Katastrofa koja slama srce | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Katastrofa koja slama srce

S novinarkom i redateljicom Vanessom Lapom razgovarali smo o dokumentarnom filmu, ali i o novinarstvu u zemlji permanentnog ratnog stanja.

Razgovarao: Silvestar Mileta

Na proteklom, 11. ZagrebDoxu, prikazan je film Onaj pristojni belgijsko-izraelske redateljice Vanesse Lape (r. 1975), memoarsko-epistolarni i filmsko-arhivistički uvid u obiteljski i javni život Heinricha Himmlera koji je prošle godine zaintrigirao svjetsku dokumentarističku scenu. Temeljen na dokumentima koji su se četrdeset godina nalazili u privatnom vlasništvu i arhivskom materijalu što ga je tim istraživača pribavio trogodišnjim radom u Njemačkoj i SAD-u, Onaj pristojni privukao je brojne gledatelje na jedinu projekciju u sklopu zagrebačkog festivala. Hrvatska će ga publika, međutim, imati prilike vidjeti i 20. ožujka u riječkom HNK Ivana pl. Zajca, u sklopu ciklusa Kino Pobjeda – konceptualnom kinu u kazalištu koje je već izazvalo znatnu pozornost Zafranovićevim Zalaskom stoljeća. Razlog pokretanja ciklusa antifašistička je i antitotalitarna poruka povodom okrugle obljetnice završetka Drugog svjetskog rata.

U zaključku ZagrebDoxa, a uoči projekcije u Rijeci razgovarali smo s redateljicom iz belgijske obitelji žrtava Holokausta, koja je s devetnaest godina preselila u Izrael kako bi studirala političke znanosti, radila kao istraživačica i izvjestiteljica političkog i informativnog programa u Tel Avivu te 2006. utemeljila nezavisnu filmsku produkciju Realworks Ltd. Afirmiranu novinarku, koja je obje struke uspješno povezala u radovima poput Thomas L. Friedman Reporting: Straddling the Fence (2003.) o Zapadnoj Obali i Olmert – Concealed Documentary (2009.) o intimi bivšeg izraelskog premijera Ehuda Olmerta, pitali smo o iskustvima oblikovanja posljednjeg filma, ali i o njezinom pogledu na dokumentaristiku u cjelini, novinarstvo te arapsko-izraelski sukob.

 

KP: Supostavljanje arhivskih filmova pismima i memoarskim zapisima čiji sadržaj čitaju glumci laičkom se gledatelju može činiti razmjerno jednostavnim postupkom s jasnim konceptom – do pisane ostavštine došli ste zahvaljujući izvanrednom otkriću, okupili ste arhivu i praktički dobili film. No već je i pogled na odjavnu špicu dovoljan da se uvidi kako iza filma stoji temeljit i opsežan istraživački proces. Možete li nam malo opisati kako ste se zainteresirali za temu i kako su tekle "nefilmske" pripreme uoči snimanja i montaže? Koji su Vas se dijelovi Himmlerove ostavštine posebno dojmili? 

V.L.: Prije otprilike osam godina nazvao me profesor sa Sveučilišta u Tel Avivu kako bi me upoznao s postojanjem zbirke obiteljskih pisama, zapisa i fotografija Heinricha Himmlera. Zbirka se nalazila u stanu Izraelca koji ju je želio predati nekome tko bi s njome mogao nešto značajno napraviti. Tada još nisam znala želim li i kako prići ovoj temi pa ni odluka nije bila laka. Kada smo dobili potvrdu da je zbirka autentična, odlučila sam prihvatiti izazov, poći tim putem i napraviti film. Presudile su znatiželja izazvana mogućnošću ulaska u um Zla, prilika da pročitam zapise njegova izvršitelja, pisane isključivo za privatne potrebe, nada u mogući pronalazak nekih odgovora te privlačnost temeljnih pitanja egzistencije, poput Zla, Izbora, Ljubavi, Rata i Politike. 

