Izmaknuta obilježja | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Izmaknuta obilježja

U filmu Bijeli Božić Josip Lukić oslikava egzistencijalnu bijedu i superiornost pojedinačnog nad općim u životu svakodnevnog čovjeka.

Piše: Tajana Kosor

FOTO: Bijeli Božić, 2020., r. Josip Lukić

  • A
  • +
  • -

 

Snimanje svakodnevnog

Formalni element kojim se redatelj Josip Lukić najčešće koristi, a koji najviše doprinosi brisanju ili barem transpolaciji ograničenja dominantnih perspektiva filmske slike lažan je dojam dokumentarizma. Kod Lukića se uvođenje tog lažnog dojma čini kao nešto sasvim inherentno, prirodno, redateljska urođena formalna gesta. Bijeli Božić nipošto nije prvi takav primjer: obratimo li pozornost na ostatak redateljeva filmskog opusa – poglavito na filmove kao što su Južno voće i Devet mjeseci, vrlo je lako uočiti brazde koje na tim radovima ostavlja njegov osebujan autorski stil. 

U ovom dramskom ostvarenju, auto-fikcija ostavlja za sobom izmaglicu zamućenih granica inscenirane stvarnosti, gustu gotovo poput bijele maksimirske magle. Nelinearno pripovijedanje vođeno je tokom svijesti protagonista, dok statično pozicionirana kamera i dugi, nepomični kadrovi uvelike doprinose dokumentarističkom dojmu. Isto čini i "intervju-pristup" kojem svjedočimo u razgovoru protagonista i starije žene koja boluje od Alzheimera. Cjelokupni dojam savršeno zaokružuje moment kada gospođa iz istog kadra zirne prema kameri i ustvrdi: "nemojte to snimati, ne bi' ja htjela da to ide u javnost, nikad se ne zna…", rušeći na taj način jednoručno četvrti zid. Lukićevom autorskom stilu uobičajen je i tematski izbor redom političkog karaktera, no redateljev glavni talent leži u manipulaciji forme kroz reprezentaciju sadržaja na način koji se isprva doima upravo suprotnim od njegova krajnjeg cilja – što postiže uvođenjem scena s prizorom svakodnevnog, a čije je značenje uvijek višeslojno. Film također inzistira na vječito pomalo amaterskom ozračju, što mu omogućava nesmetano kretanje međurodnim prostorima. 

Višeslojnost svakodnevnog

S druge strane, opipljivost okruženja nalik dokumentarističkom ponajviše je zasluga scenarija. Pomalo nezgrapni dijalozi, intruzivno konstruirani, kao da su pisani u službi stvaranja nelagode u gledatelju. Naizgled nasumična tematika ostavlja prvenstveno dojam impulzivnosti – tu i takvu prividnu 'neskriptiranost' možemo nazvati karakternom crtom Lukićevih filmova. Primarno je obilježje uvijek ono svakodnevno, ali pomaknuto. Ovaj naizgled nevin film, unutar svoje je problemske srži duboko filozofski. Usputnim dijalogom o političkoj pismenosti građana Bijeli Božić skreće pažnju na etičku dimenziju problema: osobna politika odmjerena je kombinacija uvjerljivosti i momentuma usklađenosti individualnih interesa i društveno-vremenskog konteksta. Još je više zabrinjavajuća teza o ljudskoj sebičnosti, možda najjasnije vidljiva tek unutar univerzalnosti koja u danom trenutku nije nužno primjenjiva na pojedinačno ("tek kad im kažeš: neće bit' snijega, ništa od Božića…"). Podcrtavajući superiornost pojedinačnog nad općim u životu svakodnevnog čovjeka, film u istom mahu povlači paralele na sasvim univerzalnim referentnim osima, upućujući na figure i situacije s globalne političke scene. Zeitgeista nema, on je mrtav. Izgubio se nestankom pluralnosti ljudskog djelovanja.

Druga razina filma, ona još potentnija, egzistencijalnog je predznaka. Svaka narativna linija nudi opis svojevrsnog beznađa: egzistencijalna bijeda u monetarnom smislu, tzv. settling, otvara film ležerno poput slučajnog susreta u parku. Homo laborans, rad radi rada, rad provizornih rezultata čija je primarna odrednica nužnost. Zatim, apsurd politike u takvom cikličkom sustavu, gdje napose nestankom homo fabera nestaju i uvjeti opstanka zoon politikona. Filmska komunikacija kroz opuštene razgovore na klupicama u parku nježno predstavlja ove pojmove kao redom izumrle kategorije, i upravo je lakoća te latentnosti čin koji ovaj film izvodi najuspješnije. 

