Kapitalistički nadrealizam | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Kapitalistički nadrealizam

Popularna kultura područje je izuzetne napetosti, vječno bojno polje značenja, a novi album grupe Future Brown našao se upravo u središtu unakrsne vatre.

Piše: Ivna Franić

FOTO: The1point8

Future Brown je producentska "supergrupa" koju čine producentica i umjetnica Fatima Al Qadiri, producentski/DJ duo Nguzunguzu te DJ i osnivač izdavačke kuće Lit City Trax J-Cush. Njihov nedavno objavljeni debitantski album nakon mjeseci medijskog hypea glazbena je kritika dočekala poprilično podijeljeno, započevši diskusiju o pitanjima koja su se možebitno kuhala u pozadini svih pozitivnih recenzija dotadašnjih samostalnih radova članova grupe. 

Asma Maroof i Daniel Pineda kao Nguzunguzu čine kralježnicu losanđeleske klupske scene iz čijih su okvira do sada najdalje iskoračili suradnjom s M.I.A. Njihov The Perfect Lullaby iz 2011. mogao bi se nazvati jednim od najznačajnijih DJ mikseva ovog desetljeća, na kojem, kao i na autorskim izdanjima, vješto i organski kombiniraju žanrove od underground klupske glazbe Latinske Amerike i Afrike do mainstream r&b klasika 1990-ih, "čikaški footwork s angolanskim kudurom, eksperimentalne ideje s beatovima za punjenje plesnog podija". Iako je povezana s tom scenom, uglavnom okupljenom oko etikete Fade to Mind, Fatima Al Qadiri dolazi iz nešto drugačije pozadine svijeta konceptualne umjetnosti. I samostalno i kao članica umjetničkog kolektiva GCC iz Perzijskog zaljeva, Al Qadiri je sklona poigravanju s hiperrealističkom estetikom tog područja, operirajući u svom radu negdje na granici simulacije i kritike. Primjerice, njen mini-album Desert Strike koncipiran je kao paralelni prikaz autentičnog iskustva invazije za vrijeme odrastanja u Kuvajtu i doživljaja operacije Pustinjska oluja kroz prizmu zapadnjačke kulture reprezentirane istoimenom popularnom video igrom. Istovremeno, izvrsni prošlogodišnji album Asiatisch predstavlja klišeiziranu new age viziju imaginarne suvremene Kine (v. uvodnu pjesmu, obradu legendarne Nothing Compares 2 U, otpjevanu besmislenim stihovima na mandarinskom). U kolumnističkoj rubrici Global-Wav koju piše za "post-Internet lifestyle magazin" DIS Magazine istraživala je, očito, globalne glazbene fenomene. Jamie Imanian-Friedman, poznatiji kao J-Cush, zaslužan je pak za izdanja koja promoviraju klupsku glazbu s utjecajima stilova iz raznih dijelova svijeta, i to putem svoje eklektične etikete Lit City Trax.