Zbirka sadrži 273 pisma upućena Himmlerovoj supruzi Margi, od kojih se mnoga protežu na više od deset stranica, radosnicu koju su Heinrich i Marga vodili za kćer Gudrun, privatni dnevnik i zbirku poezije Gudrun Himmler, Marginu knjigu recepata, dvije knjižice s troškovima kućanstva između 1941. i 1945. godine, zapisnik božićnih poklona, 109 fotografija u malom albumu i druge dokumente poput razglednica, članskih isprava, školskih izvještaja... Prvu godinu provela sam istražujući put kojim su dokumenti između 1945. i 1960. stigli od Gmunda na Tegernseeu do Tel Aviva. Shvatila sam da to nikada nećemo sa sigurnošću znati, da je svaki nagovještaj do kojega sam došla nedovoljan za oblikovanje filma te da, uostalom, taj put i nije najzanimljivija priča koja se temeljem zbirke može ispričati. Stoga sam se vratila sadržaju zbirke i temeljnom pitanju "o čemu tekstovi uopće govore". Većina ih je pisana staronjemačkim pa ih je bilo potrebno prevesti najprije na suvremeni njemački, potom na engleski i hebrejski jezik. Samo smo tako mogli u potpunosti dokučiti ono što je u njima sadržano i započeti razmišljati "kako" ispričati priču. Bogatstvo teksta omogućilo mi je odabir narativa koji se oslanja isključivo na riječi obitelji Himmler. 

Potom je istraživanje prošireno u interesu pronalaska odgovarajućih dokumenata koji bi popunili rupe i pomogli ispričati priču na najprecizniji, najzanimljiviji i najfilmičniji način. Pritom je, dakako, bilo potrebno donijeti više teških odluka – kao što je uvijek slučaj s pripovijedanjem, važno je osmisliti narativ koji se samoizgrađuje, uključuje nekoliko humornih predaha te kombinaciju lakih i težih scena. Vizualno istraživanje moglo je započeti tek pošto smo postigli koherentni scenarij.  

 

KP: Koje su osobitosti rada s arhivskim filmovima, pogotovo s tako bogatom ostavštinom iz 151 različitog izvora koliko ste ih u konačnici konzultirali? S kakvom ste zamisli o ulozi toga materijala u Onom pristojnom uopće krenuli u istraživanje? Isto pitanje vrijedi i za povijesne fotografije i njihovo uklapanje u film. Koji se problemi javljaju pri kombiniranju tako različitih materijala?

V.L.: Naš materijal potječe iz arhiva diljem svijeta, naročito njemačkih. Radili smo s rijetkim, privatnim, pa i do Onog pristojnog potpuno nepoznatim 8-milimetarskim, 9-milimetarskim Pathé i 16-milimetarskim filmovima. S obzirom na raznorodnost bilo je, dakako, određenih teškoća pri postizanju koherentnog filmskog jezika, broja sličica i stila. Shvatili smo da u Izraelu ne postoji institucija koja bi zadovoljavala naše potrebe pa smo utemeljili vlastiti restauracijski pogon i okupili tim kojega je educirao stručnjak iz Velike Britanije. Ponovno je trebalo donijeti neke odluke i iznaći nova rješenja, primjerice kako bez gubitka informacije na velikom platnu prikazati fotografije od kojih je gotovo svaka u drugom formatu. Fotografije su adaptirane i oživljene uz pomoć animacije svjetla – digitalno smo oponašali pokret kamere i prikazali ih u 2,5 D kako se ne bismo ispriječili gledateljskom iskustvu. Nismo željeli isticati modernu tehnologiju, već intimnu atmosferu prenijeti u sferu vizualnog doživljaja. Namjesto promatranja nečega što se "jednom" dogodilo "negdje", gledatelj bi trebao doživjeti filmsko iskustvo u najdubljem i najširem smislu – osjetiti se dijelom scene. 

