Majka Novog vala s Lijeve obale | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Majka Novog vala s Lijeve obale

U četrdesetak filmova dugog i kratkog metra Agnès Varda stvorila je pokretne portrete protagonista_ica, u kojima svoje mjesto pronalaze snovi, simbolizam i slučajnost.

Piše: Petra Belc

FOTO: Varda par Agnès / IMDb

Iako je Novi val bio izrazito maskulin pokret, s dozom mizoginije prisutnom kod dijela cahierovskih suradnika, upravo francusku redateljicu Agnès Vardu često nazivaju majkom, a ponekada i bakom Novog vala. Naravno, kao i mnoge druge izuzetno važne stvari na svijetu – poput temelja suvremenih kočnica, kompjutorskog programa, tehnologije dobivanja papira, katalize, filmske naracije, znanstvene fantastike, mikroelektrode, ready-madea ili prvih ideja o heliocentričnom sustavu i gravitaciji... – i ovu je rodila žena. Svoj prvi dugometražni igrani film La Pointe Courte (1954), nazvan prema istoimenoj ribarskoj četvrti grada Sète na južnoj obali Francuske, Varda je snimila u vlastitoj produkciji i s vlastitim sredstvima u dobi od 25 godina, preskočivši u to doba obavezan sustav šegrtovanja u francuskom sustavu filmske proizvodnje. Izvorne lokacije, potpuna autorska kontrola nad scenarijem i režijom i korištenje naturščika najavili su ono što će se u francuskoj kinematografiji tek početi dešavati, stoga je film dobio vrlo dobre kritike upravo u časopisu Cahiers du Cinema, a danas se smatra inauguracijskim djelom Novog vala.

No Agnès Varda u svijet filma ušla je bez ikakvog znanja o njegovim uzusima ili povijesti. U Parizu je studirala književnost, psihologiju, povijest umjetnosti i fotografiju, i godinama radila kao fotografkinja za pariški Théâtre National Populaire. Pokretnim slikama počela se baviti jer su joj se ove statične činile previše nijemima, a oduvijek je zapravo voljela riječi. "Bez trunke sumnje mislila sam [...] kako su nijeme slike i glasno izgovorene riječi film", napisala je Varda u svojoj autobiografiji Varda par Agnès (1994) i opisala bol zbog ranog osjećaja prolaska vremena, koju sama fotografija nije mogla ublažiti. Zadivljuje lakoća s kojom je spajala tradicionalno slikarstvo s pokretnim slikama, a njezino temeljno nepoznavanje filmske povijesti očito joj je omogućilo potpunu stvaralačku rasterećenost. "Voljela sam likovne umjetnosti, jedini časopis koji sam kupovala bio je Beaux Arts, a kubistička revolucija činila mi se mnogo važnijom od ruske. [...] Moje potpuno nepoznavanje dobrih starih ili novih filmova dopustilo mi je da budem naivna i drska kada sam se upustila u zanat slike i zvuka", napisala je Varda prisjećajući se kako joj je prilikom montiranja La Pointe Courte Alain Resnais spominjao imena nepoznatih autora poput Antonionija, Viscontija, Renoira i Murnaua. Tek nakon svog prvog redateljskog iskustva otkrila je da u Parizu postoji i kinoteka, a Resnais ju je velikodušno uvodio u svijet filmskih projekcija i filma. 

