O statusu slike | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

O statusu slike

Pored visokokvalitetnog i dosljednog filmskog programa u sklopu HRFF-a, izdavačkim nadopunama Multimedijalni institut je otvorio jednu od najzanimljivijih polemika o statusu slike.

Piše: Ante Jerić

Prilikom otvaranja i zatvaranja ovogodišnjeg Human Rights Film Festivala organizatori su, uz određene ograde, prigrlili opis vlastite manifestacije kao izbjegličkog logora za umjetnički radikalne filmove koje ne mogu pronaći svoje mjesto na ostalim festivalima ili u redovnoj kinodistribuciji. Nema ništa što bi se moglo prigovoriti tom zapažanju. Festival se profilirao kao mjesto na kojem se prikaže dobar dio najrelevantnijih filmova u godini na izmaku unutar aktivistički usmjerenih programa ili mimo njih čemu, uostalom, svjedoči izbor igranih, eksperimentalnih i dokumentarnih naslova koji su uzeti kao predmet analize za potrebe ovog osvrta. Ne želim ništa prigovoriti spomenutom opisu ovog festivala već samo na kraju teksta, sotto voce, upozoriti na jednu njegovu nenaglašenu karakteristiku koja mi se čini još važnijom od pružanja azila kritičarskim favoritima među godišnjom filmskom produkcijom.


Norte, kraj povijesti / Ilo Ilo

Lav Diaz nastavlja presađivati motive Dostojevskog u filipinski kontekst koji se pokazuje presudnim za izmjene u fabuli kanonskog predloška. Radnja se  počinje odiljati od svima poznatog teksta nakon što Fabian, Raskoljnikov iz Diazova sokaka, svoje filozofske uvide odluči operacionalizirati i ubije lihvarku i njezinu kćerku. Filipini možda mogu imati svog Raskoljnikova, ali nam je tijekom čitavog filma na različite načine sugerirano da u njihovom policijskom aparatu nema mjesta za Porfirija Petroviča. Posljedica bitna za fabularni razvoj jest da ne počinje lov na čovjeka, složena intelektualna igra u kojoj bi se ogledali zločinac i inspektor, već krivnja za dvostruko ubojstvo pada na čovjeka koji se u krivo vrijeme našao na krivom mjestu, lokalnog Dementijeva Joaquina. Do trenutka uhićenja on je živio u braku s Elizom, filipinskom Sonjom, koja pokušava učiniti sve što je u njenoj moći za svog muža, a njeni napori ostaju uzaludni nakon što se, u gorkosmiješnoj sceni, suoči s autističnim pravnim sustavom. Kolonizacija prava nasljeđenim društvenim privilegijama, koje se mogu konvertirati u novac, dovodi do suprotstavljanja njegovih teoretskih temelja i njegove praktične primjene. Razlikovanjem između nevinih i krivih upravlja odnos privilegiranosti i deprivilegiranosti; privilegirani gotovo uvijek ostaju nekažnjeni, a deprivilegirani u pravilu bivaju izručeni pravnom automatizmu koji ih kažnjava radi fetišiziranja zakona. Ova tri lika, čije su pozicije definirane nakon sat i pol, razvijat će se do kraja filma koji traje nešto više od četiri sata. Diaz ima dovoljno vremena da dugim kadrovima s izuzetnom dubinom polja zahvati filipinski sociokulturni prostor, pretpostavljenu pozadinu filma, koji definira manevre dostojevskijevskih aktera zbog čega se ideološkokritička analiza, sa zadaćom ukazivanja na bar neke od političkih i psihosocijalnih aspekta filma, nameće kao  interpretativni okvir. Politička dimenzija filma ogleda se u ispitivanju načina na koje su političke turbulencije nedavne filipinske povijesti doprinijele oblikovanju društva određenog jazom između moralno bankrotiranih bogataša na jednoj i životno ugroženih siromaha na drugoj strani. Psihosocijalna dimenzija očituje se u rasapu nuklearne obitelji, procesa odgovornog za stasanje generacije koja, u nedostatku obiteljske ljubavi i autoriteta, brižnosti i vodstva roditeljskih figura, nije uspjela ovladati mnogim od kodova normi bitnih za regulaciju društvenih odnosa zbog čega vlastitu identifikaciju i orijentire za doživljavanje, ponašanje i djelovanje uporno traži i, poput Fabiana, ne nalazi ili, poput njegove sestre, eventualno nalazi u malim religijskim sektama koji se pojavljuju kao pioniri društvenosti na brisanom prostoru nepodobnom za razvoj kompleksnijih oblika zajedničkog života.