I na kraju, horor tjelesnoga – čitljiv kroz diskurs o samoći, o starenju i krhkosti tijela, o našoj nepobitnoj ovisnosti o fizičkom aspektu vlastite egzistencije. Navedeni aspekti propitkuju se kroz nekoliko konkretnih kadrova, a promotrimo li slijed kojim film razrađuje vlastite motive, postaje jasno kako ih autor razlaže redoslijedom koji poprima smisao unutar arbitrarnosti samog čina izlaganja protagonističke struje svijesti. Očituje se to kroz maglovite obrise njegove stihijske šetnje.

Pluralnost privatnog i singularnost javnog

Protagonist kao da nešto traži, on korača od dijaloga do dijaloga i, iako tom međudijaloškom intermezzu nikad ne svjedočimo izravno, nešto upućuje kako su dijelovi koje ne vidimo možda i važniji od onih prikazanih u filmu: oni su protagonistova pokretačka sila, ono što gradi narativne niti koje gledatelj kasnije razasute sakuplja. Za Arendt, raison d'être politike je sloboda, a njezino je polje iskustva ljudsko djelovanje. Ljudsko djelovanje povezuje najuže s govorom, i iako sva protagonistička artikulacija u ovom filmu ostaje na dijaloškoj razini, čini se kako se retoričkim angažmanom ipak stvara dojam nekog pomaka. No moguće da je i on iluzoran. Još jedna od konstanti filma heideggerijanski je Angst. Puknuće, raskid, urušavanje života – kriza svakodnevnog, suočavanje s bivanjem-u-svijetu. Iz kadra nestaju ljudi, ono što ostaje je nebo, drveće, zvuk prirode, šum zraka i glasanje ptica – osjećaj intenzivne svijesti o tjelesnosti, vlastitoj centriranosti u njoj. Masa tijela uprta je u tlo, i sva težina stvari slijeva se u taj prizor. 

Protagonisti šetaju ispod blijedog zimskog sunca, a toplina koja im se prelijeva preko lica kao da poprima zlokoban odsjaj. Jedan želi da mu drugi palicom slomi nogu. U trenutku kada shvatimo u kakvu scenu gledamo, ona nam se već učinila sasvim prirodnom, kao što je prirodna i činjenica da ništa nema očitih uzroka i posljedica. U ovoj sceni dovršavamo cjelinu cikličke kretnje, vraćamo se nedostatku homo fabera u društvu, manjku pluralnosti djelovanja o kojoj je pisala Arendt. Pluralnost kao zahtjev za javnim – djelovanje je besmisleno osim kada su prisutni neki drugi koji tom djelovanju svjedoče, artikuliraju ga, podaruju mu kontekst ljudske pluralnosti kroz jezik. Već u idućem kadru: ljudi ulaze i izlaze iz kafića, pucketa žamor, vani, negdje sa strane, život se nastavlja odvijati… Tek nešto kasnije na obali jezera, kroz jednu scenu u kojoj pozicioniranjem kamere anticipacija spektatora biva prevarena, izmještena – žudnja protagonista se ogoljuje. Ležeći unutar ograđenog dijela obeliska, on (p)ostaje puki promatrač, njegova se prisutnost nije artikulirala. Korištenjem krupnih planova lica redatelj postiže vrhunac čitave sekvence. A nakon što nestane slike, ostaje zvuk.

 

Tekst je nastao u sklopu edukativne radionice Hrvatski kratki film – online radionica filmske kritike i analize, pod vodstvom filmske kritičarke Višnje Vukašinović.

Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 28.04.2022

VEZANE VIJESTI

Uzlet kratkog metra

Piše: Nika Petković
Osmi Maraton kratkometražnih filmova podsjetio je na bogatu i kvalitetnu produkciju, ali i na važnost jačanja programa zahvaljujući kojima kratki filmovi dobivaju sve ravnopravniji tretman.

Autorska snaga alternative

Piše: Matej Beluhan

Nenatjecateljski program Izvan okvira 26. izdanja DHF-a omogućio je autorima i autoricama neupitne stvaralačke zanesenosti i subverzivne poetike da predstave svoj rad.

Paradoksi kratkog filma

Piše: Iva Rosandić
Iako se otkriva kao najzahtjevnija, kratka forma u ovdašnjoj igranoj produkciji redovito preuzima funkciju vježbe, a rjeđe služi traganju za individualnom artističkom poetikom.