Jazz, Martine, jazz! | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Jazz, Martine, jazz!

U Slučajnoj raskoši prozirnog vodenog rebusa čitava riznica filmske i književne znanstvene fantastike postaje jezik koji upućuje na radikalnu promjenu gledišta.

Piše: Dinko Štimac
  • A
  • +
  • -

Vijest da je hrvatski animirani eksperimentalni film Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa Dalibora Barića ušao u uži krug potencijalnih kandidata za nagradu Oscar u kategoriji dugometražnog animiranog filma, proteklih je dana uz zvonku radost prožamorila našom javnom sferom. Posljednji, a ujedno i jedini hrvatski film ovjenčan nagradom američke Akademije filmskih umjetnosti i znanosti (AMPAS) bio je animirani Surogat Dušana Vukotića iz 1961. godine, čiji su zlatni kipić građani do nedavno mogli vidjeti uživo u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu u sklopu izložbe Od imaginacije do animacije: šest desetljeća Zagreb filma.

Ali tko je Dalibor Barić i što nam je to ponudio u 80 filmskih minuta sakrivenih iza ovako rebusoidno kriptičnog filmskog naslova? 

Dalibor Barić multimedijski je umjetnik, rođen 1974. godine u Šibeniku, živi i radi u Zagrebu i tu posljednjih godina stvara niz filmova koji su prepoznati na festivalima u Hrvatskoj i inozemstvu: Astronaut od perolaka (2017), Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji (2015), Amnezijak na plaži (2013), Marienbad First Aid Kit (2013), The Spectres of Veronica (2011), New Hippie Future (2011), Pain So Light That Appears As Tickle (2010), The Mind from Nowhere (2010), The Horror of Dracula (2010), Ghost Porn in Ectoplasm! But How? (2010), Nymph Gloss Atari (2010), itd.

Film Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa dovršen turbulentne, umalo apokaliptične 2020. godine, njegovo je do sada najduže djelo i prvi dugometražni film, stilski nastavljen na tehnike kolažiranja i rotoskopije poznate i iz ranijih ostvarenja, naročito pet godina ranijih Nepoznatih energija, neidentificiranih osjećaja. Internetske stranice financijera ovog filmskog pothvata, Hrvatskog audiovizualnog centra (financijski ga je podržao i grad Rijeka), nude sljedeći sažetak filma: "Martin se pokušao boriti protiv sustava, a sada je u bijegu. Sara je konceptualna umjetnica. Zajedno se pridružuju revolucionarnoj komuni na selu. Policija im je na tragu. Inspektor Ambroz zna da su prava pitanja važnija od odgovora. Jer možda ništa od ovog nije istina."

Za ostvarenje nekog – pretpostavljivo "plodonosnijeg" zadira u tkivo Barićevog djela, oportunim se ipak čini raskinuti s ovim komadićkom parateksta i fokusirati se na djelo samo. Naime, ukoliko bismo pristali odrediti Barićev filmski rebus samo kao pseudokriminalističku priču o Martinu, Sari i Ambrozu, moglo bi uslijediti najgorče razočaranje – zato jer će gledatelj ovu fabulu svakako učinkovitije rekonstruirali iz HAVC-ovog sažetka – nego što bi to bio moguć iz filma samog. Na tom tragu, posljednja se rečenica čini znakovitom: Ništa od ovoga možda nije istina.

Govoreći o djelu, Barić je u intervjuu za Cineuropu izbacio poprilično zanimljivu opasku: "Mnogi kada čuju za eksperimentalni film koji traje preko sata reagiraju: Pobogu, ne!"

Onda, u intervjuu za Arteist: "(...) nije više važno ono što priče znače nego ono što čine. Danas nas priče, smisao i značenja ne oslobađaju i ne usmjeravaju u neku sigurnu zonu, već progone i opsjedaju. (...) To je filmski suzavac koji vas tjera da izađete na čistinu gdje ste na meti snajpera slučajnosti."

Ovo "pobogu ne!" nije tek Barićeva kurtoazna pošalica, a Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa odista je zahtjevno, podugačko, naporno, emocionalno klinički hladno, a na mahove čak i naizgled antipatično pretenciozno filmsko djelo. Međutim, značaj se ovog filma ne može tek sastojati od njegove eventualne sposobnosti da svojim lakrimogenim djelovanjem hitro evakuira kino dvoranu, zato jer se iza svakako šarene i prekrasne – ali katkad ipak zamorno iskričave i metodološki repetitivne filmske fasade – probija vješto nanesena temeljna boja rafiniranih metaponiranja u teme međusubjektnog posredovanja osobne iskustvene razine, predanog istraživanja naravi filmskog simbola kroz njegov sinestezijski aspekt, i svakako još ponešto.