Što se tiče odabira arhivskog materijala, ilustrativan je materijal u scenama u kojima slika podupire tekst naglašena povijesna ili emotivna značaja. U scenama koje su vrlo intenzivne i "ispunjene" tekstom nastojali smo olakšati vizualni pritisak na gledatelja, kako bismo mu ostavili prostora da ga spoznajno obuhvati. U preostalim segmentima izbor se vodio logikom sadržajnog kontrasta između slike i teksta. Po završetku procesa postigli smo kontinuirani dijalog – ostvarivši slike koje pripovijedaju priču adaptirali smo tekst na najbolji mogući način.

 

KP: Čini se da ste posebno promišljeno pristupili upotrebi neprizornih glasova glumaca. Što oni donose u smislu ontoloških, svjetotvornih relacija poput realnost/autentičnost – interpretacija/fikcija, ili historiografija – književnost? Slažete li se s poznatom studijom Metapovijest Haydena Whitea u kojoj tvrdi kako je svaka povijest već oblikovana kao književni tekst sa svojim tropima, ili vjerujete da je povijesna Istina još uvijek dohvatljiva?

V.L.: Glasovi glumaca imaju zadaću oživjeti Himmlerove citate, kao i one njemu bliskih osoba. Njihova je uloga upravo suprotna onoj igranofilmskih rekonstrukcija. Kako bismo glumce usmjerili prema "najvjerojatnijem", obiteljske zapise Himmlerovih interpretirali smo uz pomoć psihijatra i povjesničara. Glasovi su samo jedan dio zvučne slike koja treba odraziti prošlu stvarnost na najpouzdaniji mogući način te time obdariti gledatelja cjelovitim iskustvom likova u njihovu specifičnu vremenu i kontekstu. 

U smislu Metapovijesti, film bi trebao biti upravo suprotan historiografiji kao "pisanoj povijesti". Film nastoji interpretirati što je manje moguće te se što je moguće više približiti subjektivnoj točki gledišta Himmlerove obitelji. 

 

KP: Koncept banalnosti zla Hanne Arendt prirodno pada na um prilikom gledanja Onog pristojnog. Na njega se danas suviše često poziva, ali se još uvijek čini korisnim kada je riječ o temama nacizma. Kakav je vaš stav prema "banalnosti zla", jeste li se u bilo kojem trenutku na koncept oslonili ili se njime nadahnuli? Naročito u kontekstu temeljnog kontrapunkta vašeg filma koji se oblikuje jukstaponiranjem, između ostaloga, snimaka koncentracijskih logora i kućanskih briga Himmlerova obiteljskog života.

V.L.: Mislim da je filmsko razotkrivanje Himmlerova lika izazov banalnosti zla. Ovdje se ne radi o karakteru nalik onomu doktora Jekylla i gospodina Hydea. Nema dualnosti brižnog oca i masovnog ubojice. Himmler ima jedno lice: strogo, izopačeno, nemilosrdno. Vrlo je tvrd u odgoju djece – posinka lišava ljubavi preporučujući supruzi da se u pismima ne potpisuje kao Majka sve dok se mali ne popravi. Za naše bi poimanje bilo lakše kada bismo otkrili iznimnog, mentalno bolesnog čovjeka, namjesto posve normalnog. No, što je u konačnici i najstrašnija okolnost, riječ je o običnom čovjeku koji odluke donosi pri punoj svijesti. U određenim društveno-ekonomskim i geopolitičkim okolnostim, u uvjetima tehnološkog napretka, Führerprinzipa i nacionalnog jedinstva, ljudi poput Himmlera zadobili su moć i izmijenili lice Povijesti. 

