Najprisutniji dizajner na nezavisnoj kulturnoj sceni | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Najprisutniji dizajner na nezavisnoj kulturnoj sceni

Dejan Dragosavac Ruta započeo je svoj dizajnerski put u Arkzinu, nakon kojeg se većina njegovog rada vezuje uz praksu nezavisne kulture.

Razgovarala: Dea Vidović

Dejan Dragosavac Ruta dizajn uči u Arkzinu. Već je dobro poznata njegova izjava da mu je Dejan Kršić pokazao gdje se pali kompjuter kada je prvi put došao u redakciju Arkzina. Već tada počinje dizajnirati za nezavisnu kulturu, uz koju i danas ostaje vezana većina njegovog rada, pa se o Ruti nerijetko govori kao o dizajneru koji drži monopol na nezavisnoj kulturi - ATTACK!, Multimedijalni institut, Kontejner, Platforma 9,81, Operacija:gradPravo na grad, samo su neke od organizacija, manifestacija i inicijativa koje su obilježene njegovim dizajnerskim oblikovanjima i rješenjima. 


 arkzin_novi_final

 

KP: Tvoj je rad ponajviše vezan uz nezavisnu kulturu, a svoj si dizajnerski život započeo u Arkzinu. Kako je nastajao grafički jezik Arkzina koji nije bio na tragu konvencionalnog novinskog dizajna tog, a ni današnjeg vremena? 


D. D.: U Arkzinu sam počeo učiti i moje područje rada je i dalje ostalo u nekom njegovom podnaslovu - Arkzin je bio magazin za politiku i kulturu civilnog društva. Kako se scena širila, tako sam i ja širio broj klijenata u tom području.

Arkzinovu estetiku je formirao Dejan Kršić koji je tada već, za razliku od mene koji sam tek počinjao, bio formiran dizajner. Tako sam tim smjerom nastavio i kada je on postao glavni urednik. Dakle, izgledArkzina proizlazi iz Kršićeve ideje odnosa prema sadržaju/tekstu i njihovom spajanju, tj. nadgradnji.Arkzin donekle je izgledao trendovski, ako ga uspoređujemo s dizajnom van granica Hrvatske, no u Hrvatskoj je Arkzin bio dosta drugačiji. Čini mi se da je najvažnije to što smo pokušavali postići nekakav odnos sadržaja i forme s namjerom da izbjegnemo većinu stereotipa. Arkzinje bio sve osim standardne novine, ne samo po tome kako je izgledao, nego i po tome kako je bila formirana redakcija i kako je novina funkcionirala. U uobičajenim novinama takva procedura nije moguća jer funkcionira podijeljena po odjelima. U Arkzinu je sve bilo zgusnuto, a i sve je odjednom bilo na kompjuteru na kojem si mogao pročitati tekst i dizajnirati ga, intervenirati u njega. 

Morali smo se snalaziti na sve različite načine, fotografija i ilustracija nije bilo pa smo na sve moguće načine pokušavali dinamizirati stranicu. Tako je izgled proizlazio i iz tih okolnosti okruženja i tadašnjih tehnoloških mogućnosti. Dejan i ja smo nastojali pronaći nove načine prezentacije sadržaja. Bilo je tu uspješnih i neuspješnih rješenja.

S ove distance mi se čini da je jedan od glavnih problema (i prednosti) bila i činjenica kako Arkzin nije imao definirano čitateljstvo. Naime, ono je bilo jako disperzno i prelijevalo se na sve generacije, od klinaca do penzionera. Teško bi bilo naći estetiku koja bi se svima sviđala. 



KP: Ti i Kršić ste poznati kao dizajneri koji čitaju sadržaj. Što je dovelo do te korespodencije sadržaja i njegovog oblikovanja? 




D. D.: Više je razloga za to. Za početak proizlazi i iz činjenice da su u jedno te istoj prostoriji grafičari prelamali, a novinari im visili iznad leđa. I zajedno smo ratovali oko toga kako će Arkzin izgledati. Novinari su prigovarali oko toga što radimo s tekstom i pitali tko će to uopće čitati tako prelomljeno i oblikovano. S druge strane je činjenica da sam u Arkzin došao zbog izgleda i da bi od Dejana naučio kako se radi. Ali primarno sam došao tamo zbog sadržaja. Tako da sam nastavio čitati tekstove i pokušavao vidjeti što s njima raditi. I Dejana i mene su interesirali tekstovi i nastojali smo im dati neku vizualizaciju. Često su se kroz taj dizajn prelamala pitanja što jest Arkizn i u kojem bi smjeru trebao ići. I kada se govorilo o dizajnu nije se toliko govorilo o izgledu, nego više o konceptu, pristupu, sadržaju. 



arkzin_tekst_2_final 

 

KP: Dekonstrukcija koju ste provodili bila je s jedne strane odraz svjetskih trendova, ali i rezultat snalaženja u skromnim uvjetima koji vam nisu omogućavali bogatu opremu tekstualnih formi s ilustracijama i fotografijama. No, koji su još bili razlozi za formiranje takvog jezika? 

