Gezi parka, i dalje prosvjeduje, već i činjenica da su raniju konferenciju za tisak bijenala glasno kritizirale aktivističke grupe uz velike javne polemike.

13. istanbulsko bijenale naslovljeno Mom, am I barbarian? prema citatu turske pjesnikinje Lâle Müldür kao svoj konceptualni okvir odabrao je promišljanja i status javnog prostora. Takvim usmjerenjem bijenale se neizbježno upisuje u kontekst protesta vezanih za Gezi Park koji se nalazi u neposrednoj blizini trga Taksim. U svibnju 2013, odluka da se park namjerava preobraziti u još jedan shopping mall izazvala je burne prosvjede u Istanbulu i diljem zemlje.

Od samog početka moderne turske republike 1923, trg Taksim funkcionira kao epicentar masovne politike i protesta u Turskoj. U 1928, samo pet godina nakon raspada Osmanskog Carstva, na trgu je izgrađen masivni kip s prikazom Mustafa Kemal Atatürka, oca turske nacionalne države koji na simboličnoj razini predstavlja hegemoniju turskog državnog projekta i Istanbula kao nadmoćnog centra nove države. Od serije eskaliranog uličnog nasilja između lijevih i desnih političkih frakcija koje su bile, djelomični uzrok čuvenom vojnom udaru 12. rujna 1980, Taksim se ustoličilo, ne samo kao mjesto performiranja državne moći, već i kao primjer brutalnog državnog nasilja nad civilnim prosvjednicima osobito vezano za serije krvavih prvomajskih okupljanja čije su obilježavanje vlasti 1979. službeno zabranile. Zabrana prvomajskog okupljanja na Taksimu ukinuta je privremeno u 2010, da bi ponovno ove godine bila uvedena. Gezi park je nevelik park u neposrednoj blizini Taksima i upravo je ta blizina fizička i simbolička blizina važna za očitovanje kako se ovi protesti uklapaju u širu političku povijest javnog prostora u Istanbulu i Turskoj.

Urbana restrukturacija zone oko Taksima koja uključuje i Gezi park, jednu od rijetkih zelenih površina u samom centru Beyoglua, ne predstavlja tek jednu od brojnih takvih urbanih rekonfiguracija. Uz brutalno iskorištavanje i privatizaciju javnog prostora, gentrifikaciju grada koja mijenja njegovu demografsku i klasnu strukturu, slučaj Gezi parka dospio je u središte javnog interesa i zbog činjenice da Stranka pravde i razvitka - AKP (trenutno na vlasti u Turskoj) također želi simbolički preustrojiti Taksim kao mjesto provedbe državne moći. Dok je sam trg ustoličen kao svojevrsna garancija sekularnosti mlade turske države, današnji premijer Recep Tayyip Erdogan, čija je politika upravo na meti prosvjednika, prvi je još sredinom devedesetih za vrijeme gradonačelničkog mandata Istanbula predlagao gradnju velebne džamije na trgu, po svoj prilici na mjestu Kulturnog centra Atatürk (Atatürk Merkezi, AKM) o čijem se rušenju govori još od 2007. kada je taj prostor bio i jedno od mjesta realizacije 10. istanbulskog bijenala kojega je je kurirao Hou Hanru

Kada se uzme u obzir navedena dinamika jasnijima se čine razlozi zbog kojih je nakon nekoliko dekada brutalne preobrazbe grada stvar pukla upravo na restrukturiranju Gezi parka kada je javnost glasno uzviknula: dosta! Indikativno je da prosvjedi traju sve do danas, iako nakon vrhunca protesta tijekom svibnja i lipnja, međunarodni mediji o tome nedovoljno, odnosno gotovo uopće ne izvještavaju. Na neki sarkastičan način, stječe se dojam, da je velik međunarodni publicitet bijenala doprinio da se u međunarodnom tisku opet, barem nakratko spomenu protesti zbog kojih su u danima otvorenja bijenala i strani posjetioci tražili "gas masku viška". Protesti se i dalje nastavljaju na različitim lokacijama unutar grada, a brutalne policijske metode gušenja prosvjeda do sada su izazvale smrt desetine mladića o čemu svjedoče i brojni grafiti. 

Nekoliko mjeseci prije protesta u Gezi Parku turska kustosica Fulya Erdemci najavila je kako bijenale želi inicirati dijalog s gradom i da će središnja tema biti javni prostor i javna dobra. Izvorno, bijenale je trebao biti postavljen najvećim dijelom u javnom prostoru, na način da umjetnički projekti izravno interveniraju u prostor grada baveći se temama suvremenih oblika demokracije i pitanjima prostorno-ekonomske politike. Takvo tematsko usmjerenje naznačilo je jasan politički naboj i odmicanje od uglavnom apolitičnog koncepta ranijeg izdanja znakovito naslovljenog Untitled, čiji su kustosi bili Jens Hoffmann i Andriano Pedrosa

