Nakon nogometa dolazi umjetnost? | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Nakon nogometa dolazi umjetnost?

O suvremenoj umjetnosti Južnoafričke Republike govori kustosica Clare Butcher.

Razgovarale: Irena Borić i Ivana Hanaček

Clare Butcher, nezavisna kustosica, trenutno pri Centru za kuriranje arhiva na Sveučilištu u Cape Townu, Južnoafrička Republika, istražuje modernu povijest južnoafričkih izložbi. Završila je kustoski program de Appel, te radila kao kustosica platforme Your space u Van Abbemusemu. U svojoj praksi često povlači paralele između kuriranja i kuhanja te preuzima metode kulinarskih eksperimenta u kuriranju izložbi. Pokrenula je seriju ne-predavanja Neuobičajeni sumljivci

Nedavno je gostovala u Zagrebu gdje je u sklopu [BLOK]-ovog programa Mikropolitike - koji se ove godine bavi istraživanjima međuprostora proizvodnje i predstavljanja suvremene umjetnosti - održala predavanje naslovljeno O ogradama i susjedstvima na kojem je predstavila južnoafričku umjetničku scenu. 

 

KP: Trenutno se baviš istraživanjem povijesti modernih južnoafričkih izložbi, posebice onih u razdoblju između Drugog svjetskog rata i apartheida. Kako to da si se angažirala u istraživanju južnoafričkog modernizma kroz proučavanje povijesti izložbi? Na koje si probleme naišla u istraživanju?

C. B.: Moje istraživanje je dio općeg nastojanja da se iznova napiše južnoafrička povijest umjetnosti, a to je nastojanje aktualno od kraha apartheida. Riječ je o nadopunjavanju prikaza povijesti umjetnosti iz kojeg je u vrijeme britanskog kolonijalnog režima mnogo toga izostavljeno. Sve do '40ih godina prošlog stoljeća nije se uopće razmišljalo o južnoafričkoj povijesti umjetnosti. Na početku mog istraživanja stoje dvije izložbe, organizirane preko British Councila 1947. i 1948, prva u Cape Townu, a druga u Londonu. Bilo mi je zanimljivo da su neposredno nakon Drugog svjetskog rata, kada je osnovan i British Council, odlučili napraviti veliku suvremenu izložbu britanskih umjetnika u južnoafričkoj koloniji. Jasno je nastojanje tadašnje umjetničke zajednice Južnoafričke Republike, koja je u osnovi bila dio britanskog imperija, da suvremenu umjetnost jednostavno prenese u novi kontekst. Nakon te izložbe već je 1948. izložba južnoafričke suvremene umjetnosti poslana u londonski Tate Modern. Te dvije izložbe predstavljaju zanimljive  studije slučaja s kojima valja započeti raspravu o povijesti suvremenih izložbi u Južnoj Africi jer ukazuju na živu međunarodnu kulturnu razmjenu koja uspostavom apartheida potpuno nestaje. Proučavajući te izložbe otvorila sam pitanja o južnoafričkoj suvremenosti, južnoafričkom modernizmu - što je to zapravo? Zanima me kako su u Londonu percipirani radovi suvremene južnoafričke umjetnosti u kasnim četrdesetim godinama prošlog stoljeća? Ovakva pitanja ne možemo postaviti ako govorimo o pojedinačnom modernističkom radu, njih je potrebno problematizirati kroz istraživanja izložbi kao događaja, kao kulturnih struktura ili infrastruktura. Sagledavanje tih izložbi otvara pitanja koja povijest umjetnosti kao povijest umjetničkih praksi u monografskom smislu nije u stanju postaviti. 

 

KP: Možeš li usporediti umjetničke strukture u Južnoj Africi prije i nakon razdoblja apartheida? Dobro je poznato da u Južnoj Africi još uvijek ne postoji muzej suvremene umjetnosti, ali su se za potrebe svjetskog nogomentnog prvenstva i te kako gradili sportski tereni i stadioni...