D. D.: Vizualno je Arkzin sigurno bio prepoznatljiv i mislim kako je više bio interesantan po tome što je pokušavao nego po tome što je bio, barem u onom dizajnerskom dijelu. Vidi se da se tu netko trudio pronaći formu koja će sadržaj prezentirati najbolje. Sjećam se komentara iz tog vremena. Bilo je onih koji su bili oduševljeni, ali je bilo i onih koji su govorili – To je užasno, i to što radite otežava čitanje. Kad bih sad radio takav dekonstruktivizam, radio bih ga bolje. No ne mislim da je to bilo pogrešno za ono vrijeme. Bio je to najbolji mogući smjer. Imao si osjećaj da je to nešto novo i drugačije, imao si osjećaj da je to izvan standardne novine. Ne treba zaboraviti da je redakcija bila sastavljena ne samo od novinara nego i od aktivista/volontera kojima je bilo bitno da netko piše o njihovim akcijama. Redakcija nije bila standardna, tekst nije bio standardan. Arkzin je plasirao teme i sadržaje koji su bili drugačiji. I iz toga proizlazi ta potreba za drugačijim jezikom. 



KP: Je li Arkzinov vizualni jezik "diktirao" trendove/smjernice u hrvatskom dizajnu devedesetih i kasnije? 




D. D.: Ne mislim da je Arkzin išta diktirao. Čini mi se kako je bio utjecajan jer su u njemu radili neki ljudi. U Arkzinu (ili u novini ili u samom prostoru) radili  su Nedjeljko Špoljar, Željko Serdarević, Mario Aničić, Jadranko Marjanović Mare... Neki ljudi su dolazili tamo zbog društva, jer se pričalo o dizajnu, objavljivani su ponekad i tekstovi o dizajnu. Vjerujem da  je to isto jedan način utjecanja. No, mislim da je Arkzinov utjecaj više bio na razini toga što je pokazao da se tako može i kod nas raditi. Ne da se kopira nečiji dizajn, nego da se radi drugačije. Vjerujem da je to bio važan Arkzinov doprinos. Dakle, ako bi netko rekao - Ne može to tako, onda bi se moglo odgovoriti - Kako ne može tako, vidi Arkzin


arkzin_tekst_3_final

 

KP: Kako je i zašto propala ideja Arkzinovog studija koji je trebao servisirati scenu civilnoga društva? 


D. D.: U početku se nije razmišljalo o studiju koji bi pružao dizajnerske, nego tehničke usluge. To je vrijeme kad se priprema za tisak radila na film i imali smo i ideju da je to neko mjesto gdje ljudi mogu doći i raditi. Što je uostalom bila i jedna vrlo logična ideja, jer je svakako već dolazilo dosta ljudi koji su radili svoje projekte. Treba imati na umu da je to i vrijeme kada nije bilo uobičajeno imati kompjuter doma. Dolazili bi i radili svoje fanzine koje smo im onda pomagali prelamati. I u jednom trenutku smo došli na ideju da to pokušamo institucionalizirati, ne bi li stvorili neki sigurniji okvir djelovanja za nas i druge. Tako da je to bio neki pokušaj da se napravi okvir koji bi svima bio koristan na način da bi pružali jeftinije usluge, pogotovo s osvjetljavanjem na filmove, a usput bi prodavali i dizajn koji smo već svakako radili i za druge, primjerice Nomad, Godine Nove itd. 

Međutim, u cijelu priču smo se upustili prekasno. Tehnologija je ubrzo prevaziđena i pokazalo je da je naša investicija potpuni promašaj. Kasnije smo morali s Mirkom Ilićem redizajnirati Slobodnu Dalmaciju da vratimo dug banci. Kasnili smo 3 ili čak 4 godine s realizacijom te ideje. 