Ako smo filipinsku političku povijest i prateće psihosocijalne procese nezgrapno nazvali pozadinom filma na koju Diaz gorespomenutim sekvencama upućuje, onda se moramo zapitati što je u prednjem planu naše ideološko-kritičke analize. Prednji plan određen je opozicionim parovima kojima su obilježeni Fabian i Joaquin, središnji, međusobno zrcalni likovi. Hijerarhijski poredani njih bi činili, uz već opisanu opoziciju privilegiranost-deprivilegiranost, parovi sloboda-zatočeništvo, odbacivanje-prihvaćanje i sadizam-mazohizam. Nakon ubojstva Fabian je slobodan, a Joaquin zatočen. Ta je opreka duboko problematična jer se čini da ovi likovi svoju situaciju doživljavaju upravo suprotno. Fabian napušta mjesto zločina, a iz nekoliko njegovih subjektivnih kadrova vidimo da mu se potleušica u kojoj živi doima poput zatvora jer je, barem privremeno, interiorizirao kako krivnju tako i kaznu. Nasuprot njemu, Joaquin u zatvoru pronalazi okrutnu, ali uravnoteženu sredinu unutar koje je slobodan onako kako nije mogao biti na slobodi. Izvan zatvora bio je skrbnik obitelji što je predstavljalo obvezu na čije zahtjeve nije mogao adekvatno odgovoriti. Takve okolnosti dovele su do toga da valjda jedini put u životu izgubi kontrolu i usmjeri agresiju prema lihvarki zbog čega je, makar neposredno, završio u zatvoru. Unutar zatvora pronalazi okrutni, ali umnogome jednostavniji svijet kojeg može preobraziti milošću koju iskazuje nediskriminativno. Opozicija između slobode i zatočeništva povezana je s opozicijom između odbacivanja i prihvaćanja. Dok Joaquin prihvaća svoju situaciju s nadljudskim dostojanstvom, Fabian se nikad ne može pomiriti sa svijetom i sa samim sobom. On želi ostaviti povijest za sobom, jednom zavijek završiti s njom, izbrisati tragove svojeg postojanja i tragove tog brisanja što je konstitutivno samoporažavajući zadatak. Njegova demonska opsesija oblikuje se u matricu ponašanja: ubojstvom briše svoj dug, inzistiranjem na ponovnom otvaranju Joaquinova slučaju briše posljedice tog brisanja, a kad to učini u vojni protiv vlastite povijesti okreće se protiv svoje obitelji u svojstvu svog ontogenetskog izvora. Lako je ustvrditi da Fabian pokazuje sadističke sklonosti, no bilo bi nešto smjelije pokušati braniti tezu o mazohizmu Joaquina, sveca iz katoličkog martirologija, koji izmiče identifikaciji kao i njegov demonski pandan što na razini režije podrazumijeva sustavno izbjegavanje krupnih planova lica koji u gledatelja mogu izazvati simpatiju ili antipatiju, suosjećanje ili odbacivanje. Dijegeza je besprijekorna, izbjegavaju se prepreke ujednačenom izlaganju radnje izazivanjem afekta, a to se u kontekstu filma očituje, osim izostankom krupnih planova, pažljivim tretmanom nasilja. Nasilje se ne izostavlja, ono nije nešto samorazumljivo, ali se, kako pokazuju scene ubojstva lihvarkine kćeri, silovanja ili klanja psa, zbiva iza pritvorenih vrata ili nam žbunje priječi pogled na sam nasilni čin. Diaz izbjegava pokazati krajnje grube prizore zato što bi oni jačinom svog djelovanja mogli obeznačiti ostale prizore oko sebe i time umanjiti ono što se želi postići. A ono što se želi postići je promišljeno, ujednačeno, stilski rigorozno izlaganje priče koja, uzevši u obzir scenu prometne nesreće s kojom završava film, zahtijeva vjerojatno nezaključivu diskusiju. Čini se da će se bilo koja svjetonazorska zgrada koju pokušamo podignuti na osnovama Diazovog filma urušiti jer su njeni temelji postavljeni na klizištu.

