Kultura kao zajedničko dobro | kulturpunkt

Kultura kao zajedničko dobro

Nastojanja nezavisne kulturne scene nadilaze svoj neposredni kontekst, ali i otvaraju perspektivu razumijevanja kulture kao prostora u kojem društvo artikulira viziju svoje budućnosti.

Piše: Tomislav Medak

Operacija:Grad 2008. FOTO: Blok

  • A
  • +
  • -

Tekst Kultura kao zajedničko dobro objavljen je u sklopu zbornika Kultura kao faktor demokratizacije: prakse, suradnje i modeli rada na nezavisnoj kulturnoj sceni. Riječ je o autoreferencijalnoj zbirci tekstova o načinima rada i vrijednostima koje posljednjih 30 godina zagovaraju akteri nezavisne kulturne scene, koji iz različitih rakursa i u različitim formatima analiziraju historijat, razvoj i značaj civilnog društva u području kulture. Publikacija kroz tri analize, intervju, transkript izlaganja i kraći tekst ispisuje svojevrstan historijat razvoja nezavisne kulturne scene kroz teme i probleme na koje se fokusirala u svom radu. Istražuje metode, strategije i taktike koje je koristila, analizira procese koje je vodila, i pokušava kontekstualizirati njezinu poziciju i ulogu od kulturnih politika do pomicanja granica poimanja što kultura jest. 


Privatizacija, nacionalizam, centralizacija

Kulturni sustav u Hrvatskoj strukturno su obilježili dominantni tranzicijski procesi na prijelomu 1990-ih: privatizacija, nacionalizam i centralizacija. Za razumijevanje današnje strukture tog sustava i djelovanja aktera nezavisne kulture u njemu potrebno je krenuti od te geneze. Ti procesi su uglavnom poznati, ali radi rasvjetljavanja njihovih konzekvenci nije ih naodmet rekapitulirati.

Već u jeku ekonomske, socijalne i političke krize jugoslavenskog samoupravnog i federativnog sustava sredinom 1980-ih, mjere stabilizacije i strukturnih prilagodbi započinju tranzicijske procese intenziviranjem slobodno-tržišnih odnosa i pripremom pretvorbe vlasništva.[1] Međutim, raspad Jugoslavije, dokidanje zajedničkog tržišta i ratovi donose ogroman ekonomski šok. Primjerice, prvih godina 1990-ih ekonomska aktivnost Hrvatske gotovo se prepolovila u odnosu na prethodno desetljeće.[2] Iako su zasebne ekonomske politike republika i ekonomski nacionalizam bili karakteristika i federativne države,[3] restrukturiranje u 1990-ima se nastavlja u bitno izmijenjenim ekonomskim i društvenim okolnostima. Primarni fokus ekonomske politike u novoutemeljenoj Republici Hrvatskoj bila je prvobitna akumulacija: prebacivanje ekonomske proizvodnje u ruke tehnokratsko-menadžerske klase i političkih poslušnika bez značajnog priljeva novog kapitala.

Privatizacija je rezultirala koncentriranjem vlasništva i interesom novih vlasnika za brzim izlaskom iz gubitaka, što je u uvjetima ekonomske kontrakcije i nedostatka svježeg kapitala uglavnom značilo prestanak proizvodnje, otpuštanje radnika i rasprodaju pogona i imovine. Fokus na promjenu vlasništva namjesto na održanje i razvoj proizvodnje doveo je time do razaranja industrijskog sektora koje je imalo posve drugačiji karakter od deindustrijalizacije u zapadnim ekonomijama.[4] Proces privatizacije koji je rezultirao deindustrijalizacijom danas se uglavnom smatra kriminalnim.

