Karikature poput nas | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Karikature poput nas

Iz okvira liberalne građanštine - 'dobrog ukusa' koji sprečava grotesku ali i sputava scenarij u prikazu rugla svojih likova - može se deducirati sve dobro i loše u "Ustavu RH" Rajka Grlića.

Piše: Viktor Zahtila

FOTO: Saša Huzjak

Film Ustav RH otvara nam kadar gramofona iz kojeg cvrkuće neko Mahlerovo djelo, dok se sredovječni muškarac, odjeven u pomalo bapsku modnu kombinaciju, pedantno šminka. Mahler, o kome se naširoko spekulira kao o ormariranom homoseksualcu, a za čiju je 5. simfoniju Visconti snimio svoj slavni dugometražni video-spot, definira profinjenu crtu pederskog patosa imanentnu likovima kultiviranih tetki iz viših klasa, kakvu i očekujemo vidjeti kroz objektiv građanskog režisera. Upravo iz tog okvira liberalne građanštine - taj "dobar ukus" koji sprečava da stvar skrene u grotesku ali i sputava scenarij da prikaže čitavo ruglo svojih likova – možemo deducirati sve dobro i loše u filmu Rajka Grlića, čiji je najveći doseg to što nesvjesno artikulira stav koji ta ista građanština gaji spram filofašističke i kleronacionalističke patologije, a kojom je premreženo naše društvo. Međutim, ne radi se tu o stavu jednog lika spram drugog već, mnogo zanimljivije, o stavu samog filma spram svih svojih likova. 

Bili oni tranđe, Srbi, ustaše ili malograđanski oportunisti, Grlićev film sve njihove identitete stavlja na isti plato i tretira ih blagim prihvaćanjem i uzročno posljedičnim pravdanjem. Kamera se od njih nikada previše ne udaljava, kako ne bi skrenula u hladnokrvnu društvenu analizu à la Michael Haneke, ali im se ni ne približava, čime bi riskirala previše uroniti u njihovu psihološku močvaru. Gledatelj je gotovo uvijek na sigurnoj distanci srednjih planova, a njemu se dopušta da vidi onoliko koliko bi mogao podnijeti tipični zagrebački malograđanin suočen, na primjer, s uličnim nasiljem: rotiranje glave u blagi an-fas, škicanje bez da usporiš korak, dovoljno kratko da ti bezdan ne uzvrati pogled. Kada se na ekranu i pojavi fizičko nasilje, autori ga apsolviraju u svega dva-tri kadra u službi generiranja daljnjeg zapleta. I na duboku nepristojnost malograđanin će uvijek uzvratiti u granicama pristojnosti, pa tako i Grlićev film na korupciju i fašizam reagira nekim oblikom empatičnog defetizma.

U priču nas uvodi gorenavedena tranđa Vjekoslav Kralj (Nebojša Glogovac), koji se dotjerao povodom godišnjice smrti svog neprežaljenog dečka - pijanista čija ploča se vrti na početku filma. Njegov prostran buržoaski stan osvijetljen je zagasitom nijansom jantara, što i doliči nekome tko se ne može iskoprcati iz prošlosti. Dok se noću oblači u haljine svoje mrtve majke, po danu on je ugledni profesor povijesti i gorljivi ustaša, koji svoje predavanje nezainteresiranim gimnazijalcima završava standardnom logorejom o blajburškoj tragediji i 45 godina komunističkog mraka. Nakon posla primoran je brinuti se o svom imobiliziranom ocu, ocvalom ustaši na rubu smrti, čija soba je okićena standardnim asortimanom endehazijske ikonografije. Jedne večeri u šetnji gradom Vjekoslava napadne banda klinaca, uličnih homofoba, te on završi na traumi gdje susretne svoju susjedu Maju (Ksenija Marinković), vrckavu medicinsku sestru dobra srca. Nakon što je otpušten na kućnu njegu, ona mu odlučuje pomoći dok ne stane na noge, a zauzvrat Vjekoslav će njenog muža Antu (Dejan Aćimović) naučiti Ustav Republike Hrvatske, iz čega mora položiti ispit kako bi zadržao posao. Ante je dobrohotni policajac srpskog podrijetla koji ulazi u trag počiniteljima napada na Vjekoslava kako bi mu dokazao da su i Srbi ljudi i tako smekšao njegov rigidni ustašluk.

