Kalkulacija s očekivanjima | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Kalkulacija s očekivanjima

Izložba Aleksandar Rodčenko: Revolucija u fotografiji prvorazredan vizualni materijal predstavlja nijemo, bez misaonog okvira, tumačenja i problematizacije.

Piše: Miona Muštra

FOTO: Antonio Marín Segovia / Flickr

U jednom koprodukcijskom filmu iz 2001. usamljeni Britanac naruči putem interneta rusku mladenku. Narudžba stiže uredno, ali s greškom: iznimno atraktivna i očekivano jeftino upakirana nevjesta, naime, ne govori engleski. Slijedi nijema igra požude i razotkrivanja do obrata kakvog nalaže dramaturgija osrednjeg trilera: Ruskinja – pogađate – itekako dobro razumije protagonistov jezik. Za njega otkriće tog glasa znači brisanje predodžbi što ih je gladnih očiju u istočnu Europljanku učitao. Ona, s druge strane, točno zna čemu šutnja: iskustvo ju je poučilo onom najbanalnijem odnosu (lijepe) slike i (tisuću) riječi. Ili, kako to u filmu priprosto i pragmatično kaže: "Ako ne govorim, muškarci brže padnu".

Ova skica kulturno-ekonomske razmjene između zapadne i ruske Europe tipično je tranzicijska, s binarnostima koje su vrijedile milenijskih godina: jako-slabo, muško-žensko, bogato-siromašno i konačno – rječito-nijemo. Ti imagotipovi nisu nestali, ali im je s balansiranjem geopolitičkih snaga devalvirala uporabna vrijednost, prvenstveno radi prorijeđenih kulturnih dodira, odnosno smanjenog zapadnog interesa za rusku & co. suvremenu umjetničku produkciju, no ne i za neistraženu baštinu s prostranstava nekadašnjeg SSSR-a. Recentni uspjeh serije Černobil svjedoči o tom dramatskom potencijalu, no kao i obično u jednostranom odnosu, dolazi s metodološkom greškom koja se (zasad, svjesno) proteže ovih tekstom kao i – slikom i riječju – višestruko problematičnom serijom. Brisanje temporalnosti, a u slučaju onog dijela svijeta i političkih granica, društvenih uređenja i vrijednosnih sustava koji stoje uz umjetničku proizvodnju, rezultat su uvriježena načina na koji, općenito, jedna kultura govori o drugoj. Takvi su tropovi predmet dekonstrukcije već desetljećima. No rjeđe se ukaže prilika za analizu načina na koji taj drugi, ovdje ruski, odnosno bivši sovjetski, konstruira sliku o samom sebi, sa sviješću o očekivanju publike, a jasnom (i opravdanom) agendom: da afirmira svoj kulturni proizvod i mjesto u kanonu. Vizualnoumjetnička produkcija, naime, tu za razliku od npr. književnosti ili glazbe, ima osobit problem. Zapadni se kanon, uz ranije sporadične slučajeve, za onaj dio europskog kontinenta otvorio, kako to biva, kad je formalni jezik krenuo u korak, dapače pred korak ostatka svijeta. A to se zbilo tek u razdoblju moderniteta te nezgodno "koincidiralo" – ustvari se oblikovno i politički ispreplelo – sa socijalističkom revolucijom.

Premda je donedavno vrijedilo pravilo da se kulturna razmjena lakše odvija kad se ova politička povijest manje spominje, međunarodni uspjeh – a dozvolit ćemo si grub prostorni manevar iz fotelje promatrača, a ne promatranog – betonske baštine s područja SFRJ ili spomeniksa koji prelaze te granice i vruća su roba već koju godinu, pokazuje da socijalizam više nije anatema za globalnu publiku gladnu novih starih oblika. Zacijelo tu ima i političkih konotacija i suvremenih ekonomskih frustracija, no bez oduševljenja, molim. Preduvjet ove fascinacije za većinu publike ipak je i dalje dekontekstualizacija pa ljudi u spomeniksima najradije uživaju pod fluorescentnim 3D reflektorima.

Autori izložbe Aleksandar Rodčenko: Revolucija u fotografiji, vidjet ćemo, znaju puno o svojoj drukčijosti, no baš ništa o uspjesima donedavno "problematične baštine". Ne prate sovjetske slike na društvenim mrežama, nemaju ni pametne telefone, i strategija kojom se predstavljaju bliska je onoj one tihe, tranzicijske Ruskinje. Kustosima je, naime, tek 2007. godina i spremaju se početkom sljedeće predstaviti velikog konstruktivista u londonskoj galeriji Hayward. Otamo će izložba proputovati Europom i Amerikom, a jedanaest godina kasnije stići i u Muzej umjetnosti i obrta. Multimedijskom umjetničkom muzeju iz Moskve koji građom raspolaže ovo nije jedina izložba kojom trenutno promovira Rodčenka: u opticaju ih je čak pet i svaka od njih, bilo da kruži svijetom ili tamozemstvom, naslovom tematizira odvojeni segment fotografova rada. Zagrebačka zvuči najbolje, sveobuhvatno: nije riječ o nekom aspektu ili segmentu opusa, nego sve odjednom, a sve revolucionarno. 