Kraj 1990-ih donio je sanaciju posrnulih banaka i njihovu rasprodaju stranim financijskim institucijama, a novopridošli kapital uglavnom se usmjerio kreditiranju potrošnje i građevinskog balona. Građevinski balon se temeljio na prenamjeni napuštenih industrijskih prostora i bio je kratkog vijeka: raspukao se krajem 2007. godine. Međutim, ovim usmjerenjem na gradnju, rasprodaja prostornih resursa i prateća prostorna politika postali su dominantnim strategijama akumulacije, dok se ostatak ekonomske aktivnosti prebacio uglavnom na kreditno financiranu unutrašnju potrošnju. Niskoproduktivni uslužni sektor na čelu s trgovinom i turizmom preuzeo je primat od industrije, s velikim porastom sezonske radne snage u atipičnim oblicima zaposlenja. Iz tog procesa nastala je hrvatska varijanta rentijerske ekonomije u kojoj oni koji raspolažu imovinom crpe vrijednost iz nesigurnog i niskoplaćenog rada onih koji ne raspolažu imovinom, generirajući sve veću, iako prikrivenu nejednakost.

Tranziciju je, u globalnim okvirima, potaklo neoliberalno preustrojavanje ekonomskog sistema: post-blokovska integracija svjetskog tržišta, nova međunarodna podjela rada i slobodno kolanje kapitala. Međutim, globalno ekonomsko preustrojavanje teklo je paralelno i povezano i s preustrojavanjem svjetskog sistema država. Politički projekti odvajanja i stvaranja novih nacionalnih država artikulirali su se kao kolektivna aspiracija za ulaskom u taj svjetski sistem država, no time su često prikrivali dramatične dimenzije ekonomske prilagodbe. Stvaranje mono-etničkih država iz zajednica naroda poput federativne Jugoslavije legitimirao se na različite načine. Poseban značaj u hrvatskoj politici razdvajanja od jugoslavenskog društva zauzela je instrumentalizacija religije i kulture kako bi se izgradio novi nacionalni identitet, iščišćen od povijesne povezanosti s drugim jugoslavenskim narodima. Klerikalizacija društva, dokidanje kulturnih veza, jezični purizam, protjerivanje narodnjačke glazbe, izbacivanje knjiga iz knjižnica i uništavanje spomenika bili su prateći procesi raspadu, ratnom razaranju, etničkom čišćenju i uništavanju ljudskih života.[5]

Dramatična događanja postjugoslavenskih ratova i kriminalne privatizacije ispreplela su se s unutarnjim strukturnim promjenama. Neoliberalizam i globalizacija donijeli su izlazak iz režima socijalističkih, socijalnih i razvojnih država. To je, s jedne strane, rezultiralo time da društva više nisu mogla usmjeravati ulaganja prema specifičnim ciljevima društvenog razvoja, poput geografski ujednačenijeg razvoja. S druge je strane rezultiralo smanjenjem manevarskog prostora nacionalne ekonomske politike i izmicanjem ekonomije izvan dosega politike. U Hrvatskoj je to dovelo do značajne institucionalne i geografske centralizacije. Regije koje su ostale izvan rentijerske ekonomije ustoličene u Zagrebu i turističkom priobalju počele su zapadati u nerazvijenost i besperspektivnost. S propadanjem industrijskih pogona i kombinata razmještenih po manjim i većim sredinama propadale su osnove lokalnih ekonomija i institucije društvene solidarnosti. Zamijenilo ih je neformalno stranačko upravljanje zapošljavanjem i dodjelom natječaja i novonastajući konzervativni sustav solidarnosti[6] koji karakteriziraju ovisnost o obitelji, crkvenoj infrastrukturi i veteranskim primanjima.

Kako su ti procesi oblikovali kulturni sustav?

Privatizacija, nacionalizam i centralizacija u značajnoj mjeri su promijenili i zatečeni kulturni sustav. Najočitija neposredna promjena bila je instrumentalizacija kulture tijekom 1990-ih u cilju izgradnje nacionalnog kulturnog identiteta. Taj kulturni identitet zasnivao se na prigrljenoj samostojnosti vjekovne nacionalne kulture i internalizaciji periferne pozicije unutar civilizacijskog mitologema o predziđu Europe kao kulturno i religijski jedinstvenog prostora. Tendencije i proponenti socijalističkog modernizma, angažirane i kritičke kulture prognani su iz sustava, a njih su zamijenili "nacionalno osviješteni" i politički podobni kadrovi.