Arkzin je svima već postao opterećenje. Ljudi su odlazili čim su mogli. Predugo je trajalo i previše se tamo učilo. Danas je normalno da se na vrijeme pišu aplikacije i izvještaji, postignut je neki standard. A onda je sve bilo u totalnom kaosu. Ljudi su tamo učili kako raditi. Takva situacija ne stvara sigurnost, nego samo dodatno iscrpljuje. Tako je i meni došao osjećaj olakšanja kada sam otišao. I pomislio sam -Huh, sada mogu početi ispočetka

nomad_final 

 

KP: Što se iz tog arkzinovskog iskustva prelilo u tvoj daljnji rad i pristup dizajnu? 


D. D.: Došao sam u Arkzin i doslovno pitao - Gdje se pali kompjuter? Stoga je teško reći što tamo nisam naučio. Sve što sam radio u to vrijeme, a što nije bio Arkzin, bilo je određeno estetikom Arkzina, jer su sve te stvari koje smo radili bile negdje oko Arkzina. Iz Arkzina vučem osjećaj da znam što želim napraviti, ali i snalaženje, tj. pristup koji mi omogućava da oblikovanje izvučem i s minimalnom količinom materijala (npr. nemaš fotografiju, ilustraciju...).   

Osim toga, Arkzin mi je dao još jednu korisnu stvar. Naime, novina je jedna od najsloženijih grafičkih formi. Jedna stranica ima 50-ak grafičkih elemenata. Kada nakon takvog iskustva radiš flajer onda ti je svejedno ima li u njemu tri reda teksta ili imaš nešto puno kompleksnije ispred sebe, jer teško da može biti kompliciranije od novina. Dakle, na samom početku sam stekao "kondiciju". A i sami smo si dodatno komplicirali život određenim rješenjima pa sam stekao dosta dobru formu. U startu sam navikao sjediti i raditi. Pri čemu smo doista pretjerivali. I Kršić i ja smo noći i noći provodili u redakciji u potrazi za rješenjem s kojim ćemo biti barem približno zadovoljni. Tražili smo proizvod koji želimo potpisati. 



KP: Arkzin te sigurno naučio i tome što znači deadline i kako se odnositi prema njemu? 




D. D.:  Arkzin je izlazio svaka dva tjedna i točno se znalo kako zadnja dva dana nema mrdanja. Izgradio sam tada odnos prema tome da se nešto mora napraviti, ali i da moraš znati pustiti. Kasnije sam se susretao sa situacijama u kojima imaš vremena i tada sam shvatio koliko je teško nešto pustiti u tisak kada nisi pod pritiskom. Većina dizajnera ne kasni zato što nisu napravili posao, nego kasne zato što nisu zadovoljni kako su to napravili i onda po tome "pilaju". To iskustvo Arkzina je zato bilo važno. Ako ne predaš u iduća dva sata, novina neće izaći. Moraš presjeći i odustati od beskonačnog popravljanja. Problem je u tome što si ti kao dizajner predzadnji u procesu. Što nerijetko znači da materijali do dizajnera dolaze s već dobro nakupljenim kašnjenjem.

Bez obzira na sigurnost koju sam s vremenom stekao, pokušavam stvoriti sve okvire da do kašnjenja ne dolazi. Za početak, nastojim ne raditi noću. Potom sve koji su u procesu nastojim podsjetiti da ne kasne. Postavljam se aktivno, a sve kako bi bilo što manje neugodnih situacija. 

Međutim, najveći problem nastaje kada se skupi previše rokova odjednom. Dovoljno je da kasniš u jednom poslu pa da proizvedeš lančanu reakciju kašnjenja. Kada kasniš imaš te nezgodne situacije da nekada moraš progutati nešto što nikada ne bi napravio da nisi probijao rok. Prvo imaš olakšanje jer si stigao, ali kada pomisliš da to trebaš potpisati nije ti baš drago. Kada se otisne, onda već svi zaboravljaju da se kasnilo, a mnogi ni ne znaju okolnosti u kojima se radilo. Tada dakle ostaje kako taj proizvod izgleda i da si ga ti potpisao, a nitko ne pita i ne vidi u kojem si roku to napravio. No, s vremenom naučiš da je i to bolje nego da napraviš savršeni plakat za događaj koji se odigrao prije dva tjedna. 


plakati_mama_final


KP: Tvoja veza s nezavisnom kulturom je započela dolaskom u Arkzinu, ali ostao si uz nju vezan i nakon Arkzina. Koji je to senzibilitet koji dijeliš sa scenom i koji te veže uz nju? 