S obzirom na biografije članova ali i popis poznatih suradnika i suradnica na albumu, nimalo ne čudi što je isti najavljivan kao "kulturalni hibrid", "futuristička multi-kulti vizija" elektronske glazbe, grimea, trapa i brojnih geografski raštrkanih klupskih stilova, a sama grupa ekstravagantno opisivana kao "post-humani, post-geografski glazbeni kolektiv koji je istovremeno odlučno human i vrlo geografski". Na produkcijskoj razini, Future Brown u dobroj mjeri održava dano obećanje. Na zaraznoj Vernáculo Maluca sipa provokativne rime na španjolskom preko reggaeton podloge s dodirom japanske melodije, američke reperice Shawnna i 3D Na’Tee suvereno sijeku grime beatove na Talkin Bandz i MVP, dok No Apology predstavlja jamajčansku dancehall divu Timberlee u vrhunskom izdanju. I predstavnici britanske grime scene predstavljaju impresivna gostovanja, posebice Riko Dan na Speng, Kelela i Ian Isiah isporučuju uvjerljiv duet na donekle konvencionalnoj R&B baladi Dangerzone, a Sicko Mobb, mlade nade čikaškog bopa, na namjerno banalnoj i dozlaboga "autotuneanoj" Big Homie našli su se u dancehall okruženju. Gostujuće vokalistice i reperice kreću se od veterana do novih nada, pa čak i izvođačica koji su na dobrom putu ka komercijalnom uspjehu (ovo se u prvom redu odnosi na Tink i njenu najavljenu suradnju s Timbalandom). Također, predstavljaju zvukove čikaške, londonske i drugih scena, pokrivajući pritom teme od tipičnog hip-hop "braggadocia" do prikaza seksualnosti s obratom u tradicionalnim ulogama i drugih britkih društvenih komentara. Producentska četvorka za to vrijeme zajednički glazbeni teren pronalazi hladnim synth linijama, upotrebom reverba i naglašenom prostornosti. Zahvaljujući prepoznatljivoj zvukovnoj liniji koja se provlači kroz podloge uspješno objedinjavajući estetike različitih autora i autorica, album u konačnici djeluje koherentno i uglavnom izbjegava zamke ovako sveobuhvatnog i naizgled neurednog pristupa. Iako se većina kritika slaže da se radi o solidnom ostvarenju, ova naizgled sasvim bezazlena kolekcija pjesama izazvala je u diskursu o glazbi raspravu o nizu pitanja.

FOTO: Ramon Haindl / Fader

Prevladavajuća kritika upućena albumu prati argumentacijsku liniju na kojoj se isprepliću tvrdnje da Future Brown zapravo nije nimalo futuristički, već da se radi o najobičnijem kulturnom prisvajanju upakiranom u "ispraznu konceptualnost" na razini polaznika umjetničkih škola (To što kritike na račun "prepakiravanja" zvuka globalnih scena u proizvod namijenjen bjelačkoj srednjoj klasi dolaze iz isto takvog svijeta glazbene kritike te su rijetko upućene daleko blatantnijim i, igrom slučaja, bjelačkim i maskulinim primjerima, tema je za sebe). Dok jedni bezrezervno proglašavaju trijumf "stila nad supstancijom" i konstatiraju da silno poigravanje kapitalističkim tropima rezultira tek efektom akceleracionističkog popa, drugi upućuju na to da "futurističke kvalitete" Future Brown ne leže toliko u njihovoj glazbi koliko u, primjerice, rodnoj ravnopravnosti gostiju i predstavljanju podcijenjenih vokalnih stilova. Mnoge recenzije negativno konotiraju veze grupe s modnim miljeom (trenutno popularnim brendovima Hood By Air i Telfar) i svijetom umjetnosti, što je veza koju osim biografiji Al Qadiri, duguju i performansu u MoMa-i te spotu za Vernáculo, premijerno prikazanom u Pérez Art Museumu za vrijeme Art Basela. Ovi su primjeri indikativni za cjelokupni diskurs koji okružuje grupu, u kojem je konačni glazbeni rezultat suradnje uvjerljivo podređen društvenoj pozadini autora/ica. Karakterizaciji Future Brown kao neuspjelih kritičara dominantnog poretka pripomogla je i epizoda u kojoj je negativno intoniran tekst kritičara Alexa Macphersona uklonjen s portala Red Bull Music i brzinski zamijenjen ležernim intervjuom s grupom: partnerski odnos u kojem Red Bull promovira izvođače/ce s etikete Warp Records prevagnuo je nad kritičkim autorskim tekstom, potvrdivši problematičnost ovakvog, sve popularnijeg sponzorskog modela u umjetnosti i kritici. 