Tu najočitiju, ideološku reorijentaciju pratila je u 1990-ima temeljita redukcija strukture kulturnog sustava. Nacionalističku kulturnu politiku, parohijalnu i provincijalnu, primarno su zanimale velike institucije nacionalne kulture: kazališta, baštinske institucije, kinematografija i književnost. Na drugom kraju sustava, institucionalna infrastruktura koja se razvila tijekom socijalizma – poput kulturnih centara u lokalnim zajednicama, omladinskih centara kojima je upravljala socijalistička omladina ili pak studentskih centara pod sveučilištima – prepuštene su propadanju. Upravo kao što je propadanju prepuštena i radnička kultura i njena infrastruktura u velikim poduzećima koja su poticala kulturno i društveno djelovanje unutar sfere rada. Konvergencijom tih triju procesa kulturni je sustav postao manje participativan i demokratičan. Za širu zajednicu ostao je otvoren uglavnom kroz folklornu i religijsku kulturu, iako ga je istodobno obilježavala politička cenzura kulturnih formi popularnih među radničkim slojevima kao što je narodnjačka muzika,[7] koja se nije dala svesti u nacionalne okvire. Tih 1990-ih sektor se u cjelini preusmjerio prema elitizaciji kulture. Upravljanje sektorom, materijalnim resursima i na koncu kulturnom politikom, centralizirano je na onim instancama koje su bile izravno u dosegu političkih struktura – Ministarstvu kulture, županijama i gradovima.

Sve navedeno – fokus na reprezentativne institucije, zapuštanje infrastrukture okrenute prema kulturi koja je nastajala u široj društvenoj zajednici te ostrakizam modernističke, angažirane i kritičke kulture – dovelo je do toga da su proponenti alternativne i subverzivne kulture bili uglavnom isključeni iz pristupa kulturnom sustavu. Konzekvenca je bila ta da se tijekom 1990-ih izvaninstitucionalna kultura rekonstituirala u okrilju antiratnih i ljudskopravaških inicijativa i medija koji su tijekom desetljeća de facto bili primarna politička opozicija nacionalističkoj represiji, progonu društvenih manjina i privatizacijskom kriminalu.

S krajem Tuđmanove demokrature i izborima 3. siječnja 2000. započinje proces "normalizacije" u kojoj koalicijska vlada korigira neke konzekvence procesa prethodnog desetljeća. Modernizam ponovno biva prihvaćen unutar sustava, uvode se kulturna vijeća kao instanca stručnog odlučivanja i otvaraju se financijska sredstva za kulturu koja djeluje izvan institucija. Međutim, ekonomizam zamjenjuje nacionalizam, pa vodeće pozicije u institucijama od nacionalno osviještenog i politički podobnog kadra često preuzima dokazani kulturno-menadžerski kadar koji ne talasa. Još važnije, izostaju strukturni zahvati koji bi adresirali produkcijski i socijalni jaz između kulture unutar velikih ustanova čiji su osnivači država i gradovi te isključenog ostatka u kojem se nastanila suvremena kultura. Kulturni sustav osificira zatečeno stanje institucionalne kulture, pritom kočeći razvoj novih inicijativa, tendencija i organizacija unutar kulturnog sustava neadekvatnom i dugoročno stagnirajućom podrškom. [8]

Ranih 2000-ih, slabljenjem projekta izgradnje nacionalnog kulturnog identiteta, velike institucije poput nacionalnih kazališta i muzeja izolirane su od društva te se muče otrgnuti se toj situaciji. Matica hrvatska i HAZU, noseće kulturne i znanstvene institucije nacionalističke kulture, postaju drugorazredne baštinske ustanove. Istodobno, marginalizirani dijelovi sustava poput centara za kulturu i studentskih centara nastavljaju djelovati u krajnje nezahvalnim uvjetima koji su tek donekle poboljšani slabljenjem političke kontrole i dostupnošću projektnih sredstava. Primjerice, 2003. Kultura promjene u zagrebačkom SC-u otvara Teatar &TD, Galeriju SC i MM centar širem kulturnom sektoru.