Perspektiva filma ukazuje nam da Zlo sije izopačeno sjeme u umu u kojem nalazi potvrdu i poziv temeljem ranije prihvaćene, užasavajuće ideologije. Kada je uobičajena banalna realnost u tišini prisilno prihvati, ova jukstapozicija (Zla i ideologije) stvara u svakodnevici moralnu tragediju koja može dovesti do kolapsa čitave kulture. U filmu smo nastojali u riječi i zvuk prenijeti nacrte i činove okrutnosti, nehumanosti i nasilja, izostavljajući ih uglavnom iz slike. Time smo željeli izbjeći opasnost senzacionalističke ilustracije teksta te natjerati gledatelje da "misle i osjećaju s filmom", namjesto da ga jednostavno konzumiraju. Istovremeno, izbor potpunih kontrasta, između ubilačkih govora i harmoničnog malograđanskog života u Bavarskoj, između povijesnog saznanja o koncentracijskim logorima i izvatka iz dnevnika Gudrun Himmler o prijatnom izletu u Dachau, nudi ekstremnu i uznemirujuću perspektivu permanentne prisutnosti zla u banalnosti privatne i javne realnosti vremena. Tek na pažljivo odabranim mjestima slika ukazuje na posljedice strašnog dijaloga, primjerice na samom kraju, gdje prizor koncentracijskih logora na dan oslobođenja ostavlja i savezničku filmsku ekipu i gledatelje nemoćnima i očajnima.

 

KP: Poznat je još jedan, u vrijeme objave također kontroverzan, koncept – onaj Daniela Goldhagena iz knjige Hitler's Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust (1996, "Hitlerovi voljni izvršitelji: obični Nijemci i Holokaust") koji govori o specifičnom antisemitizmu njemačkih svatkovića i njihovoj ulozi u Holokaustu. Iako se vaš film bavi prije svega nacističkom elitom, tijekom odrastanja i Himmler je, čini se, bio jedan od "običnih Nijemaca" svoga vremena. Je li antisemitizam njegovih ranih zapisa istovrstan onom karakterističnom za prijeratnu Njemačku i jeste li u njima naišli na nešto što bi već tada sugeriralo formiranje budućeg dizajnera Konačnog rješenja?

V.L.: Vjerujem da je Himmler proizvod vremena i prostora koji je, međutim, kao pojedinac donosio vrlo osobne odluke. Kulturni antisemitizam u Europi s početka prošlog stoljeća doista nije nešto što bi bilo osobno Himmlerovo te on uistinu predstavlja mikrokozmos njemačkog, pa čak i europskog svatkovića. Njegovi zapisi ne nude otklon od tipskosti prijeratne Njemačke. Prije nego što je postao dijelom nacističke elite, Himmler je bio obični Nijemac, prosječno dijete, pa mladić i odrasla osoba s mogućnošću izbora. Ništa u njegovoj ostavštini ne sugerira kako će pisac postati arhitektom Konačnog rješenja. Vidljivo je, međutim, kako polako izrasta u fanatičnog romantičarskog sanjara i poklonika lažnih mitova. Sve je više nacionalist, sve više ekstreman te je očigledno kako pojava Hitlera izvrsno priliježe uz njegova stremljenja.

 

KP: U redateljskoj izjavi ustvrdili ste kako hibridna forma Onog pristojnog spajanjem dokumentarca i fikcije stvara novi, post-dokumentarni film, obilježen gledateljima utopljenima u filmu. Stječe se dojam da tu nije riječ o Benjaminovim opijenim sanjarima u bijegu od boli (eskapistima), već o mislećim "utopljenicima", no intrigira i pomalo zbunjuje što zamisao povezujete i s podsvjesnim sadržajem. Možete li nam nešto više reći o post-dokumentarnoj formi koju predlažete. Javljaju li se neki problemi prilikom kombiniranja povijesnog dokumentarca (najčešće provocira razumsko zaključivanje i distancu prije nego li "utapanje u filmu") s povijesnim filmom (uobičajeno nastoji uvući gledatelja u vrijeme koje prikazuje – stvoriti iluziju transfera u "drugdje", upravo ustrajati u "utapanju")? Kako ste se odlučili izostaviti rekonstrukcije, naratora, povjesničare... iz filma?