I doista, na izložbi ulazimo u vizualno avangardan svijet. Dostajat će precizni opis iz deplijana da se sažmu formalne dominante: Rodčenkov rad obilježava "dijagonalna i geometrizirana kompozicija, ekstremni donji i gornji rakurs, krupni planovi", na "teme rada, tvornica, strojeva, moderne arhitekture i sporta". Tu je i nekoliko ranih portreta, a sve fotografije, njih 150 mahom iz kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih, izuzetna su umjetnička vrijednost i dokument vremena i prostora. Dovoljno za solidnu izložbu? Ipak, nije.

Asketski dizajniran postav, rad studija Bachrach & Krištofić, stavlja gledatelja u tamnu komoru, osvijetljenu bez nepotrebne dramatike, u kojoj se pažnja usmjerava na oblikovnu izuzetnost predmetâ. S užitkom, bez ikakvih distrakcija slijedimo koreografirani put kroz sedam prostorija, duž kojeg polako počinjemo shvaćati – sami smo s Rodčenkom. Bez kronologije, bez tumačenja, bez tematskih cjelina, bez problematizacije, bez konteksta. Samo slike ekstremnih skraćenja i afirmacija novih vizura koje je omogućio moderni grad. No zašto su baš svi ljudi odrezani dopola ili još manje? Zašto su dijelovi strojeva, kamiona i skela jednakovrijedni kao dijelovi tijela? Pa onda skupa s tornjevima, vojnicima, pionirima na jednom mjestu? Zašto sve stoji iskosa? Gdje su protagonisti? Zašto izbor, kojih negativa i iz koje serije, u kojoj prostoriji?

U tamnoj komori hvatamo se za ponuđene mrvice značenja, i – malo varamo. Istina je da je već s ulaza nemoguće propustiti parole, nasumično prilijepljene uz razne foto-serije. Crveni citati umjetnika jedini su akcenti na crnim zidovima, rijedak i dragocjen pisani trag na izložbi. Nije uvijek jasno što je Rodčenko njima htio reći. Itekako, međutim, razumijemo što kustosi sugeriraju da je htio reći. "Jesam li rođen prerano ili prekasno?", pita se tako umjetnik, tašt, smiješan, ali vješto izmješten iz povijesnog konteksta u kojem radi, te pitomo primjećuje: "Umjetnost mora biti u službi čovjeka". Kako obje parole upućuju na suptilan rad na suzbijanju pitanja publike, uz one iznimne eksperimentalne prizore, parola koja nas je uvela u izložbu više se ne da potiskivati: "Umjetnost mora biti odvojena od politike". Od strane čovjeka koji 1921. slika zadnju sliku i odbacuje taj medij smatrajući da unikatnost pristaje uz buržujski tip umjetničke proizvodnje? Na kakvu se konkretno "politiku" navedeni citat odnosi ostat će do kraja ovog teksta nepoznato, no promotrit ćemo neke tehnike kojima ruski kustosi čiste Rodčenka od političkog balasta, razotkrivajući podcijenjenu ulogu što su je dodijelili međunarodnoj publici. Mahom šutnjom i ponekom montažom zamagljujući biografske činjenice, pa i pod cijenu razumijevanja Rodčenkovljeva, ili bilo čijeg, konstruktivizma.

Konstruktivizam, soc-realizam i gdje je Rodčenko bio '21.

Konstruktivisti i konstruktivistice bili su umjetnici vođeni inženjerskim principom: sklapali su nove vizualne realnosti, a ne objekte za prodaju, divljenje i gomilanje. Formalno radikalni, nisu priznavali ni kompoziciju – to je osobna ekspresija, građanska kategorija kojoj nije mjesto u novoj umjetnosti/stvarnosti Sovjeta. Konstrukcija je program i politika. Onaj posljednji Rodčenkov monokrom što označava kraj slikarstva i početak eksperimentalne proizvodnje za novo društvo i nove ljude dramatski je uvod u jedan od najradikalnijih pokušaja društvenog inženjeringa što ga je povijest umjetnosti zabilježila. "Moj cilj je eksperimentirati" – kaže jedna od parola – ne zbog slike na zidu, nego zbog slike svijeta. Rodčenko je imao velike planove i dugo proveo na mjestu s kojeg je mogao raditi na njihovu ostvarenju.
 
