Nesavladiva grandioznost predloška | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Nesavladiva grandioznost predloška

Prokušana Buljanova metodologija montaže slobodno-lebdećih atrakcija u Vučjaku se rasula na nesavladivoj kompleksnosti i nijansiranosti Krležina predloška.

Piše: Goran Pavlić

FOTO: Mara Bratoš

Predstava Vučjak, prema istoimenoj Krležinoj drami, u režiji Ivice Buljana u zagrebačkom HNK-u inauguralni je spektakl nove uprave centralne nacionalne kazališne kuće. Nacionalno kazalište ni u estetskom ni u političkom smislu već odavno nema funkciju konstituiranja nacionalnog identiteta, kako je to izvorno zamišljeno u periodu romantizma. Unatoč tome, neka vrsta recepcijske inercije u hrvatskom kulturnom polju svake sezone iznova očekuje poetički prelomni događaj, i potom gotovo beziznimno uživa u iznevjerenim očekivanjima. Takvo razumijevanje naznačuje i programska knjižica: knjiškoga obima, bogato opremljena tekstovima uglednih dionika umjetničke i intelektualne sfere (V. Bogišić, D. Markovina, Z. Maković; teatrologinje kvalificirane za ovako "veliku" temu valjda nisu mogli pronaći), dodatno je začinjena obljetničarskim patosom povodom stogodišnjice početka Prvoga svjetskog rata. I promatrač-nevježa po ovakvom bi obilju paratekstualnih znakova lako zaključio da se radi o događaju specifičnog naboja, što potvrđuje i defile stubova društva na samoj premijeri kao finalni dekor sveopćeg glamura.

Hipotetski, formalistički nastrojen kritičar zacijelo bi iz metodološke skrupuloznosti principijelno odbacio ove okolnosti kao akcidentalno socijalno breme. Međutim, u slučaju aktualne inscenacije Vučjaka takav bi oprez više mogao naškoditi finalnoj interpretaciji, nego što bi cizelirao analitička sredstva. Naime, Buljan, što je već i postojana odlika njegove poetike, suvereno vlada zakonima postdramskog zanata, a to uključuje i razmjerno uspješno "kontroliranje" javne recepcije projekta. Pragmatično umećući trendovska stilska rješenja u kompozicije lišene bremena koherencije, on iz produkcije u produkciju kritiku umješno lišava čvrstih referentnih točaka, implicitno joj prijeteći optužbom za teorijski anakronizam. Dok je u autorskim projektima čišćeg postdramskog profila takav taktički manevar dobro istreniran i praktički ovjeren, u ovom slučaju došlo je do trvenja na nekoliko nivoa. Prva razina je odluka da se djelo izvede u cjelini, tj. u finalnoj Krležinoj redakciji iz 1953. koja otad fungira kao original. S obzirom na obim drame, izvedba je dosegla trajanje od gotovo četiri sata čime se već i na ikoničkoj razini sugerira grandioznost predloška. Međutim, takva odluka nosi sa sobom i dramaturške implikacije s kojima se Buljanova režija i nije najsretnije snašla.

Vučjak, u akademskoj kritici označen i kao tranzicijska drama mladog Krleže, kronološki, i znatno manjim dijelom poetički, to zaista i jest. Od ekspresionistički impregnirane ranije faze, uz Galiciju i Golgotu, on sačinjava međufazu koju obilježava sve snažnija historicistička orijentacija i tendencija ka čvrstom realističkom prosedeu, a što će doživjeti vrhunac u ciklusu o Glembajevima. U popratnim materijalima predstave autori nisu propustili naglasiti već do nelagode izlizani trop o suvremenosti Krležina opusa, čiju učestalost prati i proporcionalna neoperacionaliziranost te "suvremenosti". U čemu se ona očituje – u istovjetnosti današnjice i perioda od prije sto godina pa je tadašnji kritički aparat posve primjeren i današnjici? Ili možda u transhistorijskoj vrijednosti Krležinih socijalnih i psiholoških dijagnoza? Možda u identičnosti glumačkih i redateljskih tehnika tada i sada? Ili se pak radi o paralelizmu fatalističkih sentimenata kod intelektualne kreme onda i danas? Prema prikazanom, na sva ova pitanja, Buljan kao da ima precizan odgovor: "nemam blagog pojma".