D. D.: To je nešto što me zanimalo i ranije, još kao klinca. Pratio sam tu vrstu kulture. Početkom 90-ih Arkzin je bio jedino normalno mjesto gdje sam se mogao zamisliti da radim. Kada se Arkzindezintegrirao, razmišljao sam na koji bih način mogao poslovati. Mogao sam otići u nečiji studio i tamo raditi. No, ta opcija mi nije bila najdraža. Budući sam još u vrijeme Arkzina davao usluge drugima sa scene, činilo mi se kako se od toga može živjeti. I onda sam odlučio nastaviti. I realno gledajući još uvijek manje-više živim od toga. Radim to što želim i to je moje prokletstvo. 

Naravno, mogao sam ostati vezan uz scenu jer je ona u ovom desetljeću bila jako živa. Odjedanput se počelo događati mnogo toga, i za mene je bilo dovoljno posla da ga uopće nisam morao tražiti na drugim stranama. Zapravo, nikad ni nisam tražio posao, na foru da se oglašavam i idem okolo i govorim - Joj nemam posla, dajte mi posla. Posla ima stalno, nekad se može bolje živjeti, nekada lošije, ali ga ima. 



KP: Ponekad se šalimo i kažemo kako držiš monopol nad nezavisnom kulturom. No, ne mislim da je to proces koji ide samo s tvoje strane. Akteri ovog polja kulture također odlučuju odabrati baš tebe. Nazireš li razloge njihovih odabira i vraćanja? 



D. D.: Lijepo je čuti da je to jedna uzajamna komunikacija, gdje nisi samo ti taj koji odabire scenu, nego i scena odabire tebe. Mislim da je ključna razlika između mene i mnogih drugih dizajnera ta što sam odlučio da je scena moje područje djelovanja. Nisam proglasio monopol, samo sam radio koliko sam mogao raditi. Nitko od mojih mušterija nije potpisao ugovor da će raditi samo sa mnom. Mislim da je taj odnos dobrim dijelom posljedica mog specifičnog znanja i poznanstava koje imam, pri čemu je većini najjednostavnije raditi sa mnom. Nije pitanje cijene, već dugogodišnje suradnje pa je mnogima zato najjednostavnije posao realizirati sa mnom. Osim toga, ne vidim neke druge dizajnere koji bi htjeli oteti moj dio kolača. Presiromašan je taj kolač da bi se otimali za njega. A ja sam s vremenom naučio napraviti posao tako da se i meni isplati. Pri tome sam shvatio da ne mogu svima prodavati jedno te isto. Naravno, jasno je da svatko ima svoj rukopis, ali pokušavao sam raditi različito. Uostalom hrvatska je premalo tržište da bi mogao razviti specifičan autorski jezik i reći – Ja radim ovako i nikako drugačije.


k_01_final


KP: Nisi sklon kreiranju fiksnih identiteta organizacija, jer su one same po sebi promjenjive. Koliko je u takvim okolnostima teško graditi vizualni kôd koji je prepoznatljiv i koji može komunicirati s publikom? 


D. D.: I ovdje mi je iskustvo iz Arkzina, novina dakle, pomoglo. U novini postoji logotip, ali se cijeli njen identitet gradi tipografijom, mrežom stranice i sl. Sjećam se situacija koje sam na početku imao s udrugama, tamo negdje početkom 2000. Svi su odmah htjeli logo koji je fenomenalan. A pri tome nisu baš znali ni čime bi se bavili, niti su imali iza sebe nijedan projekt. Naravno da je užasno teško u jednom tako malom grafičkom elementu kondenzirati toliko njihovih htijenja. Nekoliko njih me uspjelo nagovoriti da im napravim logotipe, ali to uglavnom više ne radim, jer jednostavno mislim da ne funkcionira. Bolje je napraviti hrpu elemenata pa će nešto od toga biti i logotip. Kao za net.kulturni klub mama. Neka piše za početak samo "mama" pa ćemo vidjeti. Naravno, Kontejner je imao dobar mehanizam pritiska na mene (Sunčica Ostoić jedna od kustosica organizacije Kontejner je dugogodišnja Dejanova partnerica, op.a.). Na kraju sam im napravio logotip mada on baš i nema veze s onim kako Kontejner izgleda danas.