Izvaninstitucionalna kultura izlazi iz antiratnog i ljudskopravaškog okvira i pokreće niz inicijativa i organizacija civilnog društva čiji je rad s jedne strane usmjeren prema stvaranju novog u kulturi, s druge strane prema izgradnji uključivog i pravednijeg društva. U tom periodu nastaju neke od danas najistaknutijih organizacija hrvatske kulture poput BADco., BLOK-a, Drugog mora, Kontejnera, Kugla glumišta, Što, kako i za koga/WHW, Multimedijalnog instituta, Platforme 9,81, Tale i Udruženja za razvoj kulture/Močvare. Međutim, financijska sredstva koja Ministarstvo kulture i jedinice regionalne i lokalne samouprave otvaraju za djelovanje nezavisne kulture ostaju tijekom 2000-ih vrlo ograničena i razvoj aktivnosti tih organizacija nastavlja ovisiti o podršci stranih donatora. Istodobno, dostupnost prostora za rad te produkciju i prezentaciju rada tih novonastajućih aktera sveden je na svega nekoliko skvotiranih, napuštenih ili unajmljenih prostora.

Kultura kao zajedničko dobro

Akteri nezavisne kulture od ranih 2000-ih usmjerit će svoje djelovanje na promjenu okvira kakav je proizašao iz spomenutih tranzicijskih procesa. Kroz izgradnju zajedničkih organizacijskih struktura i novih modela kolektivnog djelovanja gradit će ujedno i "kulturnu politiku odozdo".[9] Primjerice, kroz povezivanje organizacija nezavisne kulture diljem Hrvatske u mrežu Klubtura, od 2002. djelovat će protiv centralizacije kulture u velikim gradovima koja nezavisnu kulturu pogađa podjednako kao i ostatak kulturne proizvodnje.[10] Podizanjem kolektivnog kapaciteta za djelovanje prema društvenom kontekstu, jačanjem organizacija nezavisne kulture u sredinama izvan Zagreba i uključivanjem aktera u kulturna vijeća, scena će osigurati i sredstva za djelovanje nezavisne kulture na različitim razinama državne, regionalne i lokalne uprave, što će onda 2011. kulminirati kreiranjem Zaklade Kultura nova. U sustavu u kojem su organizacije u polju kulture u drastično nepovoljnijem financijskom položaju od ustanova jer mogu računati samo na financiranje projektnih troškova, Kultura nova će nezavisnoj kulturi osigurati barem kakvo-takvo pokrivanje organizacijskih troškova.

Međutim, nepremostiv problem bio je i ostao nedostupnost prostora potrebnih za rad nezavisne kulture i civilnodruštvenog sektora u cjelini. Rijetki prostori dostupni nezavisnoj kulturi u 2000-ima bili su nedovoljni i neadekvatni za potrebe mnoštva aktera i mnoštva aktivnosti. Problemu prostora nezavisna kultura pristupit će također kolektivnim djelovanjem. Scena gradi modele zajedničkog korištenja kojima pokušava maksimizirati njihovu korisnost. U Zagrebu, Rijeci, Splitu, Puli i Dubrovniku počinje se zagovarati da gradske uprave dio prostora koji su primarno ostali napušteni u privatizacijskim procesima 1990-ih, prenamijene za javne potrebe.[11] Projekti Nevidljivi Zagreb i društveni centar Mosor Platforme 9,81, desetodnevno zauzimanje bloka Badel-Gorica pod nazivom Operacija:grad u zajedničkoj organizaciji Platforme 9,81 i BLOK-a i uz sudjelovanje većine organizacija zagrebačke nezavisne kulture, kao i zauzimanje i otvaranje privremenog ilegalnog centra za kulturu i mlade Jedinstvo pod inicijativom Saveza udruga Operacija grad, u Zagrebu će sredinom 2000-ih artikulirati problem kulture kao problem zajedničkog dobra.