C. B.: Na čitavom afričkom kontinentu ne postoji muzej koji je posvećen suvremenoj umjetnosti. Uglavnom su muzeji ustanovljeni za vrijeme kolonijalnog režima, a umjetnici koji su djelovali u lokalnom kontekstu nisu ušli unutar tih historijskih struktura. U postavima muzeja često se kombiniraju umjetnost i artefakati, paralelno teku etnografski i umjetnički pristupi. U Južnoj Africi prvi muzeji su osnovani 1910. u Johannesburgu i mi ih zovemo galerijama. Riječ je o nacionalnim galerijama koje funkcioniraju kao muzeji. U njima su, nastojanjem engleske aristokracije, izlagani moderni radovi postimpresionističkih britanskih umjetnika. U fundusima postoje i kolekcije starih majstora, prije svega nizozemskih majstora i keramike koji su tu stigli posredništvom Nizozemske istočnoindijske kompanije. Što se tiče javnih galerija, one su oduvijek bile isključivo modernističke. A temeljna postavka je bila - nova umjetnost za novu zemlju. Njih treba razumjeti u povijesno-političkom kontekstu: početkom dvadesetog stoljeća izbio je burski rat između nizozemskih starosjedioca i engleskih novopridošlica. Iz toga je proizašla nelagodna Južnoafrička Unija - unija država, nastala iz primirja između Nizozemaca i Britanaca, koja je pala 1948. kad je na vlast došla Nacionalna partija. U Uniji se javlja ta, nazovimo, "neudobna" nova umjetnost. Petnaestak godina kasnije osnovana je službena Nacionalna galerija u Cape Townu. 

Za vrijeme apartheida bio je aktualan kulturni bojkot, međunarodne izložbe se uopće nisu događale, niti su južnoafrički umjetnici imali priliku izlagati vani. Zbog nedostatka kulturnih veza Južna Afrika je bila kulturno izoliran prostor. Naravno da su se u Južnoj Africi razvijale zanimljive umjetničke prakse, no one u pravilu nisu izlagane u službenim institucijama zbog cenzure. Čak i ako su postojali progresivni zaposlenici u institucijama, oni nisu mogli prezentirati suvremena umjetnička stremljenja. Alternativne umjetničke prakse vrlo su razvijene u osamdesetima kada pratimo živu avangardnu scenu koja se razvijala i prezentirala u privatnim stanovima. Tada su osnovane škole za ne-bjelačke umjetnike kojima je bilo zabranjeno ići u iste škole s bijelim umjetnicima, a predavačke metode su bile prilično patronizirajuće. 

Nakon apartheida dolazi do svojevrsne transformacije, ali ona se dešava vrlo sporo, kulturne veze počele su se uspostavljati tek nedavno. Ekonomski je iznimno teško podržati međunarodna gostovanja umjetnika ili jednostavno dovesti umjetnike k nama. Da li je realno očekivati takve aktivnosti kada postoje "hitne" infrastrukturne potrebe, npr. urbani razvoj? Ipak, mislim da nema više izlika za nemogućnost razvijanja kulturne infrastrukture Južne Afrike, posebice nakon svjetskog nogometnog prvenstva. Jasno je da progresivniji umjetnici neće lako dobiti institucionalnu podršku. Nedavno se pojavio problematičan slučaj: ministrica kulture je zatvorila izložbu na kojoj je umjetnica Zanele Muholi, inače crnkinja i lezbijka, izložila radove koji prikazuju ženske ljubavne parove.  Ministrica kulture je tu izložbu nazvala degenerativnom. Zaista konzervativan stav za zemlju koja ima jedan od najliberalnijih ustava na svijetu. Od kulture se očekuju vrlo pitki, pop sadržaji bliski dizajnu. Ova reakcija ministrice je potaknula burne javne rasprave i umjetnica je dobila veliku podršku javnosti. Drugi aktualni problem, o kojem također valja razgovarati, jest i način na koji kulturni idiom djeluje unutar javnih institucija. Politike zapošljavanja nastoje ispraviti isključivanja crnih kandidata na određenim radnim mjestima u institucijama. Ako si crn i imaš zadovoljavajuću naobrazbu i osnovne vještine koje se traže, dobit ćeš posao prije negoli bijela osoba jer je potrebno zadovoljiti propisanu kvotu. Ipak, što znači "zadovoljavajuća naobrazba" kada bijeli kandidat još uvijek ima pristup boljoj edukaciji što je posljedica obrazovnog sustava apartheida. Većina populacije nije imala priliku za umjetničku naobrazbu ili priliku da putuje van zemlje, ili ako već odu u inozemstvo, ondje i ostaju. Te se demografske strukture pomalo mijenjaju, no to je zaista spor proces.

 

KP: Ranije si spomenula da u Južnoj Africi ne postoji institucionalna kritika. Uz zaista rigidnu kulturnu institucionalnu politiku postojali su i off-izlagački prostori, npr. privatni stanovi su u osamdesetima funkcionirali kao izlagački prostori. Upravo te prakse možemo čitati, ako ne kao institucionalnu kritiku u neposrednom smislu, onda barem kao važnu strategiju otpora kolonijalnim izlagačkim politikama. Možeš li nam reći više o alternativnim izlagačkim prostorima pa i o izložbama koje su tijekom devedesetih evocirale institucionalnu kritiku?