Nije problem u tome što ne volim raditi logotipe. Problem je u tome što se oni u konačnici pokažu totalno beskorisnim, bar u ovim situacijama. I onda kasnije imaš problem - ili ga moramo izbaciti ili ga moramo redizajnirati da bi se uklopio. A zašto im ne odgovara? Kako si već rekla, udruge i njihovi projekti su jako fluidni. Ono što im odgovara u jednom trenutku, već u sljedećem nije funkcionalno. Krenuli su u nekom drugom smjeru ili su se pretopili u neku drugu organizaciju i slično. 

Dugo mi je trebalo da nađem način kako im objasniti da im logo ne treba, da se moraju odlijepiti od te ideje i da se jednostavno može nekim drugim načinom jednako prenijeti identitet – drugim elementima, tipografijom, podjelom grafičke plohe, pri čemu se sve to može puno lakše prilagođavati drugim situacijama, za razliku od logotipa koji je užasno fiksan. Ja sam s vremenom naučio kako je bolje, a kako teže rješavati stvari. I najvažnije je na početku ništa ne postavljati fiksno, nego čim šire kako bi se s vremenom neki od elemenata iskristalizirao kao identitet. Što ponekad ispadne puno promišljenije nego sam u početku mislilo. 

KP: S obzirom na tvoju povezanost s udrugom Kontejner, ne čudi njena dosljednost vizualnih rješenja. Na čemu si temeljio osnovne postavke vizualnih materijala i kako je tekao taj proces uvjeravanja? 


D. D.: Kako sam već naglasio, prvo su oni mene pritiskali da napravim logotip. Kada sam obavio taj dio, onda sam stisnuo njih i natjerao da jasno odrede kako će i koji sadržaj komunicirati kroz grafičke materijale. To je značilo da su morali promisliti formu kroz koje će komunicirati. Dok smo pronašli jasnu formu trebalo nam je neko vrijeme. U svakom slučaju, odlučeno je da se ide s tekstom od 4 do 6 kartica, kratkom biografijom, tri manje fotografije i jednom većom koja će poslužiti za oblikovanje plakata. Kada smo to definirali, onda je bilo puno lakše koncipirati vizualni jezik, a estetika je došla sama od sebe. U konačnici smo napravili plakat koji je funkcionirao i kao newsletter (opširnija najava događanja), a sve skupa se moglo arhivirati i tako skupljati u nekakav oblik kataloga. 



Sve je to pitanje rada s ljudima, ali i pitanje mogu li u tom trenutku definirati nešto što će se doista i desiti. Većinom se nalaze u situaciji da ne znaju hoće li raditi kataloge, brošurice, depilijane ili nešto sasvim deseto. Kontejner je uspio to dobro formulirati i postaviti formu s kojom želi komunicirati prema svojoj ciljanoj publici. 


libra_game_over_final


KP: Eksperiment ti je itekako blizak i sklonost širenja namjene određene tiskovine. Pored Kontejnera, ima i niz drugih primjera. Primjerice jedan broj časopisa Libra Libera koji je posvećen video igricima ujedno je i igračka, publikacija Prilozi kulturnoj strategiji Rijekenudi i Monopoly itd. Je li ta funkcionalnost tvojih rješenja ujedno i rezultat potrebe da se s minimalnim sredstvima proizvede maksimum efekta? 


D. D.: Većina projekata zbog minimalnih sredstava zahtjeva kreativno rješenje koje će privući pažnju na sadržaj ili ga bolje objasniti, a da nije preskupo. Tad mi obično pomaže činjenica što sam studirao grafičku tehnologiju, jer mogu razmišljati o tome što je moguće napraviti, a što ne, te koliko to utječe na cijenu. Dobrim djelom kod te vrste rješenja potrebno je ostvariti dobar odnos s klijentom da se i on uključi u proces. Naprimjer, u slučaju Kulturnih strategija grada Rijeke "pola ideje" je došlo o izdavača, jer je on situaciju objašnjavao preko igre Monopoly, te je samo bilo potrebno "gurnuti" ga da napiše konkretna pravila/situacije, a dizajn je tad postao manji dio posla. 



KP: Tvoj humor daje posebnu svježinu sadržajima koje obrađuješ. Je li humor samo tvoj alat, ili i tvoj koncept? 



D. D.: Humor je jako dobar katalizator pri prvom kontaktu sa sadržajem. Obično humorom pokušavam izbjeći pretencioznost, suhoparnost, nepotrebnu ozbiljnost koja se javlja kod sadržaja koji možda i nisu toliko atraktivni na prvu, tj. koji zahtjevaju veće učešće. 