U kojem smislu zajedničkog dobra? U raspravama se pojam zajedničkog dobra često koristi istoznačno s pojmom javnog dobra. Javno dobro predstavlja dobro iz čijeg korištenja, bilo zbog naravi dobra (poput zraka) ili društvene regulacije dobra (poput javnog zdravstva), nije moguće isključiti druge. Također, korištenje javnog dobra ne umanjuje mogućnost drugih da ga koriste. Takvo je dobro, ukratko, neisključivo i nekonkurentsko. Za razliku od javnog, zajedničko dobro jest po svojoj naravi ograničeno i stoga iziskuje da zajednica koja ga koristi uredi način njegova korištenja ne bi li se osigurala održivost tog dobra (poput izvora pitke vode i ribljeg fonda). Iz rakursa nezavisne kulture 2000-ih bitno je da zajednička dobra često nisu zaštićena od procesa privatizacije, dapače nekad iziskuju kolektivno djelovanje zajednice kako bi se otrgla iz privatiziranog korištenja i konstituirala kroz pozajedničenje dobara.[12] U kontekstu Hrvatske takve procese pozajedničenja dobara – borbe za njihovu dostupnost društvenoj zajednici – specifično možemo vidjeti kao suprotstavljene privatizacijskoj i rentijerskoj ekonomiji. Istodobno, upravljanje zajedničkim dobrom je kolektivno i participativno, suprotstavljeno centralizacijskoj i etatističkoj logici upravljanja.[13]

Za širu društvenu zajednicu kulturno dobro koje je zajedničko uspostavlja se kao otvoreno – dostupno svima koji imaju potrebu za njim,[14] ali uvjetovano preuzimanjem su-odgovornosti za pozajedničenje, održavanje i vođenje dobra. S obzirom na procese 1990-ih koji su kulturu de-demokratizirali i kulturnu infrastrukturu učinili nedostupnima velikom dijelu stanovništva, nastojanja nezavisne kulture u 2000-ima mogu se shvatiti kao nastojanja da prostorni resursi za sudjelovanje u kulturi postanu dostupniji za stvaralaštvo društvene zajednice, a da kultura djelovanja kroz te zajedničke prostore bude prihvaćena kao faktor transformacije gradova i društva u cjelini. Artikulacija stava o kulturi kao sredstvu razvoja zajednice i prostornim resursima kao sredstvu dostupnosti kulture najočitija je u Deklaraciji o položaju nezavisne kulture i mladih u razvoju Grada Zagreba – Pravo na grad koju su akteri nezavisne kulture sastavili 2005. godine.

Prizma zajedničkih dobara dobila je poseban značaj u borbama za društvenu pravdu s krizom 2008. godine, najvećom krizom od konsolidacije globalnog neoliberalnog režima u 1990-ima. Neoliberalizam obilježava nova međunarodna podjela rada u kojoj kapital bira gdje su mu cijena radne snage i ukupni uvjeti za ostvarivanje viška vrijednosti povoljniji. Izmještanje proizvodnje je dovelo do pada cijena nekih potrošačkih dobara, ali i do pada nadnica velikog dijela radništva u "prvom" i "drugom svijetu" koji svoju potrošnju moraju financirati zaduživanjem. S druge strane, neoliberalizam karakterizira privatizacija dobara, deregulacija i uvođenje tržišnih odnosa u sve šire sfere društvenih procesa, uključujući sferu socijalne države i kulture. Kriza 2008. godina započela je krizom stambenih kredita, a spašavanjem banaka prelila se u krizu javnog duga. Ljudi su masovno ostajali bez krova nad glavom, dok su države bile prisiljene privatizirati javna dobra i usluge kako bi pokrile dug banaka. U toj konstelaciji, prakse "zajedničkih dobara" postale su djelatnom kritikom neadekvatne tržišne i državne regulacije društvenih potreba, artikulirajući zahtjev da se upravljanje tim resursima (stanovanje, obrazovanje, zdravstvo, prehrana…) vrati pod demokratsko upravljanje zajednice.