V.L.: S dramatičnim scenarijem temeljenim na odabranim dijelovima istinski osobne povijesti i političke stvarnosti – oživljenima isključivo upotrebom glumačkih glasova i arhivskih filmova te fotografija – Onaj pristojni miješa dokumentarne i fikcijske konvencije kako bi stvorio novu, post-dokumentarnu formu. Film nastoji otkriti najdublju psiho-kulturalnu realnost najužasnije okrutnosti. Fikcija je tako onoliko stvarna, koliko je to užas koji konstruktivno nastoji zabilježiti. Osjet nelagode uspostavlja se već u prvom prizoru te ne napušta gledatelja sve do pred kraj filma. Gledatelj je neprestano razapet između trenutaka lažne intimnosti s likovima te odbojnih namjera i ideala sadržanih u njihovim riječima. Suočen je, na pojedinačnoj i općoj razini, s pitanjima koja žuljaju i ne nude utjehu. 

Fikcija je ovdje uklopljena u 100% povijesno precizan film – svaki pa i najmanji detalj povijesno je točan, ali redateljski je koncept fikcijski/kinematografski, namjesto uobičajeno dokumentaran (nijema arhiva i talking headsi). Nema ni naratora koji bi gledatelju pružao smjernice razmišljanja. Glazba bi se mogla uklopiti u film fikcije, iako je i ona 100% povijesno precizna. 

Restauracija trake dio je filmskog iskustva i obavljena je sličicu po sličicu, ne iz estetskih razloga, nego kako bi bila vraćena u prvotno stanje. Ne vidim nikakav problem u uklapanju fikcionalnih elemenata u dugometražni dokumentarac. Igrane rekonstrukcije u ovom bi slučaju značile izbacivanje dokumentarnog dijela i potpuni prelazak granice u polje fikcije pa držim da bi naštetile temeljnoj zamisli o ostajanju vjernim izvoru. Bogatstvo teksta i mogućnost istraživanja obiteljskih filmova koji odražavaju privatnu točku gledišta njemačkog društva naveli su nas da se u potpunosti oslonimo na arhivu. Količina nedigitaliziranih traka je golema – one moraju biti prikazane kako bi se otkrila cjelovita priča o jednoj generaciji i društvu, na način na koji nikada prije nije viđen. Korištenje propagandnih materijala, međutim, nije dolazilo u obzir jer bi to bilo "laganje" gledatelju. 

Najbolji način za izazivanje refleksije jest najprije "utopiti" gledatelja u filmu te mu tek potom dozvoliti objektivno zaključivanje. Svako miješanje naratora na neki način šteti objektivnom zaključivanju. Distanca može proizaći samo iz prvotnog iskustva. Gledatelj je najprije dio filma i tek potom stječe prostor potreban za distancu kao preduvjet promišljanja. Upravo nedostatak eskapizma čini film stvarnim, dokumentarnim. Od stvarnoga života, nažalost, ne možemo pobjeći – težak je, bolan i obično lišen sretnog završetka. 

 

KP: Nastojali ste dakle gledatelje približiti Himmlerovom svjetonazoru, no uz iznimku nekih intrigantnih naznaka misticizma i poganstva na kojima je kasnije namjeravao izgraditi novu njemačku religiju, "junak" se pričinjava poprilično dosadnim. Zanimljiv postaje tek kada preuzme svoju strašnu povijesnu ulogu. Zašto ste usprkos tome odlučili prikazati njegovo odrastanje? Isključivo iz razloga prikaza "lika u razvoju" ili ste imali i druge namjere? 

V.L.: Ponovno smo pokušali interpretirati što je moguće manje i jednostavno pokazati što je pisao o sebi i za sebe, tj. kako je sam sebi objašnjavao vlastiti život. Odabrali smo dijelove u kojima piše o temama do kojih je držao cijeloga života, poput vjere, njemačke države i vojske, žena, međuljudskih odnosa te ideja koje će kasnije postati dijelom nacističke ideologije, poput antisemitizma, homofobije i izgradnje njemačke nacije. Himmler se doista doima vrlo dosadnim, od ranih je godina prepun ideologije, no nažalost izgleda da nije bio iznimka. U mlađoj je dobi također značajan kao tipski primjer svoga socioekonomskog statusa i geopolitičkog zaleđa.