No očarane oči posjetitelja danas drukčije poimaju društveni potencijal umjetnikâ i poziciju im u lancu proizvodnje, pa će Rodčenka, osvjedočili smo se, odmah staviti u okove usamljenog genijalca u totalitarnom svijetu, a da onaj pano s vješto sročenom biografijom nisu pažljivo pročitali. Tom scenariju su se ruski kustosi nesumnjivo i nadali, a jedino tako se valjda i moglo te 2007. – montirati životopis i pustiti dekontekstualizirane fotografije da same nose težinu izložbe. Ali na panou šturo, no ipak piše: Rodčenko je dobar dio svog vijeka proveo u centru svijeta Sovjeta, na pozicijama moći: za fakultetskom katedrom, uredničkim stolom, iza okidača. S lijevog krila umjetničke scene povremeno se sukobljavao s kolegama. Konflikti podesno asociraju na narativ o disidentstvu: tu su neka izbacivanja iz umjetničkih grupa, neobjavljene fotografije i prekidi radnih odnosa. Tu su zatim nove serije, novi časopisi, drugi fakulteti, deseci međunarodnih salona.
 
 
 
Ne smeta svakom ljubitelju umjetnosti politika Sovjeta 1920-ih. No od 1930-ih – kada se institucionalno utire put ka rigidnoj instrumentalizaciji umjetnosti, uz odozgo diktiran i formalno retrogradan soc-realizam – dobro je u svakoj biografskoj nevolji prepoznati sukob umjetnika, rođenog "prerano ili prekasno", s razdobljem koje nikome nije drago. Nema, međutim, puno osnova ni za takvo tumačenje. Rodčenko sredinom i u drugoj polovici 1930-ih radi serije nimalo disidentskih naslova, poput Crvene armije ili Sovjetskog zrakoplovstva. Dokumentira fiskulturne parade, masovne demonstracije i atletske akrobacije mladih Sovjeta i Sovjetkinja. Iz donjeg ili gornjeg rakursa, doduše, kao da konstruktivističko skraćenje abolira od teme i estetike sleta i totaliteta kakve radi tih olovnih godina. Nakon desetljeća dijagonale, tematska je zapravo ključna inovacija u već prepoznatljivom idiomu nekoć avangardnog fotografa. Stilovi se počinju miješati, a politički trenutak u kojem je na vlasti Staljin i više nema ili uskoro neće biti nekih konstruktivista koje je Rodčenko ekspresivno portretirao kad se latio aparata, sad je već pretežak za posjetitelja. Isticanje Rodčenkovljveve navodne parole kako "umjetnost mora biti odvojena od politike" kojom se, prvotno se činilo, ruski kustosi baš rugaju pameti publike, sada djeluje kao mudrija, mada nimalo poštena odluka.
 
Zazor međunarodne publike od političkih kontekstâ u kojima i koje je Rodčenko stvarao kustosi su pretpostavili i prema njemu se, osim tih parola, mahom šutke postavili. Oštar i slabo upućen Guardianov kritičar, primjerice, nakon one prve izložbe 2008. sav zgrožen i ograđen od totalitarnih asocijacija ipak daje jednu produktivnu usporedbu, koju ćemo čitati sasvim drukčije od njega. Margaret Bourke-White, s čijim je radom Rodčenkov dijelio formalne i tematske sličnosti, a čini se i neka politička uvjerenja, njudilovsku je Ameriku dokumentirala sličnim propagandnim zanosom kao ruski fotograf svoj dio svijeta. No prije nego ju je Life uposlio kao prvu fotografkinju koju godinu kasnije, Bourke-White je 1930. putovala SSSR-om u potrazi za društvenim napretkom, ne bi li prenijela optimizam svojoj zemlji koja je u Velikoj depresiji. Industrijalizaciju prve petoljetke koju je opisala čini njezino oko leće podesnom mjerom Rodčenkova eksperimentalnog otklona. Amerikanka je, naime, znatno nježnija prema likovima; kadar joj je pikturalniji, manje iskošen, elementi kompozicije cjelovitiji, ljudske figure centralne ili neokrznute.
 