Metoda ulaska u ove problemske okvire naglašeno je ritmična. Film je kroz svojih 80 minuta trajanja obilježen baražnom izmjenom poopćenih pasaža glazbeno-vizualnih kozmičkih dubina, hipnotičkih makrodetalja i nasladnih prebiranja posvema lišenih ikakvih riječi – na koje kao da onda odgovaraju segmenti bujične brbljivosti u ponekad lucidnim, katkad melodramatskim, sporadično nepovezanim, a mjestimično alanfordovskim fragmentima govorenog. Ti govorni segmenti sačinjavaju većinu trajanja ovog filmskog djela – a osim svojom nadahnutom glumačkom izvedbom (uz naročito upečatljivog Marija Kovača i Borisa Bakala!) – fasciniraju plutajućom, brišuće slobodnom asocijativnom metodom:

Nalazi su stigli... Sjedite, ovo će biti teško. Dakle, Johnov živčani sustav može se podijeliti na mozak i na ventralnu živčanu vrpcu. Mozak ili cerebralni ganglion je smješten u čahuri glave ispred jednjaka i nastaje fuzijom tri para ganglija. Periferni živčani sustav sastoji se od živaca koji počinju od ganglija središnjeg živčanog sustava i opskrbljuju različite organe na periferiji. U Johnovom prsištu su smješteni prednji dio probavnog, živčanog i dišnog sustava te su njime povezani glava i zadak, te gusti kapilarni splet dišnih cjevčica, traheja, pomoću kojih John diše. – Ima li John kao takav pravo na socijalnu skrb i mirovinsko osiguranje? – Mislim da Johna trebamo spaliti na snijegu kao prijetnju za nacionalnu sigurnost.

Ili: Ne volim hodnike, ali sviđa mi se osjećaj dubine. – Svi hodnici su u principu isti, dugi prolazi u zgradama iz kojih vrata vode u sobe.

Naći u ovim dijaloškim fragmentima nekakvu strukturu fabule, naglašeno je otežano: likovi nisu povezani sa svojim dijalozima, a dijalozi u većini slučajeva nisu povezani sa svojim fabularnim nitima – već se one pojavljuju sporadično, više kao reminiscencija, naznaka ili maglovita pretpostavka. Kronološka ili uzročno-posljedična logika izlaganja ozbiljno su narušene.

Kada film klasičnog fabularnog stila želi prikazati automobil, snimatelj izlazi na teren i na filmsku vrpcu/digitalni nosač bilježi konkretno vozilo. Montažer ovaj materijal prilagođava narativnom slijedu ostatka djela i gledatelj na platnu vidi konačni proizvod: posve partikularno filmsko osobno vozilo. Kada, međutim, Dalibor Barić prikazuje osobni automobil, on ne nudi sliku konkretiziranog vozila već – apstraktnu ideju i nacrt pojma "automobil". Inspektor Ambroz tako sjeda u svoj automobil i kreće na putovanje, ali mi nemamo ni najblaže ideje o kakvom se vozilu zaista radi – zato jer autor razbija pojam automobila na njegove sastavne dijelove i nudi: shematski prikaz vozila, zvuk motora, simboličke slike raznih cestovnih prometala, i tako dalje. Na sličan način operiraju književna djela – ako primjerice napišemo "Štef je sjeo u automobil" – čitateljeva partikularna mentalna slika tog automobila neće biti na isti način uvjetovana kako bi bila da navedeni automobil i Štefa vidi na platnu u tehnikoloru. Gledatelj koji vidi konkretni filmski automobil upada u potencijalnu zamku fetišiziranja primarne prikazane razine objekta. Barić u drugu ruku to aktivno onemogućava apstrahiranjem pojma osobnog vozila, konstruirajući ga kroz nakupinu referenci, asocijacija i (pop)kulturnih ulomaka.

Na ovaj način, deautomatizira se razina vizualno prikazanog i partikularnog, destabilizira veza između filmske slike i njezinog značenja i kreira posve poopćeni metafilm: film koji tobože govori o kvazikonkretnim likovima Martina, Sare, Ambroza, Johna, Štefa i ostalih, ali umjesto klasične priče na razini "Štef odlazi na večeru" – nudi audiovizualno impresivni i maestralno precizno ocrtani košmar lateralnih gmižućih misli, indicija i konzekvenci na događaje koji se nisu ni dogodili – a sve to u skačućem nizu asocijativnih presjeka koji će katkad prijeći i čitave svjetlosne godine simboličke povezanosti.