Međutim, ako se ta perspektiva otvorila globalno u 2008., ona je u lokalnom kontekstu imala zasebne geneze. Primjerice, u slučaju Multimedijalnog instituta pitanju zajedničkih dobara pristupilo se nešto ranije iz dva polazišta. Pojam i perspektiva zajedničkih dobara artikulirala se kroz nastojanje da proizvodnju kulture i znanja postavimo na modelu zajedničke proizvodnje bez privatnog vlasništva kakav postoji u sferi slobodnog softvera. Oživotvorenje te ideje bio je izdavački projekt Egoboo.bits koji je okupio desetke muzičara, književnika, VJ-a i filmaša koji su svoja djela izdavali pod licencom slobodnog softvera. Rad na stvaranju uvjeta za proizvodnju kulture i znanja bez ograničenja intelektualnog vlasništva nailazio je, međutim, na granice u pravnom režimu, čemu ni upotreba GNU Opće javne licence niti Creative Commons licenci nije uspijevala doskočiti, nego tek masovni politički neposluh piratstva. Pri otvaranju društvenog i kulturnog centra MaMa 2000. godine, jednog od rijetkih prostora tada dostupnih nezavisnoj kulturi u Zagrebu, vodili smo se idejom prostora kao otvorenog, zajedničkog resursa koji druge inicijative i organizacije mogu koristiti kako bi razvijale i predstavljale vlastite aktivnosti. Iz susreta tih dvaju perspektiva, upravljanja prostorom kao resursom šire zajednice i digitalnih zajedničkih dobara, problematika prostora artikulirala se kao problematika zajedničkog dobra.

Kultura za zajedničko dobro

Borba za prostore kulture kao zajednička dobra, do koje dolazi konfrontacijom aktera zagrebačke nezavisne kulture s Gradom oko budućnosti bloka Badel-Gorica 2006. godine, inicirala je šire propitivanje privatizacijske pljačke 1990-ih i njenog utjecaja na uništavanje prostornih potencijala za javne potrebe lokalnih zajednica. Developerski projekti lišeni bilo kakvih javnih funkcija zatvarali su horizont daljnjeg razvoja tih sredina. Ta šira perspektiva narednih godina evoluirala je u niz borbi za zajednička dobra izvan područja kulture. Gradeći alijanse kroz pokret za Pravo na grad,[15] akteri nezavisne kulture diljem Hrvatske aktivno su se uključivali, primjerice, u konfrontacije protiv privatizacije javnog prostora Varšavske ulice u Zagrebu, kampanju protiv izgradnje golf terena i vila na Srđu ponad Dubrovnika, pomoć radnicama tekstilne tvornice Kamensko protiv prostornih špekulatora koji su uništili njihovu tvornicu ili pak prikupljanje potpisa za referendum protiv odluke hrvatske vlade da koncesijom monetizira autoceste kako bi pokrila dugove krize 2008. godine.