 


 skd_prosvjeta_final



KP: Iako je tvoj rad ponajviše vezan uz nezavisnu kulturu, surađivao si i izvan nje, s javnim kulturnim institucijama. Možeš li usporediti te suradnje? Ima li razlika, i ako da, o kakvim je razlikama riječ? 




D. D.: Ne radi se o razlici da su ovi na sceni neozbiljni i opušteniji. Takvu razliku doista ne mogu povući. Ključnu razliku vidim u tome kakav dizajn radim. Je li to dizajn koji ću ja izvesti od početka do kraja, ili postavljam neki okvir koji će onda odrađivati neki drugi dizajneri. Ovdje naravno mislim na iskustvo redizajniranja novina. To je situacija u kojoj ti postavljaš dizajn na kojem će onda raditi drugi i to dosta utječe na tvoj rad i suradnje koje uspostaviš tijekom tog procesa. Jedno je kad radiš plakate, drugo kad radiš časopise ili knjige. Način opremanja materijala, predaja materijala, sve to mora biti dobro dogovoreno da bi se besprijekorno razvijalo, bez obzira surađuješ li sa scenom ili s nekim izvan nje. Dakle, standardi moraju biti identični. Ključno je pitanje jesi li se s nekim našao, koliko je druga strana svjesna što radi i koliko ste se brzo našli u nekom odnosu. Važan mi je sadržaj, ali mi je jednako važno s kim to radim. 

Možda bih eventualno mogao izdvojiti problem na koji nailazim u suradnji s institucijama, a tiče se činjenice da dobiješ osobu koja je zadužena za komunikaciju s tobom i sve funkcionira do trenutka dok se ne pokaže da su neki drugi ljudi u instituciji zaduženi za konačne odluke. Najčešće ti na vrhu piramide donose sud pa ti moraš brzo mijenjati rješenje bez obzira što su ovi prije rekli da je to rješenje dobro. To je frustracija rada s institucijama zbog koje ne preferiram raditi s njima. Jednako kao što ne volim na sceni raditi s 5 ljudi, nego samo s jednom osobom koja onda dalje može komunicirati s ostalima. Kada komuniciraš s puno ljudi, onda puno više do izražaja dolazi činjenica da moraš zadovoljiti sve koji odlučuju, a jasno je da svi ne mogu biti jednako sretni. I nije istina da si na nezavisnoj sceni strašno slobodan, a izvan nje ne. Upravo suprotno. Imaš neke ljude koji su zamislili kako će to biti i teško da im to možeš izbiti iz glave. 

Zbog svega navedenog u glavnom surađujem s istim ljudima. Ne mijenjam klijente i to mi je puno draže nego da iz mjeseca u mjesec moram učiti kako s nekim raditi. 



KP: Gdje su granice preko kojih klijentima/naručiteljima ne dozvoljavaš da prelaze? 




D. D.: Iskreno ne znam. Godinama im već ne dam da sjede pored mene dok radim. To je sigurno  frustracija koju vučem iz Arkzina, kada su novinari sjedili uz nas i govorili – Daj mrdni malo ovu sliku lijevo, ne malo desno. I ne dozvoljavam da ispadnem kriv tamo gdje nisam kriv. Pokušavam stvari imati pod kontrolom tako da ne ispadne da je zbog mene nešto pošlo u krivom smjeru. Pokušavam im osvijestiti da ako nešto ne napravimo danas, to neće moći biti otisnuto sutra. 





KP: Koje taktike koristiš kako bi svoje klijente pokušao uvjeriti u najbolje rješenje, tj. da se odluče za ono rješenje koje je i tebi najprihvatljivije? 




D. D.: Imam 5 načina, ali niti jedan ne funkcionira. Najjednostavnije je da se postaviš u poziciju autoriteta (To ti ja kao dizajner kažem), ali to nikada ne funkcionira. Moj princip je da sam siguran kako postoji neko rješenje s kojim i ja i klijent možemo biti zadovoljni. Mogli bismo reći da sam popustljiv. Rijetko inzistiram na rješenjima, jer to definitivno nema smisla. Razmišljam o sadržaju i kako on komunicira s ciljanom skupinom. Pokušavam propitati te pozicije i iz njih vrednovati ideje. A i ovdje mi koristi iskustvo Arkzina gdje smo objavljivali knjige, CD-e, dakle bili smo i izdavači. Pa kroz to iskustvo izdavača pokušavam sagledati svoja rješenja. Ako je knjiga dobro dizajnira, ali ako se na hrptu ne vidi ime autora onda taj dizajn ne funkcionira. Nakon što odradim ove dvije razine – komunikaciju prema publici i uvažavanje naručitelja, onda ne dozvoljavam da idemo ispod neke moje razine. Pri tome je pitanje je li dizajneru bitno s tim radom ići na neku izložbu ili mu je važnije razumjeti sadržaj i ići prema krajnjem korisniku. Čini mi se kako je još važno ne misliti da te naručitelj mrzi ili da si loš dizajner ako ti odbiju rješenja. Kada tome ne pristupaš osobno, onda ti čak nije problem napraviti drugo rješenje. 