C. B.: Mislim da je opasno reći da kritika institucija ne postoji. Ona postoji, samo nije tako definirana jer je to zapadna definicija. Andrea Fraser nikad nije došla u Afriku. Direktnu kritiku institucija nalazimo onda kada se stanovitim umjetničkim praksama "dopušta" da se vrate u instituciju ili bolje: da uđu u instituciju. Opet, kritika institucija traži relaciju spram prostora institucije, odnosno onoga što se kritizira. To je na primjer vrlo uočljivo devedesetih godina kad su kustosi i umjetnici koji su pripadali avangardi odjednom pozvani u institucije i kad im je "dopušteno" promišljati o njima. Primjerice, za vrijeme bijenala u Johannesburgu 1997. u Nacionalnoj galeriji u Cape Townu umjetnik i kustos Colin Richards pozvao je brojne umjetnike da propitaju strukturu mjesta i interveniraju unutar same zbirke baveći se njenom poviješću. Primjerice, umjetnica Angela Ferreira je tada radila Site services, seriju radova koja se bavi arhitektonskim prostorom, ali isto tako načinom strukturiranja društva općenito. Umjetnici su se fokusirali na problematiku superstrukture apartheida kako bi se bavili kolonijalnim identitetom postavljajući pitanje o značenju europske hegemonije. 

Zanimljivu su ulogu u poticanju progresivnijih struja u umjetnosti, ali i u poticanju umjetničkog obrazovanja odigrale komercijalne galerije. Postoji vrlo živa scena komercijalnih galerija od kojih – unatoč njihovom primarnom zahtjevu za ekonomskom dobiti - dolazi podrška umjetnicima, posebno mlađim, kakvu nisu mogli dobiti u muzejima i galerijama. Komercijalne galerije su imale gotovo roditeljsku ulogu u školovanju mladih umjetnika, omogućili su im pristup postdiplomskom obrazovanju u inozemstvu. U njima publika može vidjeti prilično zanimljive radove koji se uvelike razlikuje od često dosadnih radova kakve sam viđala u komercijalnim galerijam u Zapadnoj Europi. No, i njihova uloga se polako mijenja jer prodaja radova postaje sve važnija i polagano se gubi njihova uloga podržavatelja interesantnog politički angažiranog umjetnika. 

Što se tiče aktualnih neprofitnih, alternativnih prostora, vrlo je teško podržavati te strukture jer ne postoji razvijeni model financiranja takvih prostora. Postoji niz individualaca koji i dalje organiziraju izložbe u stanovima i studijima, ali ne u tolikoj mjeri kao prije. Kathryn Smith radi zanimljive stvari kao kustosica i umjetnica, pokrenula je platformu Serial works u jednom skladištu koje funkcionira kao izložbeni prostor, ali i baza za publikacijsku platformu. Istovremeno, ona ima stalan posao na čelu Odjela za vizualnu umjetnost Sveučilišta u Stellenboschu, a ipak u platformu ulaže svoje vrijeme i trud te često poziva i druge umjetnike i kustose na suradnju. Druge takve institucije postoje iz čisto političkih razloga, njihova je funkcija socijalna u smislu pružanja prostora umjetnicima koji nemaju gdje izlagati. Mislim da su takvi prostori potrebni, čak i ako nisu toliko zanimljivi u smislu umjetničke prakse.

 

KP: Zanima nas metodologija tvojih istraživanja umjetničkih praksi u Južnoj Africi. Spretno izmičeš standardnim istraživačkim metodama, a dosta je zanimljiv  način na koji povezuješ istraživanje, kuriranje, kuhanje i hranu. Kako izgledaju večere koje pripremaš prema receptima iz južnoafričke kuharice izdane 1940-ih, a na kojima s gostima radiš neformalne intervjue o tom razdoblju? To nije jedina neobična istraživačka metoda, ili bolje samoedukativna metoda, koju koristiš. 

C. B.: Moja istraživanja proizlaze iz nezadovoljstva načinom na koji se piše povijest izložbi. Radim kao istraživačica koja ne slijedi pravila istraživanja. Ne uklapam se baš u akademski istraživački okvir, niti to pokušavam. Razvijam gotovo pedagoški eksperiment istraživanja baziran na principima samoedukacije i usmene povijesti gdje nisam ovisna isključivo o tekstu niti o dokumentaciji. 