Kultura se u tom širenju perspektive pomakla s fokusa na isključeno i manjinsko kroz koji je stasala u 1990-ima prema fokusu na mehanizme proizvodnje ekonomske i političke nejednakosti i isključenosti većine u društvu. Ukratko, protiv rentijerske ekonomije u kojoj oni koji raspolažu imovinom crpe vrijednost iz nesigurnog i niskoplaćenog rada onih koji ne raspolažu imovinom. Te borbe nadilaze neposredna pitanja i kontekst kulture, ali i otvaraju povratno perspektivu razumijevanja kulture kao prostora u kojem društvo artikulira viziju svoje budućnosti. Polazeći od problematike dostupnosti prostornih resursa kao zajedničkih dobara u kojima nastaje kultura, otvorio se horizont u kojem privatizacija prostora i rentijerska ekonomija onemogućavaju razvoj sredine u kojoj većina živi u socijalno pravednu, inovativnu i održivu.

Unatoč takvim nastojanjima aktera nezavisne kulture, koja su uglavnom nailazila na otpor, kultura je zahvaljujući kumulativnom djelovanju vlasti od 1990-ih naovamo za većinu uglavnom svedena na sferu elitne kulture ili pak komercijalizirane potrošnje.[16] Za umjetnike i stvaratelje koji pak djeluju u izvaninstitucionalnoj kulturi, svedena je na sferu nesigurnog rada u neadekvatnim prostornim i produkcijskim uvjetima te, naposljetku, na životarenje. Time kulturno stvaranje postaje opredjeljenje onih koji su spremni na socijalnu degradaciju ili su pak u privilegiranoj poziciji. Kulturni sustav kakav imamo ostavlja malo prostora socijalnoj pravdi, društvenoj promjeni i inovaciji. Politički konformizam, okoštalost i minimalna spremnost za promjenu njegove su trajne karakteristike. Međutim, kultura nije izolirana sfera djelovanja i ne pripada samo slobodnom vremenu, nego je usko povezana s društvenim transformacijama i unatoč ukupnom deklasiranju predstavlja medij kolektivnog pregovora oko budućnosti – pa i kroz borbu za dostupnost resursa. Ona je integralno povezana s vrijednosnim sustavom, obrazovanjem, socijalnim i psihičkim blagostanjem, ekologijom i, naravno, ekonomijom. Međutim, da bi iz potencijalnog stanja prešla u aktivno djelovanje, kultura mora izaći iz ovdje istaknute svedenosti i demokratizirati se kao zajedničko dobro.

 

[1] Ivan Ribnikar, "Ukidanje društvenog vlasništva (uopće i prvenstveno u Sloveniji)", Društvena istraživanja-Časopis za opća društvena pitanja 2, br. 3 (1993.): 31–49.

[2] Ivo Bićanić i Dora Tuđa, "Dugoročne serije BDP-a Hrvatske", Privredna kretanja i ekonomska politika 23, br. 1 (2014.): 37–69.

[3] Zdravko Petak, "Ekonomski federalizam u socijalističkoj Jugoslaviji", Politička misao 49, br. 4 (2012.): 212–27.

[4] Marija Penava i Marko Družić, "Industrijska politika Hrvatske – pogled s aspekta deindustrijalizacije", u Zbornik radova znanstvenog skupa: Razvojni potencijali hrvatskog gospodarstva, ur. Gordan Družić i Ivo Družić (Zagreb: Ekonomski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 2014.), 153–73.

[5] Ante Lešaja, Knjigocid: uništavanje knjiga u Hrvatskoj 1990-ih (Zagreb: Srpsko narodno vijeće, Profil, 2012.)

[6] Danijela Dolenec, "Vojnička država? Veterani i socijalna država u Hrvatskoj", Anali Hrvatskog politološkog društva: časopis za politologiju 14 (2017.): 55–76.

[7] Dražen Cepić, Class Cultures in Post-Socialist Eastern Europe (Routledge, 2018): 54ff.