Prvi čin predstave odvija se u novinarskoj redakciji gdje u organizacijskom kaosu i atmosferi prepunoj tenzija radi protagonist Krešimir Horvat, ratni invalid i apsolvent filozofije. Horvata tumači Silvio Vovk, tijekom čitave predstave evidentno nedorastao psihološkoj iscrpljenosti i istančanoj energetskoj ambivalenciji lika. Scenografija Aleksandra Denića mimetički evocira metež dinamične radne jedinice. Sastoji se od dijelova namještaja iz svih stilskih razdoblja 20. st. (od bidermajer stolova, Iskrinih telefona do kompjuterskih monitora) što bi valjda trebalo sugerirati svevremenost redakcijske prostorne organizacije. No, takvo rješenje, puno više od moguće semantičke ambivalentnosti, govori o nepomućenoj predodžbi novinarske redakcije na temelju reprezentacije u "humorističkim" serijama HRT-ove produkcije. Takav stereotipizirani prikaz snažno odudara od dosljedne kostimografije Ane Savić Gecan koja je likove decidirano aranžirala kao dionike noirovske poetike holivudskih četrdesetih. Ima li taj kontrapunkt, ili preciznije rečeno usiljeni kolaž, neke značenjske implikacije, ili se tek radi o igri slobodnih asocijacija bez shvatljive veze s predloškom, do kraja čina, a ni predstave, ne uspijevamo saznati. Dodatni ton košmaru daje i glazba Mitje Vrhovnika Smrekara, čijih se dramaturških klišeja ne bi posramili ni autori indijskih sapunica. Svaku napetu situaciju prati jačanje tona i sve snažnija "dramatičnost", koja splašnjava paralelno s akcijom na sceni. Dok bi se ovakva, uvjetno rečeno filmska, rješenja mogla legitimirati nekim dosljednim režijskim izborom, već u drugom činu scena se potpuno mijenja, nažalost, ne i na bolje. Izuzev Nikše Kušelja u ulozi iritantnog kicoša Zlatka Streleca i Livija Badurine kao socijalno devastiranog Venger-Ugarkovića, ostatak ansambla rastrzanom dikcijom te pučkokazališnom, naivnom gestikom uvjerljivo pokazuje kako ne zna što bi sa svojim likovima.

Sižej vjerno prati izvornik, Horvat, razočaran urbanom socijalnom i moralnom truleži, u drugom činu odlazi na selo, na mjesto učitelja koji je stradao u ratu. Već u dolasku ranjen je od lutajućih pripadnika Zelenog kadra. Iako bi minimum historijske, pa i interpretativne vjerodostojnosti nalagao snažnije dramatološko profiliranje te društvene formacije (uostalom, drama je nastala kao prerada materijala za roman Zeleni barjak), i ta je prilika elegantno propuštena. Horvat pristiže u Vučjak, a tamo ga dočekuje učiteljeva udovica Marijana Margetić koja je u prostorijama škole otvorila ugostiteljsku radnju. Scenografski je taj objekt postavljen doslovno u formi metalnog kioska, s prikačenim klimatizacijskim aparatom (podsjećam, radnja se zbiva 1918), što valjda upućuje na apsolutnu suvremenost. Kostimi su sada historijski donekle vjerodostojniji. U gostionici, vlasnica objekta zajedno sa svojom lokalnom ekipom dezertera, nižih policijskih službenika i američke povratnice Eve, dane provodi oblijevajući se alkoholom i proklinjući sudbinu, pritom zarađujući za život sitnim i nešto manje sitnim kriminalnim aktivnostima. Udovica, u interpretaciji prenapregnute te neuvjerljivo i nekonzistentno rastresene Alme Price, odmah zavede mladog Horvata i time bar na neki period osigura neizbacivanje iz prostora državne škole, čega se najviše pribojavala. Horvat se polako asimilira u ambijent te počinje ljubovati i s Evom, vitalistički ekspresivnom suseljankom koja zazire od svoje okoline, jukstaponirajući joj pritom sjaj američkih velegrada koji je iskusila. Evu, kriminogenu seksualnu predatoricu, tumači Nina Violić, maestralno se krećući od proračunate i sirove beskrupuloznosti do neurotički prigušene napetosti i zebnje. Nažalost, ni u ovoj prilici redatelj nije odolio trajnom fetišu hrvatskih redatelja da Ninu Violić razodjenu na sceni, čime se gotovo ktonička snaga ovog lika (opet) transformira u dramatološki otrcani trop putenosti.

Rastuće Horvatove konflikte s Marijanom, zbog njezinih kriminalnih aktivnosti, ali i zbog paralelnog ljubovanja s Evom, dodatno uskomešuje povratak Lazara, Marijaninog muža iz ratnog zarobljeništva u Rusiji. Religiozno prosvijećen, Lazar, u interpretaciji karikaturalno pogubljenog Dragana Despota, zaziva pacifizam, međutim korespondencija njegovog antiratnog stava s onim habsburških dezertera u ovakvoj se interpretaciji čak ni ne naznačuje. Zbog njegovog povratka, Horvat seli k Marijani koja namjerava prodati ukradeno crkveno blago. Namjeru gotovo da spriječi policajac Pantelija, kojeg u postojanoj maniri telenovelaste poetike igra Milan Pleština, ali ga Eva ubija i zajedno s Horvatom nestaje. 

Kako akademska kritika nepokolebljivo i sveudilj ističe, sukus Krležina Vučjaka predstavlja rastakanje Horvatova idealizma, spoznaja da su dekadencija i moralni rasap grada naličje analogne situacije i na selu. Iako je takvo tumačenje supstancijalno poduprto samim materijalom drame, ono i dalje ostavlja puno interpretativnog prostora, pa tako i za osuvremenjivanje. No ono se, ne računajući nekoliko ne baš uspješnih dosjetki, u ovom slučaju ne događa. Navedenom scenografskom i kostimografskom deliriju pridruženo je mahnito i amaterski ekspresivno scensko kretanje što sveukupni dojam značajno pomiče prema estetici videospotova, bojeći se valjda "dosade" koju bi pažljivije profiliranje likova i njihovih odnosa proizvelo. Prokušana Buljanova metodologija montaže slobodno-lebdećih atrakcija u ovom se slučaju rasula na nesavladivoj kompleksnosti i nijansiranosti Krležina predloška, ali i, nažalost, preuzetnosti vlastite ambicije. 

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 21.01.2015