S obzirom na lokalni i širi kontekst, koncept 13. istanbulskog bijenala pokazao se izuzetno relevantan i aktualan, no vrlo često u recepciji bijenala, kritika je isticala kao negativnu stranu činjenicu da je nakon prosvjeda u Gezi parku kustosica odustala od početne ideje i umjesto javnog prostora koristila konvencionalne izložbene prostore. To su bili: Antrepo br.3 u Tophane, napuštena grčka osnovna škola u Karakoyju, galerija Arter, sol Beyoglu i 5533 u IMC 5. blok. Sva navedena mjesta već su ranije bila mjesta realizacije ranijih bijenala. Iako njihov odabir nije osobito inovativan, jasno je da je odlazak u tzv. galerijsku bijelu kocku i poznate prostore za kustosicu bio nužnost izazvana s jedne strane relativno kratkim vremenom modifikacije izvornog projekta, te s druge činjenicom da nije izgledno da bijenale dobije potrebne dozvole za projekte u javnom prostoru u vremenu kada policija brutalno guši prosvjede u kojima stradavaju ljudski životi. Takva ekstremna situacija također nameće pitanje uloge i mjesta umjetnosti na radikalan način, te povlačenje u bijelu kocku nije propust sam po sebi, već svjesna odluka da se zakorači unazad i iskoristi prostor umjetnosti kao privilegiran i još uvijek zaštićen. Propust je, s obzirom na temu i urgentnost situacije, nesumnjivo povezan s tim što je tokom otvorenja ukinut bilo kakav prostor javne diskusije i razgovora, a što je očito izazvano ne samo Gezi prosvjedima, već i gorljivim aktivističkim kritikama glavnog sponzora bijenala - najvećeg turskog industrijskog konglomerata Koč Holdinga čiji se kapital povezuje ne samo s bankarskim biznisom, već i navodnom trgovinom oružjem, umiješanošću u vojni puč 1980, te trgovinom energentima, poput nafte i plina. Od našeg izdanja bijenala 2009. godine postoji aktivna mreža lijevo usmjerenih anonimnih kolektiva koji kritizirajući glavnog sponzora bijenala nastoje sabotirati ugled sponzora i bijenala kroz uglavnom aktivističke akcije koje primjerice uključuju izradu kontra plakata, te demonstracije i intervencije. Grupa pod imenom Conceptual Art Laboratory aktivno je kritizirala i bijenale 2011, no lokalna je kritika ostala nešto manje vidljiva, i zbog svojevrsne apolitičnosti tog bijenala. No, kako je 2013. naglasak bijenala opet bio na političkom i aktualnom kontekstu, lokalna kritika je iznova bila vrlo glasna i efektno sabotirala konferenciju za tisak, pa se stječe dojam da je u okviru otvorenja bijenala ukinut bilo kakav diskurzivni program kako bi se izbjegli daljnji skandali. Iako je stav aktivista dakako legitiman, a kritiziranje što sponzora, što politike i više no urgentno, isključivi fokus na bijenale i ne pristajanje na dijalog, te korištenje nekih resursa koje bijenale nesumnjivo nudi zapada u zamku iscrpljene institucionalne kritike, naoko jasnih podijeljenih identiteta izvan i unutra u kojima i sama kritika poput učestale upotrebe antibiotika jača organizam koji napada i tupi vlastitu oštricu.

Jedan od najjačih poteza bijenala koji govori u prilog njegovom opstanku usprkos ogromnoj konceptualnoj krizi u koju je zapao, leži u činjenici da je po prvi puta u povijesti bijenala slobodan ulaz ponuđen svim posjetiteljima. Iako se taj presedan svakako može objasniti pragmatičnom željom za podizanjem ugleda sponzora čije se ime povlačilo po medijima, činjenica je da je institucija koja čak oko 30% svog budžeta dobiva od prodaje karata odrekla velike količine novaca, a time je galerijski prostor postao javan i dostupan svima. U čitavom vrtlogu događaja i pitanja koja se otvaraju oko 13. istanbulskog bijenala sama izložba ostaje od sekundarne važnosti, iako je ona supstancijalna. Obuhvaća više od 80 uglednih lokalnih i međunarodnih umjetnika i umjetnica različitih generacija i iz različitih geografija. Naslovom naznačen problemski koncept civilizacije i barbarstva, "barbara kao odraza 'apsolutnog drugom'", ostaje jedan od slabije razrađenih momenata same izložbe.

Najslabije dionice izložbe su one koje nastoje kompenzatorski i često previše doslovno prevesti zbivanja iz javne domene u galerijski prostor. Primjerice, rad argentinskog umjetnika Diega Bianchija u galeriji Salt Beyoglu koji se sastoji od kaotične nakupine različitih predmeta konzumerističkog društva ne uspijeva producirati nikakav višak značenja, već se iscrpljuje u ispraznosti kiča. Nažalost, u čitavoj konstelaciji projekta nabijenog problematikom javnog prostora podbacuje i čitav niz radova koji se bave javnim prostorom. Velik je broj takvih radova pod prijetnjom brzog iskliznuća proklizao u nehotično glorificiranje ili monumentalizaciju tih složenih procesa.  