[8] Valja u ovom pregledu razvoja kulturnog sustava spomenuti i kulturne industrije, koje su tijekom 1990-ih doživjele i privatizacijsku pljačku poput ostatka industrije i nacionalističku instrumentalizaciju poput ostatka kulture. U 2000-ima krenule su se oporavljati. Međutim, do kraja desetljeća film i knjiga će imati trasirane posve drugačije sudbine, jer će Hrvatski audio-vizualni centar omogućiti filmu otpornost na krizu i tehnološke promjene, dok će u slučaju knjige izostanak ozbiljnih zahvata, prije svega razbijanja uvezanosti izdavačkih, distribucijskih i knjižarskih aktivnosti, nakon 2008. rezultirati time da će veliki izdavači prolaziti kroz spajanja i stečajeve koji će iz temelja urušiti stabilnost izdavačke industrije.

[9] Emina Višnić i Sanjin Dragojević, A Bottom-up Approach to Policy Making: Independent Culture and New Collaborative Practices in Croatia (Amsterdam, Bucharest, Zagreb: policies for culture, 2008)

[10] Kruno Kardov i Ivana Pavić, "Clubture: profil organizacija i suradničke prakse", u Clubture: Kultura kao proces razmjene 2002.-2007., ur. Dea Vidović (Zagreb: Clubture, 2007.), 79–105.

[11] Dea Vidović, "Taktičke prakse u pristupima lokalnim kulturnim politikama u Zagrebu", Život umjetnosti: časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi 86, br. 1 (2010.): 22–35.

[12] Peter Linebaugh, Stop, Thief!: The Commons, Enclosures, and Resistance (PM Press, 2014.).

[13] Danijela Dolenec, "Zajedničko upravljanje kao princip socijalističkog guvermentaliteta", 3k: kapital, klasa, kritika 1 (2014.): 133–38.

[14] Ugo Mattei, "Država, tržište i neka preliminarna pitanja o zajedničkim dobrima", u Ekonomija kriznog kapitalizma i ekologija zajedničkih dobara (Zagreb, 2012).

[15] Danijela Dolenec, Karin Doolan i Tomislav Tomašević, "Contesting Neoliberal Urbanism on the European Semi-Periphery: The Right to the City Movement in Croatia", Europe-Asia Studies 69, br. 9 (listopad 2017.): 1401–29.

[16] Dobar indikator reduktivnog viđenja kulture je vrlo ograničeno pojavljivanje kulture u strateškim dokumentima poput Nacionalne razvojne strategije. Kultura se uglavnom uzima u razmatranje kroz kategoriju kulturnih i kreativnih industrija, koja kulturu kao faktor društvenog razvoja svodi na one segmente koji svojim imenom ukazuju na njene tržišne aspekte. Međutim, niti su ti segmenti kulture više vezani uz ekonomiju od ostalih, niti iz perspektive javno-političkih mjera ih ima smisla grupirati. Razvoj kreativnih industrija prije svega je vezan uz razvoj drugih grana privrede — arhitektura uz građevinu, produkt dizajn uz drvnu industriju, videoigre uz računarstvo — i bez razvoja tih drugih grana i njihovih preduvjeta u obrazovanju i kulturi, kreativne industrije nisu održive. Kulturne industrije proizvode primarno kulturni proizvod — knjigu, film, seriju, glazbu — i ovise o ekonomskoj održivosti vlastite proizvodnje pa stoga i zahvati kulturne politike tu imaju posve drugi smjer.

Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 22.02.2022

VEZANE VIJESTI

Osjećali smo da je drugačija kultura moguća

Razgovarala: Martina Kontošić
Dizajner i publicist Dejan Kršić skicira vrijeme uoči nastanka onoga što danas prepoznajemo kao nezavisnu kulturnu scenu, njen razvoj i utjecaj na širi društveni kontekst do današnjih dana.

Na istom prostoru, ispred vremena

Piše: Bojan Krištofić
Osamdesete su godine kada se pitanje zagrebačke alternativne scene likovnih umjetnosti postavlja ujedno i kao pitanje o mogućnostima njene samoorganizacije.

Punk (ni)je samo muzika

Piše: Marko Strpić
Punk predstavlja fizički, kulturni i politički prostor unutar kojeg je dio jedne generacije mogao opstati unatoč svemu što se događalo u devedesetima.