Otimanje kontroli | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Otimanje kontroli

Izvedbe na osmim Improspekcijama svjedoče o različitim shvaćanjima improvizacije, promišljanju i domišljanju strukture izvedbe, stupnjevima artikuliranosti umjetničke nakane.

Piše: Ivana Slunjski

Ana Kreitmeyer, Prema početku, FOTO: Jasenko Rasol

  • A
  • +
  • -

Dosadašnje bavljenje kontekstom izvedbe u osmim Improspekcijama prošireno je na umjetničku praksu, odnosno na promišljanje improvizacije u autorskoj praksi i promišljanje prakse putem improvizacije. Namjera je voditeljica festivala, Sonje Pregrad i Zrinke Šimičić Mihanović, prema njihovu iskazu u programskoj knjižici, pomaknuti žarište s prikazivanja dovršenih radova, ako je o dovršivosti izvedbenoga produkta ili čina uopće moguće govoriti, na procese nastajanja radova ne bi li odgovorile na pitanje koliko je improvizacija utkana u sam stvaralački čin. Takvo se polazište naizgled doima banalnim, zapravo i suvišnim jer je s lakoćom moguće ustvrditi da je u osnovi svega, i u umjetnosti i u životu, improvizacija. Točnije, improviziramo u svakoj situaciji u kojoj se prvi put zatječemo. No ni to nije posve točno jer se i u novim situacijama velikim dijelom probijamo ponavljanjem utvrđenih obrazaca, obilato se služeći prethodnim spoznajama i znanjima. Ni autorska se praksa ne odriče akumuliranoga iskustva pa je i stvaranje svakoga novog produkta ili čina, kada je i usredotočeno na improviziranje izvedbene građe, tek uvjetno improvizirano ili improvizirano u onoj mjeri u kojoj se autori i izvođači uspiju otresti naslaga umjetničkih, kulturoloških, političkih i inih konteksta i približiti nekoj imaginarnoj nultoj točki spoznaje. Dakle, u krajnjem obuhvatu sve je improvizirano i ništa nije improvizirano. 

Sukladno tomu, izvedbe na osmim Improspekcijama svjedoče o različitim shvaćanjima improvizacije, promišljanju i domišljanju strukture izvedbe dovoljne za izvođenje i/ili prikazivanje nekog produkta ili procesa kao umjetničkoga, različitim stupnjevima artikuliranosti umjetničke nakane prije konkretne izvedbe, veoma neujednačenim omjerima fiksirane građe i interventne slobode te rizika. Od posve arbitrarne izvedbene građe i scenskih odnosa zadanih samo brojem izvođača i činjenicom da se improvizira, što je slučaj s "izvedbenim događajem" O ljudima, do videokamerom definiranog potkrepljivanja procesa stvaranja. No Amoroso, koji zajedno potpisuju multimedijska umjetnica Sabina Mikelić i plesna umjetnica Silvia Marchig, više je nego samo filmsko bilježenje "vremensko-prostornih čahura" umjetničko-istraživačkoga procesa. Postprodukcijsko selektiranje i zaustavljanje plutajuće građe, čime se ujedno naglašava problem izvedbenosti odnosno gledljivosti svega proizvedenoga tijekom procesa, invertira Amoroso u zgotovljen umjetnički artefakt, razotkrivajući njegovu patvorenu dokumentarnost i to dvojako, spram ukupnosti snimljene građe i spram karaktera istraživačkoga procesa. Gledatelji naime ne mogu naslutiti hoće li umjetnički proces koji je filmom predočen imati kakav drugi ishod osim filma, tj. može li se odvojiti proces rada na konkretnoj izvedbi od procesa rada na filmu ili se umjetnički proces izvodi za potrebe filma. 

Nasuprot definitivnosti filmskog medija (ovdje zapravo audiovizualnoga digitalnog medija), O ljudima prema konceptu Pavla Heidlera i Ilse Ghekiere te izvedbi članica Trasa (Petra Chelfi, Ivana Pavlović, Nina Sakić, Karolina Šuša te Martina Nevistić umjesto Martine Tomić) shvaćeno je u relacijama slobodne improvizacije, premda konceptom zadani Heidlerovi principi Mjesečeve prakse i Procesa materijalizacije fikcije nalažu ipak drukčiji rezultat. Utjelovljenje trenutačne svijesti o vlastitu fizičkom stanju pri čemu je čin utjelovljenja istodobno sadržaj istraživanja, što bi trebalo ishoditi tjelesnošću organiziranom prema trenutačnim mogućnostima tijela, a ne prema izvanjskoj strukturi, promatraču tog procesa utjelovljenja posve je nedostupno. Može biti da je razlog nepripremljenost promatrača, možda je posrijedi i pokušaj izvođačica da utjelove praksu koju inače ne prakticiraju, no vjerojatnije je da tjelesnost u trenutku izvođenja "organizirana prema vlastitim mogućnostima" i nije drugo nego slobodna improvizacija s vrlo neizvjesnim ishodom. Julyen Hamilton pak u Playu, crpeći iz okruženja i koristeći se predmetima koje zatječe u prostoru, pokazuje kako uspješnost slobodne improvizacije ne mora ovisiti o sretnoj konstelaciji, već da se i bez unaprijed pripremljena plana u trenutku izvođenja može stvoriti veoma koherentna struktura. Smatrajući improvizaciju "stanjem iz kojeg radnja izvire" te godinama vježbajući spontanost, koncentraciju i sposobnost da donosi odluke u trenutku kada se materijalizacija radnje naslućuje ili već počinje događati potvrđuje tezu o relativnosti improvizacije. Hamiltonova praksa ujedno je najbliža određenju improvizacije kao zasebne umjetničke discipline. 