Vjekoslav je u osnovi karikatura, Božidar Alić u haljini, ali to ne znači da je išta manje uvjerljiv kao lik nego što je Božidar Alić uvjerljiv kao ljudsko biće. Ipak, time se ljestvica postavlja prenisko. Karikature su svuda oko nas, a problem nastaje kad se u njih pokuša proniknuti scenarističkim psihologiziranjem, što je u ovom slučaju ispalo prilično nategnuto. Na primjer, Vjekoslavov transvestizam definiran je kroz njegovu ljubav spram mrtve majke, čije haljine njeguje i čuva kao neprocjenjivi relikt osobne prošlosti. Iako ga je otac godinama mučio zbog njegovih sklonosti, sin se ipak obvezao da ga othrani do neminovno gorkog kraja.

Vjekoslava možemo smjestiti u izgubljenu generaciju homoseksualaca koji nikada nisu imali hrabrosti biti ono što jesu u svojoj mladosti, pa stoga danas lutaju dejting aplikacijama kao kakve obezglavljene aveti, trajno isključene iz političkog progresa i društvenog života koji su mlađi homoseksualci uspostavili u zadnjih 15-ak godina. U najboljem slučaju, ako su ga uopće imali, a većina nije, živjeli su društveni život s invaliditetom. Samo oni iz određene klase i građanskog miljea mogli su si priuštiti ispušnu cijev javne tajne, u kojoj je tvoj uski pseudo-liberalni krug prijatelja znao što si, ali se o tome nikada nije pričalo – već se toleriralo.  

S obzirom da dolazi iz konzervativne i rabijatno ustaške obitelji, nonšalantnost s kojom se Vjekoslav nosi sa svojom homoseksualnošću je neuvjerljiva. Homoseksualnost se skriva i u najliberalnijim porodicama, a u ovim nakaradnim, ili se potiskuje grdim samokažnjavanjem i strahom, ili se naprosto daje petama vjetra. S obzirom da film ignorira taj klasno/generacijski specifičan oblik autohomofobije, događaju se i nepromišljeni scenaristički oksimoroni, poput scene katarze u kojoj Vjekoslav latentnom učeniku otvoreno priča o "muci i teretu" neprihvaćanja svoje seksualnosti u obitelji i društvu. Međutim, ako su ta muka i teret bili toliko bremeniti da Vjekoslavu drhti glas i suze oči dok priča o tome, kako je došao do toga da je odjednom tako otvoren, i to ne samo u ispovjednim seansama s Majom, nego i učenikom škole u kojoj radi? Odgovor je predvidljiv. Vjekoslav se humanizira mrtvim dečkom, što je mnogo lakše nego da ga se portretira kao, npr. ocvalog pedera koji snubi mlade dečke preko dejting aplikacija, što bi bilo daleko uvjerljivije, iako publici mnogo teže za progutati. To nas, međutim, ne treba iznenaditi: fine građanske drame oduvijek vide ljudskost samo kroz ljubav i osobnu tragediju. 

Napetosti između Vjekoslavovog seksualnog i nacionalnog identiteta su izbjegnute jer on njeguje isključivo identitet ustaše. Upravo zato uspijeva doći na zelenu granu s Antom, koji svoj srpski identitet tretira istom strategijom kao Vjekoslav svoju homoseksualnost – don't ask, don't tell. Problem je što je grana trula. I Vjekoslav i Ante veći dio filmova ljušte slojeve svojih identiteta samo kako bi otkrili da posjeduju bazičnu empatiju, što ih, međutim, u mojim očima čini samo utoliko više odbojnim. Zašto? Sigurno ne zbog toga što smatram da takve priče nužno moraju biti mizantropske, nego zato što dramaturško humaniziranje pokvarenih likova moralno ekskulpira te likove od njihovih zlodjela i slabosti. 

Kada Ante službeno najebe jer je van dužnosti pronašao i premlatio jednog od klinaca koji je sudjelovao u homofobnom napadu, Vjekoslav potegne svoje desničarske veze u politici da izvuče Antu iz sranja s nadređenima. Čitav taj komplot ni malo ne uznemirava Antu, koji samo želi spasiti dupe, ali ne uznemirava previše ni autore filma. Tako je kako je. Vjekoslavov ustašluk, kojim nesmetano truje svoje učenike, kao i mreža njegovih kleroustaških političkih veza, kao uostalom i malograđanski oportunizam Ante i Maje, ostaju netaknutim kako bi se svi skupa mogli zbližiti i prepoznati kao nešto više i kompleksnije od pukih ideoloških eksponenata. Ali koliko god Grlić i scenarist Ante Tomić pokušavali oličiti svoje likove debelim slojem empatije i humora, trulež se i dalje probija. Umjesto da ju identificiraju u svojim protagonistima, što bi promijenilo ton filma, autori ju konstantno dislociraju u lajtmotiv nezaustavljivog zla, tj. sporedni lik kompulzivnog trovača pasa koji se opetovano izvuče iz gabule kako bi mogao nastaviti trovati, metaforički usiljeno, hrvatsko društvo u cjelini. 