KP: Bio si na studiju grafičke tehnologije. Koliko ti znanja prikupljena tijekom studija olakšavaju rad? 


D. D.: Moja najveća prednost je što nisam imao dizajn na fakultetu pa me nisu mogli krivo naučiti. Znači, mogao sam raditi ispočetka. Pri tome sam u startu poznavao tehnologiju što mi naravno u ovoj situaciji mojih malih klijenata koji imaju ograničena sredstva itekako pomaže. Poznavanje tehnologije mi omogućava da iz malih sredstava izvučem maksimum. Moja pozicija je dobra, jer je poticajna – obično kažu u tiskari kako im dolaze dizajneri koji ne znaju što hoće. Dok mene dijelom doživljavaju kao "svog". Važno mi je da imam dobar odnos s tiskarima jer im često donosim poslove koji su komplicirani, a ne donose puno novaca. Dođem tamo i razgovaram s njima te najčešće zajednički pokušavamo doći do rješenja. Moja je prednost što znam kako pitati kad nešto ne znam. Većina dizajnera se postavlja dosta kruto jer ih je strah pokazati da malo znaju o tehnologiji. 





KP: Dekonstruktivistička faza tvog rada najviše je vezana uz estetiku Arkzina. U post-arkzin eri započeo si drugačiji, čvršće organiziran smjer. Je li ovo normalan razvojni tijek ili ima veze i s potrebom da bude drugačije od Arkzina




D. D.: Dekonstruktivizam je bio Arkzinova estetika. Tako smo tada radili i u tom smjeru smo išli. Kada smo počeli izlaziti iz Arkzina, onda smo počeli napuštati tu estetiku. ATTACK! za koji smo također radili nije izgledao tako, a ni Nomad. Sve se to razlikovalo. Dizajneri u formativnom periodu uče tako da kopiraju. Nema tu neke misterije. Kopiraš i nalaziš jezik koji tebi odgovara. Tako sam i ja s vremenom našao koje sve jezike mogu uhvatiti i koristiti. 

 

100komada

 


KP: Dobro je poznat tvoj interes koji imaš za tipografiju. Zašto je važan pristup tipografiji i rad na emancipaciji dizajna kroz područje tipografije? 


D. D.:  Tipografija je dizajnerima užasno bitna jer često rade samo s tipografijom. Čim se dobije veća količina teksta, onda je znanje o tipografiji presudno. Na novinskoj stranici je to često jedini element, često nemaš niti fotografiju. A frustrirajuće je jer sve izgleda tako slično. Postoji gomila pravila, ne mogu ti reći jedno, dva ili tri pravila. Moraš znati što želiš i koja forma zahtjeva određenu tipografiju. Isto tako moraš znati procijeniti je li određena tipografija dobra i primjerena. 

Moraš znati procijeniti tipografiju. Nije bitno kako slovo izgleda, nego što se dešava u kombinaciji slova. Bitniji su oni prostori koji se stvaraju između slova, nego samo slovo. Kad gledaš slovo ne gledaš kakav je oblik slova "a", nego kakav je oblik između slova "a" i "e". Na taj način se gleda tipografija. Jer jako rijetko se koristi samo slovo "a". Obično se koristi u kombinaciji s drugim slovima. Godinama sam učio o tome, tako što sam gledao u slova, čitao knjige. Da mi je netko preporučio 5 knjiga, mogao sam uštedjeti vrijeme i manje zuriti u monitor. 

Situacija u Hrvatskoj je danas nešto bolja jer su se na Studiju dizajna pojavili Nikola Đurek i Damir Bralić, koji na jedan suvisliji način objašnjavaju studentima kako uopće pristupiti tipografiji. Ovo kako sada objašnjavaju studentima mi se čini puno jasnije i kasnije im je lakše odabrati tipografije s kojima će raditi, jer ih uče kako raditi samu tipografiju. Ne zato da bi crtali tipografije. Uče ih zašto slova imaju oblike koje imaju i kako je to povezano s alatima s kojima se crta, kako je povezano s rukom, kako je bilo kroz povijesti itd. 


tomijevo_tijelo_final


KP: Kakvi su tvoji odnosi prema drugim grafičkim elementima? 
  