Agnès Varda u Cléo od 5 do 7, IMDb

Vardino stvaralaštvo rodno je, žanrovski i tematski heterogenije od onoga njenih novovalnih kolega. U svojoj je karijeri režirala četrdesetak dugometražnih i kratkometražnih filmova, spajajući često dokumentarizam, esejizam i pripovjedne, igrane filmske strukture, nerijetko aktivističkog i feminističkog predznaka – poput Salut Les Cubains (Zdravo Kubanci, 1963), Black Panthers (1968), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Žene odgovaraju: Naša tijela, naš spol, 1975) ili Une Chante L'Autre Pas (Jedna pjeva, druga ne, 1977) – a tu složenu kombinaciju dokumentarnih i fikcijskih modela feministička teoretičarka i filmologinja Sandy Flitterman-Lewis smatra karakterističnim elementom Vardinog stvaralaštva. Neki od centralnih motiva u Vardinom radu kruže oko pitanja vremena, smrtnosti i sjećanja te u filmove često uvodi ideje putovanja i oblikuje ih prema motivima klasičnog slikarstva, a fotografija – kao tema i način rada –  prisutna je u čitavom njenom opusu.

Moglo bi se reći da su Vardini hibridni filmovi svojevrsni pokretni portreti protagonista_ica, u kojima snovi, simbolizam i slučajnost često pronalaze svoje mjesto. Kako je sama Varda rekla u govoru zahvale za počasnu nagradu američke Akademije umjetnosti i znanosti pokretnih slika (The Academy Honorary Award), u svom je radu pokušavala doći do suštine filma i u svakom djelu istraživala drugačiju strukturu. U La Pointe Court to je bilo dvostruko pripovijedanje, u Cléo de 5 à 7 (Cléo od 5 do 7, 1962) stvarno vrijeme trajanja, Sans toit ni loi (Bez krova i zakona, 1985) strukturirala je oko trinaest pratećih vožnji s lijeva na desno, dok je filmski portret pjevačice i starlete Jane Birkin, Jane B. par Agnès V. (1988) uobličila kao niz portreta-slagalica u kojima nedostaje po jedan dio. Nastojala je pritom pričati priče koristeći glumce podjednako kao i naturščike, vraćajući se uvijek dokumentarnom filmu koji je nazvala školom skromnosti.

Cinécriture au féminin

U svojim je filmovima Varda tragala za izražavanjem emocije koja prije svega proizlazi iz vizualnosti i zvuka, a potragu za ovim oblikom koji bi bio suštinski kinematičan, jednako kao i cjelokupnu svoju filmsku praksu, nazvala je cinécriture, filmsko pisanje. "Dobro napisan film je također dobro snimljen, glumci su dobro odabrani, kao i lokacije. Rezovi, pokret, kadrovi, ritam snimanja i montiranja odabrani su i razmatrani na način na koji pisac odabire dubinu ili značenje svojih rečenica, oblik riječi, broj priloga, paragrafa, poglavlja koja pokreću priču ili lome njen ritam. U pisanju to se zove stil. U filmu, stil je cinécriture", zapisala je Varda, a na kratkom filmu Ulysses (Odisej, 1982) te dugometražnom Bez krova i zakona pored njenog imena stoga piše cinécrit odnosno cinécrit et realise

Bez krova i zaklona, IMDb

Iako Varda kaže kako je od svoje devetnaeste godine bila feministkinja i borila se za prava žena, svoju vlastitu poziciju umjetnice nije smatrala "ženskom". "Kada sam započela svoj prvi film zaista sam bila sama kao žena, ali nisam se vidjela kao [...] hrabru ženu, vidjela sam se kao hrabrog umjetnika", izjavila je tematizirajući ipak rodnu neravnopravnost i pitanje majčinstva u nizu svojih filmova. Njezin dokumentarno-eksperimentalni kratkometražni film L'Opera-Mouffe (Opera Mouffe, 1958) jedan je od ranih primjera iskazivanja ženske subjektivnosti u filmu, a nakon što je prikazan na festivalu eksperimentalnog filma u Bruxellesu 1958. godine za njega su se podjednako zainteresirali Jacques Ledoux i Amos Vogel, koji ga je uzeo za američku distribuciju. Podnaslovljena kao dnevnik jedne trudnice – Varda ga je snimala dok je bila trudna sa svojim prvim djetetom – Opera započinje kadrovima smirenog disanja trudničkog trbuha koje slijede kadrovi silovitog rezanja goleme bundeve i doimaju se kao ženska varijanta početne sekvence nadrealističkog Andaluzijskog psa (1929). Umjesto napada na ženski vid ovdje imamo samu ženu koja ludički ukazuje na nasilan čin postajanja odnosno dolaska na svijet, a kasnije nastavlja varirati nekonvencionalne načine reprezentacije žene kao (buduće) majke. 
 