Smatramo li ovakve kritike utemeljenima ili ne, bilo je za očekivati da će se neka od spomenutih pitanja povući po izlasku albuma - ako ne zbog konkretnog rada Future Brown, onda zbog tradicionalno problematičnog pozicioniranja supergrupa koje umjesto zbroja "kvalitete" nekolicine karijera nerijetko predstavljaju tek njihov prosjek, pri čemu se toliko priželjkivani zbroj manifestira jedino utegom koji sa sobom nose u kritički diskurs. U pomalo nespretnom pokušaju otklanjanja primljenih kritika, shvaćenih kao zlonamjernim napadima na sam projekt, Fatima Al Qadiri tako neke od spomenutih kritičara i kritičarki optužuje praktički za klevetu i utjecaj "na percepciju čitatelja o autentičnosti projekta" zbog upisivanja slojeva značenja albuma i koncepata koji, tvrdi, ne postoje. Dok je jasno da bi se Al Qadiri vjerojatno rado riješila tereta konceptualnosti koji se uporno veže uz njenu glazbu i kada treba i kada ne treba, pitanje treba li se glazbena kritika fokusirati isključivo na samu glazbu danas češće ima negativan nego pozitivan odgovor pa se nekako teško poistovjetiti s njenim sentimentom o značenjskom šumu proizvedenom od strane društvenih, umjetničkih i estetskih praksi koje okružuju grupu. Ono u čemu ima pravo jest osuda ideje da interes za modu i umjetnost umanjuje vrijednost glazbenog djela, implicitnu rado perpetuiranu u tekstovima o izvođačima i izvođačicama koji se ne libe pokazati brigu o vlastitom imidžu i vizualnoj reprezentaciji. Zapravo najproblematičniji dio njene argumentacije, izuzev poprilično demagoške sugestije da je Macphersonov osvrt uklonjen s Red Bullovog portala zbog "unutarnjih kontradikcija" teksta, jest već natuknuto zaplitanje u gotovo istu zamku u kojoj su zapeli njeni kritičari/ke: zahtjev za "vjerodostojnim novinarstvom", "iskrenom kritičnošću" i "činjenicama". Zamijenimo li novinarstvo glazbom, primijetit ćemo da prethodna tvrdnja priziva uvijek razdorni koncept u središtu diskursa glazbene kritike - autentičnost.

Diskurs koji okružuje ovaj kolektiv podsjeća na diskusije kakve svakim svojim novim izdanjem izaziva M.I.A., uz to i sada već (ne)slavni citat Simona Reynoldsa ("ne dajte da vas boja kože M.I.A. zavara: ona nije ništa više povezana s funky izvođačima iz favela od princa Harryja"), čija kritika njenog albuma Arular zaključuje kako mu nedostaje "pravog okusa scene" jer dolazi - niotkuda. Slično bi se moglo reći i za Future Brown. Glavni izvor skepticizma oko dekontekstualiziranog korištenja glazbe globalnih scena potaknut je činjenicom da glavni autori i autorice albuma ne žive na ulicama čiju glazbu predstavljaju, iako su možda i sami izniknuli iz određenih glazbenih scena, a jedino što Future Brown razlikuje od njihovih gostiju izostanak su uličnog imidža i naznačena veza s umjetničkim svijetom. Njihova pozadina u prezrenom svijetu konceptualne umjetnosti stavlja kritičare u nesigurnu poziciju u kojoj se ne usuđuju prepustiti materijalu zbog opasnosti da ispadne kako su nasjeli na konceptualnu šalu, dok istovremeno izbjegavaju i eksplicitno negativnu kritiku kako se ne bi ispostavilo da zapravo nešto nisu shvatili. "Nesigurna oko kakofonije identiteta i iskustava" ponuđenih na ovakvim izdanjima, kritika na njih nerijetko projicira vlastite nesigurnosti. 