Kroz sve to, osjeća se moćno valjanje svjetskog oceana filmske tradicije: jeka Fassbinberovog Svijeta na žici (Welt am Draht, 1973), Markerovog Nasipa (La Jetée, 1962), Godardovog Alphavillea (1965), uopće – čitava riznica filmskog i književnog znanstvenofantastičnog postaje jezik kojim meta-um pokušava ispričati meta-pričanje. Ovaj autor pričajući mikropartikularne priče priča sebe, govori nam o tome što on jest, kakve ga banalne misli muče, što ga je obilježilo,  obogaljilo, gdje su mu točke neznanja, čega se boji. Naizgled nezaustavljiva plima podražaja, varijabli i slobodno plutajućih ideja i asocijacija, Slučajnu raskoš prozirnog vodenog rebusa međutim u receptivnom smislu svakako hermetizira prema isključivo kognitivnim pokušajima prodora. Odsustvo emotivnih podražaja dodatno usložnjuje stvar, zato što se nije moguće uhvatiti ni za kakve udice osjećajnog koje bi filmskog turista možda lakše uzaptile u zamku onog proganjanja na koje upućuje Barić u svojem intervjuu za Arteist.

Njegov Astronaut od perolaka iz 2017. godine nudio je pak ponešto drugačiju metodu: kronološki pozicioniran između metodološki, čini se, međusobno srodnijih Nepoznatih energija, neidentificiranih osjećaja i Slučajne raskoši prozirnog vodenog rebusa, Astronaut od perolaka svojevrsna je aberacija. Radi se o fabularno puno konvencionalnijem filmu – kojeg osim stabilnije strukture likova i jednostavnije metode izlaganja priče – obilježava i vizualna krasota, glazbena besprijekornost (ovo dvoje uostalom vrijedi za sve što Barić radi!) i upravo fantastično dobro izvedeni kostimi likova. Jeza i bol otkidanja svijesti od tijela u kojem je ona nekad bila rođena toliko su opipljivi da na trenutke izazivaju drhtaje panike. Odljepljuje li se i moje tijelo od uma?

Dalibor Barić kao totalni autor (redatelj, scenarist, animator, glazbenik, montažer) stvorio je Slučajnom raskoši prozirnog vodenog rebusa impresivno filmsko djelo koje odbija operirati u okviru osnovnog narativnog kompromisa filma klasičnog fabularnog stila. Namjesto fokusiranja na neku fabulu, njezinog uokvirivanja u filmski narativ, odabira ovog ili onog kronološkog modela izlaganja i fokaliziranja radnje – Barić zahvaća fabulu u cijelosti – i nudi nam je divljački sirovu, naizgled bez ikakvog mentalnog predkadriranja. Iako ova metoda na prvo gledanje može zaista biti zamorna ili problematična, ona isto tako upućuje i na radikalnu promjenu gledišta. Jednom kada pristanemo iskliznuti iz automatiziranog obrasca gledanja i promatranja, mogući smo sve više cijeniti slučajne raskoši koje se pojavljuju na putu prema rješavanju izmičućih, prozirnih i vodenih rebusa.

Za kraj, zamislimo hrapavi glas Marija Kovača koji hipotetski slijeva sve ove misaone niti u jednu: Jazz, Martine, jazz!

Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 26.02.2021

VEZANE VIJESTI

Ilustracija kulturne povijesti

Piše: Iva Rosandić
Još uvijek nedostaje sveobuhvatnih zahvata u fenomen Zagrebačke škole crtanog filma koji bi obuhvatili umjetničke, sociokulturne i ekonomsko-političke faktore, a izbjegli mitologizaciju.

Prenijeti sjever na jug

Piše: Dinko Štimac

Stvaralaštvo Dane Komljena prikazano na 25 FPS-u težak je, ali iznimno primamljiv i u konačnici ukusan zalogaj za interpretacijske napore koji će ga pokušati "probaviti".

Vizionarski pristup filmskoj slici

Piše: Višnja Vukašinović

Nedavno restaurirana i digitalizirana, Martinčeva Kuća na pijesku primjer je inventivnog oblikovanja filmskog prostora u kojem se nerazlučivo prepliću zbiljsko i imaginarno.