D. D.: Volim vrhunsku fotografiju pa kad je imam, stavim je na stranicu i onda sam vrhunski sretan. Nemam s tim problema. Bavim se fotografijom, fotografiram. Ali se nerijetko dešava da u projektima koji su bazirani na tekstu, to su novine, časopisi, knjige zbilja nemaš neku situaciju s puno fotografija. Ništa bolje nego kad radiš novinu i kad imaš hrpu fotografija pa je tvoj posao samo da odabereš onu koja će biti bolja, veća, noseća. Super je kad imaš izbor. Ali sam često u situaciji da nema izbora. Onda se snalazim na različite načine.

Nekad se odlučujem baš za fotografiju, kao onda s Tomijevim tijelom (Ekstravagantna tijela 2007). Ali nema ništa lošije nego kad imaš lošu fotografiju, a ti je svejedno guraš. 



KP: Iz kojih iskustava, pravaca i estetika crpiš svoju inspiraciju? 




D. D.: Na razini estetike koristim sve što mi padne pod ruke. Pokušavam u osnovi ne biti ciničan. Iza toga ništa ne stoji. Sve je estetski opravdano ako ispod toga stoji neka logika i koncept. Pokušavam znati na koji način radim i za što se opredjeljujem, a onda nastojim to ne diskreditirati u realizaciji. Ako sadržaju pristupaš modernistički ne mislim da proizvod treba izgledati kao da je napravljen 1956., ne mora izgledati onako kako bi ga netko složio u tim vremenima. Jer ako se tako radi, onda je to isprazni postmodernizam jer samo izgleda kao modernizam. 





KP: Što misliš o angažiranom dizajnu? 




D. D: Angažirani dizajn je onaj gdje ti ne znaš tko je to dizajnirao i gdje to doista nije ni bitno. Postoji dosta street art-a koji mi je interesantniji od angažiranog dizajna. S druge strane dizajner sigurno može pomoći u artikulaciji neke ideje, kao što može pomoći onaj tko vozi kombi. Super je kad su angažirani dizajneri i kad hoće pomoći zajednici i društvu. Često ima dizajnera koji sami iniciraju projekte. Ali je problem kada se to radi zbog samopromocije i gdje im je jedino važno da se zna tko je autor tog vizualnog materijala.

Teško mi je povući crtu gdje tu vidim angažirani dizajn, a gdje samu samopromociju. Granični primjer je Jonathan Barnbrook. Većina njegovih radova prvo govori "ovo sam ja dizajnirao", a tek onda eventualno komunicira nekakvu aktivističku priču. 



rasprodaja_final

 

KP: Sudjeluješ u mnogim projektima koji su društveno angažirani. Najaktualniji primjer je Pravo na grad. Zašto se uključuješ u takve projekte? 


D. D.: Surađujem s mnogim ljudima, u nekim situacijama jesam unutra, u nekim drugim pak nisam. Pravo na grad je inicijativa u kojoj zbilja jesam unutra. Kao građanin dajem svoj doprinos tako što pružam neka svoja znanja i usluge. Kada ne mogu naplatiti svoj rad, često nastavljam raditi jer mi je stalo do te priče.  Tako kompenziram, jednim dijelom dobijem novce, drugim dijelom dobijem satisfakciju.

Svoje djelovanje u Pravu na grad ne vidim kao svoj grafički aktivizam. To je grafički potpuno irelevantno. To je neka moja opcija građanskog djelovanja. Zbog toga i imam dilemu trebam li pokazivati te radove ili ne. Pokazati tisuću ljudi kako drže slova koja sam ja odabrao na svom kompjuteru? Ili ne? A osim toga, to su najčešće radovi koje ne možeš samo prilijepiti sebi jer su proizvod grupe ljudi i njihovih razgovara. Dakle, autorstvo je grupno. I sad ova izložba Prava na gradje zapravo izložba akcija, a ne dizajna. Dizajn je tu jako siromašan. Puno je važnije je da je tamo 1000 ljudi, nego koji sam font izabrao. Naravno, bolje je da to izgleda što bolje, ali nije presudno. 

 

 

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 07.09.2010