U divnoj sceni Diazovog filma Eliza nagađa o tome kakav bi njenoj obitelji život bio da su Joaquin i ona, kao brojne druge filipinske obitelji, djecu ostavili kod kuće na brigu rodbini i otisnuli se u inozemstvo u potrazi za bolje plaćenim poslovima. Kako Elizu u velikom Diazovom filmu glumi Angeli Bayani, koja utjelovljuje i protagonistkinju filma Ilo Ilo, tako u festivalskom kontekstu, kad filmove gledate dan za danom, ovaj mali film singapurskog redatelja Anthonyja Chena djeluje kao alternativni kozmos u kojem se taj scenarij doista razvio. U njemu pratimo Bayani, sada kao Teresu, koja u drugoj polovici devedesetih godina, u jeku azijske financijske krize, s Filipina dolazi raditi u Singapur kao dadilja. Svoje mjesto mora pronaći unutar disfunkcionalne obitelji koju čine majka Hwee Leng, otac Teck i njihov desetogodišnji problematični sin Jiale. Često aritmičnom izmjenom kadrova različite duljine definira se hektična sredina unutar koje se zaoštravaju postojeće klasne, rasne, dobne i religijske razlike što podrazumijeva stalnu napetost niskog intenziteta s povremenim amplitudama i nameće potrebu za neprestanim rekalibriranjem odnosa između članova obitelji. Otac i majka, članovi o kojima ovisi opstanak proširenog srednjoklasnog kućanstva, sve teže ispunjavaju svoju ulogu, svjesni su toga i nose se s tim kako znaju i umiju. Otac gubi posao i prisiljen je pronaći novi, slabije plaćeni, što skriva od obitelji kao što skriva i nikotinsku ovisnost, a trudna majka, tajnica koja piše otkaze drugima i strepi da bi svakog dana i njoj samoj mogla biti uručena obavijest slična onoj kakve svakodnevno sastavlja, potporu traži u šarlatanskim programima za samopomoć. U sjajnoj glumačkoj podjeli ističe se Yann Yann Yeo igrajući ženu koja ne može biti sretna čak niti zbog sretne okolnosti da dadilja i njen sin uspijevaju pronaći zajednički jezik jer osjeća da je time ugrožena kao majka što je jedan od rijetkih nezamjenjvih položaja unutar socioekonomskog poretka koji sve čini zamjenjivim. Unatoč svim naporima majka i otac ne mogu zaustaviti pad vlastite obitelji u niži klasni razred te je ona prisiljena ponovno pronaći svoje mjesto u svijetu čija je jedina izvjesnost da u njemu više nema mjesta za dadilju. U svom tom košmaru padaju sve pretenzije i rađa se solidarnost koja očitovanje nalazi u malim gestama; dijete prima batine zbog uvrede dadilje, otac s njom dijeli cigarete, a majka joj poklanja ruž za usne za kojim je toliko žudjela. Dadilja je član obitelji koji odlazi, a u obitelj dolazi novorođenče. Film završava snimkama stvarnog poroda glumice Yann Yann Yeo čime se zatvara vremenski jaz između dviju kriza. Dijete koje preživljava na kraju Diazovog filma ne simbolizira ništa, osim možda nasumičnosti koja ismijava bilo kakvo metafizičko zauzdavanje, dok je u Chenovom filmu ono simbol nade. Završetak, kojem film duguje mnogo svojeg šarma, onkraj dvojbe o progresivnosti ili reakcionarnosti njegove "poruke", uprizoruje ljude, bilo koje ljude, nas same, koji -  koliko god bili postrojeni u bojne redove, koliko god načeti, koliko god podijeljeni, koliko god uplašeni, koliko god ovisni - još uvijek nisu poraženi, još uvijek se mogu i imaju čemu nadati.