Nekoliko je skupina radova koji su se pitanjima javnosti i vrlo složenog konteksta približili na efektan način korištenjem primarno vizualnog, često jednostavnog, no sugestivnog izričaja ili iniciranjem kompleksnog promišljanja javnog prostora i javnosti. U tom svjetlu valja spomenuti duhovit rad bangbangbang (2013) turske umjetnice Ayşe Erkmen nastao posebno za 13. Istanbulski bijenale. Ispred glavnog izložbenog prostora bijenala Antrepa br.3 umjetnica je konstruirala skulpturu građevinske dizalice naoružane divovskom loptom kakva se koristi pri demoliranju različitih građevina. O fasadu Antrepa udara poput klatna očito plastična lopta, ali prisutnost prave dizalice istodobno naglašava latentnu potencijalnost ove situacije budući da sama zgrada Antrepa nakon što se četiri puta koristila kao izložbeni prostor bijenala ide u rušenje i renovaciju već iduće godine kako bi na toj prestižnoj lokaciji bio sagrađen novi luksuzni hotel s pogledom na Bospor.

Rad se tako izravno odnosi na fizičke transformacije koje će se dogoditi u prostoru u kojem je predstavljen, odražavajući sudbinu mnogih drugih dijelova grada. Erkmen progovara o odnosu između industrijskih objekata i procesa kiparske produkcije, te otkriva suodnos između predmeta i publike. Jednako znakovit i dojmljiv rad je instalacija umjetnika Jorge Mendez Blakea koja se nalazi na samom ulazu u Antrepo. Instalacija se sastoji od velikog zida posloženih cigli na čijem se dnu nalazi umetnuta knjiga Franza Kafke Dvorac. Zid se pojavljuje kao jasna struktura koja fizički brani kretanje prostorom, no koja je također donekle nestabilna i provizorna; umetnuta knjiga dvoznačna je aluzija na to da nevelik objekt može utjecati na veći sustav, ali i asocijacija na apsurdnost sustava koji nas okružuju i u koji često ne možemo proniknuti.

Druga skupina radova priklanja se temi bijenala iz puno konkretnije perspektive, bilo da unutar izričaja popularne kulture poput videorada Wonderland (2013), turskog umjetnika Halila Altinderea dokumentira otpor romske tinejdžerske populacije u recentno gentrificiranoj četvrti Sulukule iz koje je protjerana tamošnja romska populacija. Rad na evokativan način prikazuje kako se hip-hop supkultura kritički odnosi prema ovom procesima socijalne nejednakosti, siromaštva i infrastrukturnim preinakama grada. Uz Altinderea, treba svakako spomenuti odlične radove Alice Creischer i Andreasa Siekmanna, Annike Eriksson, Bassima Magdyija, Elmgreena & Dragseta i Mike Rottenberg, te niz zanimljivih povijesnih radova poput Lutz Bacher ili feminističke umjetnice Mierle Laderman Ukeles

Iako je dojam da ovogodišnjim bijenalom u zahvaćanju problematike javnog prostora ipak više dominiraju okolna zbivanja negoli sama umjetnost valja spomenuti dva momenta radikalnog izdvajanja iz toga prevladavajućeg dojma.

Umjetnički kolektiv čiji su članovi Mahir Yavuz i Orkan Telhan, okupljen je oko pitanja koja se odnose na konkretna istraživanja podataka kolanja turskog kapitala i njegovog društvenog, ekonomskog, političkog i pravnog upliva u javni prostor i okoliš. Njihov rad, izložen pomalo zabačeno na zadnjem katu grčke škole, uključuje mapiranja i istraživanja tih odnosa moći. Instalacija predstavlja podatke vezane za kolanje kapital i ulaganja izdvajajući imena bogatih obitelji (pa i samih sponzora, osnivača bijenala ali i državnih tvrtki) što je u turskom kontekstu pionihrski rad i oštra kritika društvene zbilje. Ta analiza uključuje i aktualna premještanja etničkih zajednica, redistribuciju bogatstva, privatizaciju prirodnih resursa, transformacije gradskog zemljišta za financiranje državnog aparata. 

Za kraj u kontekstu kako se prostor javnog zagovara u sklopu strategija suvremene umjetnosti valja spomenuti izuzetno predavanje-performans Hito Steyerl Is a Museum a Battlefield? (2013) koje postavlja pitanje o tome kako muzej i bojno mogu biti povezani. Steyerl slijedi trag imaginarnog metka koji je ubio njenu prijateljicu Andreu Wolf koja se priključila ilegalnoj PKK - kurdskoj radničkoj partiji. Stayerl iznosi činjenice o proizvodnji municije i oružja, te načine na koje je glavni sponzor Koč upleten u to, te se općenito bavi pitanjem ekonomije rata i mjesta umjetnosti, umjetnika i muzeja u tom procesu. Riječi iz performansa Hito Steyerl: "Ako doista umjetnost posjeduje niz implikacija i rješenja koja može ponuditi stvarnom životu, onda se to svakako ne nalazi u muzeju." - rezoniraju kao znakoviti opis čitavog bijenala, no prostor muzeja i galerije pri tome definitivno jest bojno polje i polje javnog.

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 05.10.2013