Kao skupina producenata i producentica s barem jednim gostujućim vokalistom ili vokallsticom po pjesmi (koji su ujedno i autori tekstova), Future Brown bjelodano ne odgovaraju uvijek implicitnom očekivanju reprezentacije osobnog iskustva, a element koji čini diskrepanciju između životnih stilova članova grupe i njihovih gostiju/gošći prevelikom da ne bi povukla pitanje privilegiranosti poveznica je s "visokom" kulturom. Čini se kao da je u dijelu kritike kuhala neizražena iritacija diskutabilnom kapitalističkom satirom diskurzivnih aktera kao što su PC Music, koji su prošle godine podigli mnogo prašine svojom nakaradnom vizijom elektronskog bubblegum popa, ili DIS Magazine, internetska meka nove estetike blisko povezane s Future Brown, u konačnici kolateralnim žrtvama kritika koje se ne odnose (samo) na njih. Kumulativni efekt zasebnih biografija članova grupe, obogaćen podatkom da je ime grupe smislio urednik DIS Magazinea i poviješću muzejskih nastupa, tvori previše slojeva možebitne provokacije zbog koje se kritika osjeća ugroženo. Otpisivanjem projekta u cjelini izbjegava se mogućnost "pogrešne" interpretacije, jedino što i to otpisivanje podrazumijeva stanoviti stupanj interpretacije. Koliko god Future Brown pak odbacivali koncepte "nametnute" od strane glazbene kritike, moralo bi im biti jasno da svaki oblik njihovog javnog nastupa generira značenje podložno različitom iščitavanju, od glazbe do možda nenamjerne ali itekako prisutne političnosti, inherentne albumu koji uključuje tako stilski i geografski šarolike glazbene izričaje (u izvedbi rasnih manjina) te rodno ravnopravnu zastupljenost izvođača i izvođačica. Od nešto eksplicitnijih iskaza, izuzev već spomenutog spota za Vernáculo, parodiji oglašivačke industrije i kritici rasizma industrije ljepote opisanoj kao "vježbi u kapitalističkom nadrealizmu", koketiranje s kapitalističkom kritikom vjerojatno je najočitije u samom logotipu Future Brown koji jasno aludira na Facebookov. Cjelokupnom vizualnom estetikom grupa se smješta u područje kritike korporativne sterilnosti, gotovo u potpunosti izbjegavajući obilježja "uličnih" kultura koje odjekuju njihovom glazbom, zastupljenih eventualno stiliziranim dresovima. 

Svojevrsni spoj "niske" kulture ulične glazbe i "visoke" kulture galerijskih prostora, pokazalo se, teško se uklapa u tradicionalno poimanu autentičnost glazbenog izričaja. Prema Macphersonu, "šteta je što su Future Brown konceptualiziranjem odagnali kredibilitet" jer album na kraju nije soundtrack "za imaginarni globalni plesni podij nego za umjetničku instalaciju o egzotičnoj uličnoj glazbi", Meaghan Garvey tvrdi da "klupska glazba ne mora doći s tezom da bi bila vrijedna daljnjeg istraživanja - ako išta, teza je zapreka", a čak i vrlo pozitivne recenzije iskazuju visok stupanj skepticizma prema supostojanju intelektualnog koncepta i autentičnog glazbenog izričaja: "akademizam i pretencioznost koje okružuju ovakav album mogu zamagliti njegove glazbene namjere", kao da promišljanje u procesu stvaranja glazbe ima inherentno negativan učinak na konačni proizvod tog postupka - implikacija koja se opetovano javlja u recenzijama glazbenih izdanja s akademskim i/ili konceptualnim predznakom, u skladu s dobrim starim mitom o umjetničkom djelu kao produktu intrinzičnog talenta a ne intelektualnog rada.

Glazba Future Brown "prilagođena je najgorim navikama Tumblr generacije, nedosljedno razbacujući repere/ice i vokaliste/ice (...) preko onozemaljskih futurističkih uličnih beatova", zaključuje još samozadovoljno Macpherson, nesvjestan koliko ovakvo kategoričko podcjenjivanje cijele generacije konzumenata suvremene pop kulture odjekuje kao ne tako davna i podjednako promašena panika od "poptimizma", na koncu ostavljajući dojam revoltiranog pripadnika stare kritičarske garde pogubljenog u slojevima ironije kojima "Tumblr generacija" s lakoćom pliva. Samo pitanje u središtu medijskih rasprava, je li "štih" Future Brown autentičan, čini se pogrešnim: ono što muči kritiku nisu toliko autentičnost izričaja Future Brown i granice kulturalnog prisvajanja koliko naznaka raštrkane glazbene budućnosti lišene čvrstih koncepata na koje se može sa sigurnošću osloniti, u kojoj autentično iskustvo ne označava ništa drugo doli momentalni izostanak svijesti o patvorenosti.

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 12.03.2015