Iskupljenje

Ispostavilo se da je sreća u nesreći kad oba filma u programu opravdaju svoje naslove. Dok su organizatori festivala proživljavali noćnu moru, udobno zavaljen gledatelj mogao je bar uživati u humoru situacije rođene ni iz čega. Umjesto najavljenog dugometražnog filma Rithyja Panha Slika koja nedostaje, koji nije mogao biti projiciran uslijed zakazivanja tehnike, odmah je prikazan sljedeći film u programu naslovljen Iskupljenje. Kratkometražno eksperimentalno remek-djelo Miguela Gomesa doista je iskupilo sliku koja je nedostajala. Imali smo priliku pogledati dvadesetšestominutni epistolarni film nastao montažnim povezivanjem uglavnom različitih privatnih snimki načinjenih super-8 kamerom i arhivskih snimki različitih vrsta koje je pratila naracija u offu podijeljena između četiri glasa iz četiriju različitih mjesta i vremena. Prvi dolazi iz portugalskog sela koje je 1975. primilo doseljenike prisiljene napustiti kolonije nakon Revolucije karanfila, a pripada dječaku koji tugaljivo piše roditeljima, trenutno stacioniranima u Africi, o hladnoći, bijedi i depresiji zemlje u kojoj živi dok se tijekom njegove naracije na ekranu jukstaponiraju slike ruralnog portugalskog pejzaža i afričke idile. Nakon toga smo rezom prebačeni u Italiju 2011. godine, pred nama se izmjenjuju snimke industrijskog centra Milana i Mussolinijeva pada, praćene otrcanom naracijom starca koji je imao tisuću žena, ali ne Alessandru, plavog nijemog anđela, djevojku koju ne može zaboraviti upravo zato što je nije imao. U jednom trenutku narator se zapita bi li Alessandra, lijepa kćerka lokalnog fašista, danas na izborima glasovala za njega. Kad se pred vama izmjenjuju slike Milana, kad se narator odaje kao političar i kad njegova ispovijest biva začinjena nepodnošljivom dozom patetike, postaje moguće sjetiti se Il Cavalierea i pomisliti kako možda možete ponuditi konačno rješenje filmske asocijacije. Svaku sumnju otklanja naredna scena u kojoj se maloj kćerki na francuskom počne obraćati čovjek koji će, kako sam objavljuje prilikom razotkrivanja vlastite neadekvatnosti podjednako kao političara i kao oca, sutradan napustiti važnu državničku funkciju. Zbog simetrije znamo da se radi o Nicolasu Sarkozyju te sada, nakon usvajanja konstruktivnog načela filma, možemo uživati u opijenosti zadovoljstvom koje dolazi zbog uspješnog rješavanja zagonetke, zbog gorke ironije koju shvaćamo na pozadini tog rješenja, zbog iščekivanja posljednje epizode čiju protagonistkinju naslućujemo i, konačno, zbog Gomesove redateljske virtuoznosti, stilske superiornosti usporedive s Markerovom, kojoj tek nakon što su mobilizirani svi naši intelektualni kapaciteti možemo posvetiti punu pozornost. Zadnji glas vraća nas u sedamdesete godine, a pripada, naravno, mladoj Angeli Merkel kojoj iz glave ne izlazi melodija Wagnerova Parsifala zbog čega se pita hoće li je uskoro optužiti za izdaju socijalističke revolucije. Njen odsječak predstavlja Gomesovu bravuru u kojoj kulminira ironija karakteristična za čitav film. Tu trpku ironiju treba imati na umu kad se tumači naslov filma koji je u očitom intertekstualnom odnosu u prvijencem Orsona Wellesa. U njemu je kontroverznog Charlesa Fostera Kanea iskupio pupoljak, tajna koja je skrivala žudnju za povratkom zauvijek izgubljene topline djetinjstva, oduzete majčine ljubavi i roditeljskog staranja, a koju je film otkrio prije nego što je zauvijek nestala u plamenu. Pretpostavka Wellesovog klasika, od koje su  kretale mnoge kritičarske interpretacije, jest da je čovjek nesvodljiv na jedno od svojih lica, neistovjetan svojoj javnoj personi, odnosno da je sličniji skupu krhotina koje mogu biti složene u mozaik ako bude otkrivena tajna koja daje čvrstoću podlozi tog mozaika. Tajna je ono što  iskupljuje njegov život, ono što je možda jedino plemenito u njemu, a zadatak otkrivanja te tajne povjeren je filmu koji može učiniti vidljivim ono što bi inače ostalo nevidljivo. Dakle, film ima iskupiteljsku zadaću, a Gomes se s tom zadaćom sprda sugerirajući istodobno pažljivo načinjenim crticama iz fikcionalnih biografija pokera premijera - Coelha, Berlusconija, Sarkozyja i Merkelove – kako za neke iskupljenja nema, ali kako ni sam pojam iskupljenja ne zaslužuje subliman status koji mu je pridala velika umjetnost. Divan film!