Druga metoda je počela gotovo kao šala, a pretvorila se u nešto ozbiljnije. Riječ je o seriji ne-predavanja Neouobičajeni sumnjivci (Unusual suspects) koju sam radila prije par godina. Sve je krenulo iz neodržanog predavanja Catherine David u Rotterdamu koje je otkazano u posljednji čas. Tada sam bila tek stigla iz Južnoafričke Republike u Nizozemsku i jako me zanimalo njeno predavanje na kojem je trebala govoriti o suvremenoj južnoafričkoj fotografiji. Svi zainteresirani za predavanja su se našli ispred zakazane lokacije i kad smo već došli tamo odlučili smo sjesti u kafić preko puta gdje smo raspravljali o predavanju koje se nije desilo. Svatko je imao drugačije znanje o Catharine David i njenoj praksi, kao i o temi o kojoj je trebala govoriti, te smo kroz naša fragmentarna znanja stvorili neformalno mjesto rasprave. Imali smo zaista produktivnu raspravu bez nje. Zadržala sam tu ideju o neformalnoj razmjeni ili dijalogu unutar neformalnih, neočekivanih prostora, a u seriju ne-predavanja uvela i jedan element igre: sastajali smo se na neočekivanim mjestima, jednom čak i na groblju gdje smo razgovarali o Derridi. To se pretvorilo u pedagoški model primanja informacija ili prenošenja znanja, i onoga što se događa kada se nađemo u situaciji da istupimo iz pasivne pozicije slušatelja i zaista sudjelujemo u raspravi. To me pak odvelo ka drugačijim pristupima kolektivnosti i različitim idejama dijeljenja, što je dosta blisko kuhanju. Kroz seriju ne-predavanja ne produciramo nešto novo, već samo mijenjamo postojeći poredak ili neočekivano stavljamo stvari jednu pored druge. Slično praksi kuhanja u kojoj kombiniramo stvari koje ne idu nužno zajedno ili koje ranije nisu bile povezane. Mješanje sastojaka u kuhanju, ili ljudi na neformalnim večerama ili na ne-predavanjima, u neobične kombinacije rezultira okusom koji možda nije uvijek sjajan, ali je zato uvijek moguće izvući nešto zanimljivo iz njega. Ili to postaje više pitanje metode jer od te šire grupe ljudi dolaze različiti pogledi o ostvarivanju nekog projekta. Npr. sociolog će imati drugačiji pristup koji će dodati novi sloj izvornoj ideji. Također, zanimljivo mi je usporediti način na koji kuhar i kustos kreiraju ukus, i koliko je to zapravo pitanje osobnog odabira. 

 

KP: Kada smo te pozvali da sudjeluješ u ovogodišnjem programu Mikropolitike predložila si predavanje naslova O ogradama i susjedstvima. Jedna od referentnih točaka tvog predavanja je pjesma Roberta Frosta Mending Wall. U pjesmi je problematizirana misao "dobre ograde čine dobre susjede". Na koji način ti je zanimljiva taj koncept kada razmišljaš o potrazi za novim umjetničkim teritorijima? 

C. B.: U pjesmi Roberta Frosta glavni narator opisuje situaciju između dva susjeda čije posjede dijeli napukli zid kojeg treba popraviti. Iako susjedi kreću u zajedničku akciju popravljanja zida, jedan od njih pri stavu "dobre ograde čine dobre susjede" stoji čvrsto, a drugi tu misao propituje, pita se da li je zid zaista nužan, što ostaje unutar zida, a što ostaje van zida... Robert Frost je pjesmu napisao za vrijeme Prvog svjetskog rata i čitavu problematiku "popravljanja zida" je moguće povezati sa stvarnim granicama i vojnom situacijom tog povijesnog momenta. Zid, odnosno granica, između susjeda nije isključivo fizička linija razdvajanja, već je i linija spajanja jer obje strane sudjeluju u održavanju granice, odnosno zida. Upravo ovdje mi je važan Brecht jer je u svom epskom teatru koristo zidove, strukture, ograde i ekrane kako bi nam osvjestio uvjete u kojima gledamo predstavu, što je slično promatranju izložbe. Publika je vrlo svijesna gledanja određenog konstrukta koji im omogućuje da se doista uključe i postave u odnos s vlastitim iskustvom. Mislim da je u umjetnosti važno ukazivati upravo na uvjete. To me zapravo vodi ka odnosu epskog teatra spram produkcije izložbi. Ne radi se o senzacionalnom, ne radi se o tome da se poistovjećuješ s onim što gledaš, već o svijesti da gledaš nešto režirano, a to nas čini kritički angažiranima. I onda treba reći – ok, ovo je zid između ova dva susjeda, treba ga održavati, ili treba ga ostaviti da se raspadne, ili bismo ga trebali graditi od neke druge cigle, ili bismo mu trebali dodati vrata itd. Nije nužno da se zid makne to je opet totalitarna gesta. Ostavljen nam je izbor. Ali ako se vratimo razgovorima Brechta i Benjamina, upravo taj šok stavljanja stvari jednih uz druge rezultira potrebom za repetitivnim gestama koje rješavaju određeni problem.

 

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 24.10.2011