Ako se smije napraviti usporedba s još jednim (epizodnim) promotorom socijalističke industrijalizacije, čiju izložbu smo gledali u MSU-u 2018., ona opet nije blagotvorna po naše shvaćanje Rodčenkova odnosa prema humanitetu. I od Toše Dabca vlasti su naručile promociju tvornica i industrijskih strojeva. I on mahom sve vidi odozgo ili odozdo, iz kuta, iskošenim kadrom, blagim apstrahiranjem, ali radnik, radnica, arhitektura i mašina se ne stapaju, ne (p)ostaju formalni eksperiment, već jedno drugom daju važnost postojanja. Dijeli ove radove tri desetljeća i par tisuća kilometara, pa ih čitamo prvenstveno kao rezultat učenja od avangardističke baštine, radikalnih fotografa poput Rodčenka. Prihvaćanja, ali i – odbacivanja.
 
Susan Sontag vidjela je u fotoaparatu prefiguraciju oružja i moralistički okvir ove teoretičarke zacrtan 1970-ih odgojio nas je da sudimo o onome kako jest, a kako nije opravdano fotografirati kad je u pitanju ljudski lik. Zaviri li se u Rodčenkove fotoalbume koji nisu dio "revolucionarnog" opusa, i nisu pokazani na ovoj izložbi, uočava se da formalne eksperimente kakve je vršio nad radnicima i pionirima fotograf nije pokušavao kad je portretirao sebi blizak krug. Opažanje koje dozvoljava da damo misli da se još malo razvije. Odozdo kadrirani Pionir trubač primjer je radikalnog eksperimenta, defamilijarizacije, ali današnjim okom i okrutnosti nad prikazanim subjektom. Te 1930. kolege iz nomenklature žestoko su Rodčenku zamjerili malog trubača, doduše, jer je povrijedio integritet pionirskog kolektiva, ne i djeteta koje je fotografirao.
 
 
Jedna propagandistička narudžba, ona serije o gradnji Bjelomorsko-baltičkog kanala 1933., opisuje velebni radni podvig sovjetskih zatvorenika, a algoritam pametnog uređaja u ruci posjetiteljice prvi put na izložbi prepoznaje ljudski lik. Dijagonale nisu oštre, nekad i nestaju, ne srastaju ljudi i strojevi. Zatvorenici grade, onda poziraju i gledaju u kameru, fotograf je nije uperio kao oružje, dozvoljava im da o sebi tu i tamo nešto kažu. Lica bremenitih pogleda, ljudi bez osmjeha i kolosalan posao koji rade, umiru u tisućama. Sam Rodčenko, kažu, vidio je ljepotu u "otpadnicima" koji su postali društveno korisni. U seriji je okinuo tisuću negativa; cenzori su dozvolili da razvije četrdeset. Ne znamo kojih, pretpostavljamo onih klasičnih, ne učitavajmo dalje. Ako su cenzori ovom rigoroznom selekcijom ti koji su dali oblik ovoj i drugim serijama iz 1930-ih kao i sam autor, ona Žižekova pompozna teza o tome da je staljinistički konzervativizam zapravo sačuvao svijet od dehumanizirane verzije povijesti kakvu bi ispisao, da je preživio, rani sovjetski mehanicistički eksperiment, postaje zanimljiva asocijacija. Kako bi izgledao svijet da se nastavio razvijati vizualni idiom sovjetskih avangardista, pitanje je koje vrijedi postaviti makar samo da se ustvrdi kako je današnje oko kamere doista znatno konzervativnije od Rodčenkovog, konstruktivističkog.
 
Ovakva, ili neka drukčija heterodoksna razmišljanja su dopuštena jer nije postavljen misaoni okvir, izložba je nijema, ali kalkulira očekivanjima publike. Neki ionako samo ponavljaju da se vizualni materijal degradira verbalizacijom, pogotovo ovakav, rijetko viđen i prvorazredan. Lijepa slika im je dovoljna za ljubav. Drugi će reći da je takva izložba formalistički washing, da šutnja uvijek priliježe uz stereotipne narative, a oni prvi ih samo perpetuiraju. Trećima će smetati što nemamo boljeg nego se baviti dvanaest godina starom, putujućom izložbom.
Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 23.09.2019

VEZANE VIJESTI

Puna usta gladi

Piše: Miona Muštra

Sparujući glad kao moralnu kategoriju i hranu kao formalnu, Neka jedu kolače nudi prožvakan koncept koji, unatoč svom obilju, razotkriva sadržajno siromaštvo izložbe.

Betonski san o boljem svijetu

Piše: Roko Rumora

Izložba Toward a Concrete Utopia globalnoj publici predstavlja vrhunce jugoslavenske arhitekture, drugačije od bilo čega što su Istok i Zapad mogli ponuditi.

Malograđanske topografije

Piše: Ante Jerić

Kako je Zagreb kroz distorziranu novinarsku optiku od austrougarske provincijske željezničke postaje retroaktivno evoluirao u mondeno žarište stila, kulture i dekadencije.