Većina štosova u filmu tu je da ublaži sumorni ton, čime se kompromitira i ozbiljnost samog scenarija, dok je pravi humor toliko duboko zakopan da se postavlja pitanje jesu li ga autori uopće svjesni. Na primjer, Vjekoslav uči Antu Ustav RH pavlovljevskim metodama: kada treba zapamtiti nešto on stisne jednu šaku, a kada se treba prisjetiti, onda drugu. Međutim, ni Grlić ni Tomić nisu prepoznali potencijal u ovom nacionalističkom kondicioniranju čiji ishod je da Ante napokon postane pravi mali hrvatski malograđanin koji će radi dobrosusjedskih odnosa začepiti nos na smrad fašizma koji se širi s gornjeg kata. Razvoj vajmarskog mentaliteta ne može biti predmetom jedne opuštene građanske dramice s natruhama humora. A to ne može biti ni "muka i teret" patološke autohomofobije. 

Vjekoslavov transvestizam, na primjer, nije u službi emancipacije već fiksacije na majku i iluziju obitelji (majka je jedina prihvaćala mrtvog ljubavnika); Ante i Maja su oportunisti koji se žele dograbiti njegovog stana, spremni tolerirati i Vjekoslavove ogavne tirade o četničkoj traktorijadi kako bi ostali u njegovoj milosti; Ante potiskuje svoje srpstvo na privatnu sferu i pristaje na nacionalistički konsenzus u kojem se bori za naklonost jednog ustaše kako bi ga uvjerio da i Srbi mogu biti ljudi. To nisu tragični likovi niti žrtve okolnosti, to su slabići i groteske koje bi se daleko bolje uklopile u neku crnu farsu Álexa de la Iglesie. Lik Srbina koji naprosto ne može naučiti Ustav RH već bi bio sjajna polazna točka, o izmučenom ustaškom transvestitu u psihoseksualnom košmaru edipovskih proporcija da ne pričamo. Problem Grlićevog filma, dakle, nije čak toliko ni psihološka neuvjerljivost koliko promašen ton i predimenzionirana ambicija za mozaičnim prikazom ideološko-neuralgičnih točaka hrvatskog društva. Kada jedan od homofobnih nasilnika urliče na Vjekoslava da je "komunjara", apsurd situacije proizlazi iz desničarske percepcije da pederi ne mogu biti ustaše i nacionalisti, ali kome u Hrvatskoj ta percepcija više može biti smiješna? 

Možda sam pregrub, jer Ustav RH je solidan film. Glogovac, Aćimović i Marinković su divni glumci, uredna i nenametljiva fotografija Branka Linte je na zapadnoevropskoj razini, a u očima nekog hipotetskog, manje zahtjevnog kritičara, scenarij definitivno nudi panoramsku vizuru isprepletenosti klasnih i etno-političkih odnosa, kao i ideološke konfuzije jednog post-komunističkog društva u raljama tranzicije…  Ali umjetnost ne smije samo citirati stvarnost. S obzirom da je sva minutaža filma otišla baš na to, autorski odgovor svodi se na puku toleranciju prikazanog, tipično građansku, bez pokušaja da se ponudi ikakva alternativa, otpor ili subverzija, pa čak ni ugriz nazubljene groteske. Ako umjetnošću želimo bar malo zagrebati hrvatski klerofašistički konsenzus, što je nedvosmisleni cilj ovog filma, u drhtavo dupe hrvatske kulture trebat će utjerati nešto žešće od buržoaske tolerancije i plahog leleka Josipe Lisac o "riječi koja nas je uvrijedila", s kojim Grlić odjavljuje svoj film.

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 21.10.2016

VEZANE VIJESTI

Prenijeti sjever na jug

Piše: Dinko Štimac

Stvaralaštvo Dane Komljena prikazano na 25 FPS-u težak je, ali iznimno primamljiv i u konačnici ukusan zalogaj za interpretacijske napore koji će ga pokušati "probaviti".

U potrazi za ljudskošću

Piše: Ivna Franić

Zavod za eksperimentalni zvuk u KSET-u je predstavio Heather Leigh, američku muzičku eksperimentatoricu koja svoju estetiku gradi na tek dva elementa: glasu i pedal steel gitari.

Najbolji politički učinak je potaknuti nekoga da misli

Razgovarao: Luka Ostojić
S američkom filmskom umjetnicom Deborom Stratman, članicom žirija ovogodišnjeg izdanja 25FPS-a, razgovarali smo, među ostalim, o neuništivoj političnosti eksperimentalnog filma.