 

KP: Načela filma istine i direktnog filma koja ste koristili u prethodnim radovima nisu, dakako, bila primjenjiva na Onog pristojnog. No njihovim izborom čini se da ste se već svrstali ne samo uz snažnu dokumentarnu tradiciju, već i uz vjeru u "život u nastajanju", dinamični proces kojega oblikovati pomaže i samo filmotvorstvo, namjesto uz realnost kao zamrznutu sliku koju treba posredovati gledatelju. Što bi dakle, vašim riječima, bili doprinosi dokumentarnog redatelja, a što novinara svijetu, ili što bi bile njihove teme, njihov posao?

V.L.: Ovo mi pitanje pruža rijetku priliku da zastanem i razmislim o sličnostima i razlikama u vlastitim filmovima. Naravno da svaki filmaš posjeduje osobni stil i uvjerenja pa u različitim filmovima istog redatelja često pronalazimo neku dosljednost. Što se mene tiče, mislim da ste u potpunosti u pravu – doista duboko vjerujem da je film, a naročito dokumentarni, dinamični proces. Pripovijedanje je dinamičan proces, život je dinamičan proces, pa i dokumentarni film koji treba, kako vjerujem, odražavati određenu stvarnost, može jedino biti dinamičan proces. Vjerujem da svaka priča stvarnog života ima svoj razvoj, ništa ne ostaje statičnim. Ako je nešto i statično, ono ustvari nazaduje, dakle je također u pokretu, a ne "zamrznuto". 

Važno je naglasiti da dokumentarni filmovi odražavaju "određenu" stvarnost koja nije apsolutna vrijednost i može biti različito interpretirana. Stvarnost, Politika, Čovječanstvo… kompleksni su i moraju biti viđeni u različitim aspektima. Svaki će autor izabrati drukčiji rakurs kako bi ispričao priču koja zrcali realnost. Ljepota je, međutim, u tome što je realnost bogata potencijalnim kutovima gledanja pa je različite priče mogu jednako dobro odraziti. Razlika između "čiste" umjetnosti i dokumentarnog filma u tome je što se film mora temeljiti na dinamičnoj priči u razvoju. 

Što se tiče redateljskog usmjerenja, vjerujem da se sva objektivnost nalazi u redateljevu oku, u njemu samom i njegovom zaleđu, motivima i umjetničkim izborima. Dok god je redatelj vjeran realnosti, svojim izvorima i povijesti, otvara mu se širok prostor kreacije i pripovijedanja. 

Budući da se u oba filma koristim jedinstvenim protagonistom kako bih ispričala neku širu, društveno relevantnu priču, moguća je usporedba Onog pristojnog s Olmertom. U oba filma pripovijedanje ostavlja prostora riječima i subjektivnom gledištu glavnog lika. U oba filma pažljivo sam birala što pokazati kada protagonist govori, što pitati (Olmert), koji dio zapisa koristiti (Himmler), kako ostati vjerna izvoru i liku kojeg valja pustiti da se sam otkrije, uz redateljsku pomoć. 

Osnovni je izazov pred redateljem dokumentarnih filmova, baš kao i pred dobrim novinarom, ispričati priču koja tjera na razmišljanje, uočavanje onoga što nije neposredno vidljivo i preuzimanje individualne odgovornosti u društvu. Redatelj je, k tome, odgovoran priču ispričati na filmski način te neprestano tragati za inovativnim načinima da to učini, uključujući pripovijedanje dobro poznatih priča novim slikama, likovima i riječima. Novinar je, pak, odgovoran pokazati više no jedan aspekt i kut gledanja – ukazati na višestrukost "istine". 

 

KP: Kad smo se već dotakli Olmerta, u filmu ste uspješno prikazali cjelovit raspon političareva karaktera. U Hrvatskoj se političari percipiraju uglavnom kao korumpirani, nesposobni i dvolični i kao takvi jedino i mogu biti predmetom dokumentarnog filma (ako, dakako, nije riječ o propagandi). Zanima me stoga s kojim ste predodžbama o političarima i s kojom osnovnom zamisli krenuli u taj film, je li bilo kakvih ugodnih ili neugodnih iznenađenja te što ste u konačnici njime ostvarili na planu osobnog umjetničkog razvoja?