Posljednjih nekoliko godina Vardina je prisutnost u medijskom prostoru gotovo eksplodirala, čime je prema mišljenju kritičara napokon dobila zasluženu vidljivost, a stvaralački je ostala aktivna gotovo do smrti. Početkom ovog stoljeća otkrila je digitalnu tehnologiju i malom kamerom snimila danas kultni esej Les Glaneurs et la Glaneuse (Sakupljači i sakupljačica, 2000) s kojim je, čini se, započela njena fascinacija krumpirima u obliku srca; prije dvije godine osvojila je nominaciju za Oskara dokumentarnim filmom Visages Villages (Lica sela, 2017) napravljenom u suradnji s francuskim umjetnikom JR-om, a na prošlogodišnjem berlinskom filmskom festivalu prikazan je njen posljednji dokumentarni autobiografski film Varda par Agnès (2019), koji informacijama komplementira njezin izuzetno uspješan autobiografski esej Les Plages des Agnès (Agnèsine plaže, 2008).
 
Varda par Agnès, IMDb 
 
Vardina produkcijska kuća Ciné-Tamaris, koju je osnovala 1954. upravo za potrebe produkcije La Pointe Courte, nalazi se u ulici Daguerre odmah pored njenog doma s prepoznatljivom ružičastom fasadom, u četvrti Montparnasse na pariškoj Lijevoj obali prema kojoj je naziv dobila i neformalna skupina novovalnih režisera kojoj je Varda pripadala. Uz nju tu su još bili njezini prijatelji i duhovni suputnici Alain Resnais i Chris Marker, a tako ih je nazvao američki kritičar Richard Roud u istoimenom članku iz 1963. godine, istaknuvši njihovu zajedničku pripadnost boemskoj književnoj i umjetničkoj kulturi karakterističnoj za La Rive Gauche, sklonost kino-aktivizmu, dokumentarizmu, formalnom filmskom eksperimentiranju i tematskim preokupacijama vremena i sjećanja, kao i lijevo-orijentiranim političkim svjetonazorima te ljubavi prema mačkama koju su svo troje dijelili. Marker je umro 2012. godine, Resnais 2014., a Varda im se pridružila ove godine. "Borim se za istu stvar za koju sam se oduvijek borila, a to je filmska nezavisnost, filmska vizija, koja je povezana s održavanjem vrlo živog uma kada govorimo o stvaranju filmova", izjavila je u jednom intervjuu 1987. godine, a kao i svi istinski filmski avangardisti, Varda nije vidjela razliku između umjetnosti pokretnih slika i života – "Film je moj dom. Mislim da sam oduvijek živjela u njemu" (Agnèsine plaže). 
Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 08.04.2019

VEZANE VIJESTI

Ja sam onaj radikalni Rimbaud

Razgovarala: Petra Belc
S neoavangardnom umjetnicom Katalin Ladik razgovaramo o njezinom heterogenom stvaralaštvu, svođenju na nacionalne okvire, ženskom radu i patrijarhatu u jugoslavenskom društvu i umjetnosti.

Podrhtavanja ispod identitetskih razvalina

Piše: Viktor Zahtila

Ne gledaj mi u pijat Hane Jušić je anti-razglednica: urbanistički kaos i derutna socijalistička arhitektura šibenskih zapećaka, komarci, krvavi ulošci i pelene za odrasle.

Nezavisnost kao ideal

Piše: Luka Ostojić
Što je nezavisni film? Kako funkcionira u okvirima hrvatske kinematografije? Tko su akteri koji ga stvaraju i u kojim uvjetima?