Posljednji od nepravednika

Claude Lanzmann materijalu snimljenom prije gotovo četrdeset godina vratio se u filmu Posljednji od nepravednika, temeljenom na trima razgovorima s posljednjim židovskim starješinom Benjaminom Murmelsteinom, čovjekom koji je bio prisiljen kao Eichmannov pobočnik sudjelovati u podizanju logora Terezina zbog čega je nakon rata doživio izopćenje od svoje zajednice. Njegovo svjedočanstvo daje naznake duboko ambivalentne pozicije posredništva koja ga je s jedne strane učinila suučesnikom u istrebljenju vlastitog naroda, ali koja mu je s druge strane omogućila da osigura emigraciju ili na druge načine od smrti spasi brojne svoje sunarodnjake. Terezin je bio koncentracijski logor koji je nacistički propagandni stroj svijetu predstavljao kao prihvatni centar čiji su stanovnici uživali veliki stupanj osobne slobode i vodili lagodan život. Murmelstein mjesto opisuje kao usporeni snimak smrti, a samog sebe kao Šeherezadu koja je spasila sebe i mnogo svojih sunarodnjaka pomažući nacistima da pričaju veliku propagandnu priču. Susret Murmelsteina i Lanzmanna važan je doprinos razumijevanju krivnje preživjelih što se počinje razmotavati kada se posljednji od nepravednika, suočen s kamerom, usporedi s Orfejom koji je zaglavio u podzemlju zbog osvrtanja unazad. Njegova priča je nezamislivo teška, njeno razumijevanje i prihvaćanje Lanzmannu predstavlja rad koji traje desetljećima, tako da spomenuti susret završava dugo nakon Murmelsteinove smrti velikom simpatijom koju redatelj pronalazi za svog sugovornika tijekom teških sati provedenih u sobi za montažu. Tri su Lanzmanna prisutna u filmu: sredovječni novinar koji vodi u Rimu razgovora s Murmelsteinom, stari narator koji čita fragmente njegove knjige dok šeta mjestima čija imena ne dopuštaju zaborav i onaj najstariji kojeg ne vidimo, umjetnik koji u montaži prethodnu dvojicu postavlja jednog pored drugog završavajući tako svoj testament.