V.L.: Nisam imala nikakvih prethodnih primisli. Lik sam željela otkriti s točke subjektivnog gledišta, baš kako to i gledatelj običava činiti. Namjera je bila ukazati na promjene u izraelskom društvu kroz osobnu političku transformaciju koju je premijer prolazio: od strastvenog promicatelja Izraela "od Jordana do mora" do zagovornika teze kako je jedini put mira podjela zemlje na dva dijela. Sve što se događalo "iza kulisa" bilo je iznenađujuće i mislim da daje dodatnu dimenziju u odnosu na uobičajene dokumentarce o političarima. Olmert je ujedno i dobar primjer razlikovanja novinarskog od redateljskog posla. Suštinski je važno prikazati cjelovit raspon karaktera, kako sam to nastojala i u Onom pristojnom. Kada kažem da jedna priča nikada ne odražava cjelovitu stvarnost, važno je reći i da pojedina priča nikada ne smije biti jednodimenzionalna. Ne možete ogoliti lik otkrivanjem samo jednog aspekta njegove ličnosti. 

Što se tiče percepcije političara u Hrvatskoj, budite uvjereni da je tako i u Izraelu. U filmu je vidljivo zbog čega je Olmert morao odstupiti, iako je dovršen prije nego li je premijer odstupio i prije nego li su objelodanjene optužbe za korupciju. Do dana današnjeg te tvrdnje nisu dokazane ni pobijene, a ni mir nije uspostavljen… U ovom slučaju držim da bismo se kao društvo trebali zapitati je li bilo važnije pronaći dobre razloge da Olmert odstupi ili mu dozvoliti da pokuša uspostaviti mir. 

 

KP: Bavite se novinarstvom u zemlji permanentnog ratnog stanja i, stvarnog ili percipiranog, okruženja. Izvještavali ste s obje strane arapsko-izraelskog sukoba, primjerice u Straddling the Fence, susretali obične ljude i lidere Izraela i Palestine. Koji su izazovi novinarskog rada u takvim uvjetima? U kojoj su mjeri povijesne specifičnosti židovskog i arapskog identiteta uzroci različitosti s tragičnim posljedicama te, mnogo važnije, možete li zamisliti moduse humanijeg suživota u tom dijelu svijeta? U sadašnjim političkim okvirima, koji bi bili neki mali, pozitivni koraci prema miroljubivoj koegzistenciji?

V.L.: Najveći je izazov neprestano inzistirati na široj slici, ne postupati i ne reagirati emocionalno, što nije uvijek lako ljudskom biću koje ima svoj identitet i za koje arapsko-izraelski sukob nije "tamo neki" sukob. Događa se ovdje, gdje živim, u zemlji čija sam građanka, no kao novinarka moram zadržati emocionalnu distancu. 

Nažalost, povijesna zaleđa i iskustva na obje su strane vrlo živa i vrlo duboka. Upravo su dotična povijesna iskustva izvor današnje tragedije. Jaz je toliko dubok i ispunjen boli, emocijama i krvi da mi se rješenje sukoba čini gotovo nemogućim. To je katastrofa koja mi slama srce… I doista se nadam da su moja predviđanja o nedokučivosti mira pogrešna.

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 17.03.2015

VEZANE VIJESTI

A sada bolest… i glazba

Piše: Silvestar Mileta

Veći dio recentnih hrvatskih filmova prikazanih na 11. ZagrebDoxu nije uistinu loš, već tek perfektno prosječan.

Prolaznost generacijskog ukusa

Piše: Silvestar Mileta

Osme Filmske mutacije ponudile su raznolik program na tragu koncepta koji se nije mnogo mijenjao od 2007. godine.

Festival koji je dokumentarac otvorio svima

Piše: Silvestar Mileta

Iza nas je deseto, obljetničko izdanje Međunarodnog festivala dokumentarnog filma - ZagrebDoxa.