Formalne odlike Lanzmannovog strogog pristupa filmskoj slici ostale su iste. Velikim ekranom dominiraju panorame umuklih prostora koje uprizoruju prazninu nastalu nakon što je istrebljenje završeno sve dok se u film ne uvede njihov nekadašnji svjedok. Njegovo svjedočanstvo ima apsolutni primat nad fabriciranom, zavodljivom i lažljivom slikom jer se tretira kao čin objave istine, bar određene istine, koju bi bilo kakav drugi tip posredovanja uništio. Ono što je novost jest da ovaj film, za razliku od Lanzmannovog magnum opusa, koristi arhivske snimke u vidu prikazivanja scena iz nacističkog propagandnog filma o Terezinu. Upotreba nije u suprotnosti s prethodno jasno definiranom poetikom predstavljanja nepredstavljivog jer se slikom koristi samo zato da bi je prokazao kao monstruoznu laž i potom odbacio. Lanzmann je uvijek od svojih gledatelja tražio da se odrede prema slici. Indiferentno odgledati njegov film bez postavljanja pitanja statusa slike znači biti sličan lisici koja zaluta u grad u potrazi za hranom potpuno nesvjesna guste mreže znakova kroz koju se kreće. Lanzmann odbija koristiti uobičajene konvencionalizirane načine filmskog pripovijedanja, bilo igrane bilo dokumentarne s fetišom arhivskih snimki, smatrajući da bi njihovom upotrebom neizbježno pretvorio događaj koji se nalazi s onu stranu predstavljivosti u lako probavljivu robu. Kako onda riješiti problem nepodudaranja između činjenica i istine, kako premostiti jaz između ustanovljavanja događaja i njihovog razumijevanja, kako predstaviti ono što je nepredstavljivo? Usmena je svjedočanstva Lanzmann predložio kao djelomično, ali barem metodički promišljeno i odgovorno rješenje problema predstavljanja. Shoah je postala filmski zapis aporetične naravi problema nemogućnosti svjedočenja o holokaustu koja stalno porađa nužnost tog svjedočenja. Njegov je pristup zbog svoje nepopustljivosti postao metom mnogih napada među kojima, za ovu priliku, možemo izdvojiti onaj Georgesa Didi-Hubermana koji Lanzmanna optužuje za sakralizaciju holokausta zbog koja bezrazložno zatvara oči pred dragocjenim fotografijama iz koncentracijskih logora. S njime dijeli stav o nezamislivosti holokausta, ali ne odustajanje od bavljenja slikama zbog te nezamislivosti; kao što nemogućnost svjedočenja porađa nužnost tog svjedočenja, tako i nezamislivost porađa nužnost zamišljanja, odnosno nužnost pisanja, gledanja, kadriranja, fotografiranja, snimanja i montiranja usprkos svemu. Didi-Huberman naziva Lanzmanna, koji to sve uporno odbija, "metafizičarem šoe", odnosno "filozofom čiste ideje, mistikom svetinje nad svetinjama koji promišlja sliku kao šminku, kao laž".

Ova osuda preuzeta je iz njegove knjige Kore koju je, između prošlogodišnjeg prikazivanja Izvještaja Karskog i ovogodišnjeg prikazivanja Posljednjeg od nepravednika, objavio Multimedijalni institut. Tako su organizatori Human Rights Film Festivala u lokalnu sredinu nenametljivo uveli jednu od najzanimljivijih polemika o statusu slike, što je samo jedan od primjera na kojima je moguće pratiti kontinuitet sustavnog bavljenja određenim temama, i primijetiti da sama priredba u određenim aspektima predstavlja završetak promišljenog prevoditeljskog, izdavačkog i obrazovnog rada koji traje čitavu godinu. Sam festival dođe kao ispit na kraju dvosemestralnog vizualnog kolegija i to je ono što ga čini nezamjenjivim.

 

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 30.12.2013