U rasponu od slobodnih improvizacija do improvizacije kao procesne strategije kao elaboriran primjer plesnoumjetničke prakse treba izdvojiti Vrijednost je dinamični suvišak svake funkcije Sonje Pregrad i Marjane Krajač već zbog autorske potrebe da se tjelesnost kao inherentna plesu omjeri verbalno i propusti kroz sito teorijskoga diskursa u obliku videokonferencije. Kao antipod toj verbalizaciji dominantno tjelesne prakse izdvaja se i Prema početku Ane Kreitmeyer, kao pokušaj koreografskoga posezanja u predjezično stanje tijela. Oba su rada čvrstih struktura, uz minimalna iznevjeravanja koncepta ovisna o trenutačnim uvjetima izvedbe. Dok se Pregrad i Krajač odgovarajući na pitanje "što je to što smatramo da treba nastati" bave viškom značenja, Kreitmeyer se vodi desemantiziranjem pokreta sve do čiste mišićne kontrakcije. No promišljanje koreografskih odredbi za vrijeme izvođenja, što zahtijeva čvrsto usložnjena i dramaturški uzglobljena (Goran Ferčec) izvedbena građa, u startu poništava tu intenciju i umjesto artikuliranja tijela infantiliteta možemo eventualno govoriti o reprezentaciji onoga što nam se takvim doima te o resemantiziranju pokreta. Oba rada polaze od razdvajanja svijesti i tijela, subjektiviteta i objektiviteta, premda problematici pristupaju s različitih razina kompleksnosti. Ta se problematika čini osobito važnom s obzirom na povijesni kontinuitet plesa i nezaobilaznu paradigmu virtuoznog tijela te s obzirom na tisućljetno nasilje netjelesnih disciplina ili disciplina uma nad tjelesnima, ponajprije filozofskoga mišljenja, a onda i svih disciplina koje na njemu počivaju, uključujući i znanstvene diskurse. S druge strane tu je i nasilje tjelesnih disciplina nad tijelom koje ga sagledavajući kao objekt raznim mehanizmima kontrole pokušavaju regulirati prema nekom pretpostavljenom prototipu. Plesna se umjetnost u glavnoj struji ni danas, nakon što je filozofija popustila, fenomenolozi svrnuli pozornost na življeno tijelo, nakon što su uslijedili mnogi antidualistički obrati, a kognitivna znanost potvrdila tjelesnost spoznaje, ne odriče okorjelih principa. Stoga je bavljenje Sonje Pregrad predmetnošću tijela, proizašlo iz paradoksa da "nije imala plesačko tijelo, a radila je ono što je učila da je ples”, usmjereno protiv politika isključivanja – tko se smije baviti plesnom umjetnošću i tko to određuje. 

Pregrad kreće od preimenovanja tijela u predmet, polazeći od toga da je njezino tijelo objekt pogleda publike i nje same, s time da je njezin pogled također objekt našega gledanja, ali i vrsta objektivizacije gledanoga prema onome što je naučila (uključivši i definiciju što tijelo jest), da bi nakon promišljanja relacija s drugim objektima zaključila da postoji "suvišak tijela koji se ne da opisati”. A taj suvišak tijela koji izmiče uokvirivanju ("klizi u područje na rubu naše percepcije") zapravo je dio onoga što nazivamo subjektivitetom. Misleće tijelo nije nikakav apsurd, tijelo i um jedno drugo uvjetuju, jedno drugo proizvode, jedno se u drugo uvrću. Ili, pojednostavljeno, nema osobe bez tijela (Damasio). U smislu potvrđivanja suviška tijela objektivizacija jest donekle subverzivna. Vrijednost je dinamični suvišak upozorava da je razdvajanje tijela i svijesti kao dvaju zasebnih entiteta ponavljanje nasilja nad tijelom. Plesačko tijelo nije nešto što se posuđuje, nasljeđuje ili dobiva, svako je plešuće tijelo plesačko. Također je znakovito što izvedba uzima obrasce znanosti (videokonferencijsko izlaganje, vokabular) kao polugu umnih djelatnosti te jezično elaboriranje problematike (fenomenologijska tradicija jezik poima medijem tijela, a tijelo medijem uprisutnjenja svijesti). 

Slijedimo li izloženo, odgovor je na pitanje Ane Kreitmeyer može li izvođačica ugasiti svijest i biti samo pokretom, dakako, niječan. Ne samo zato što je svijest tjelesna manifestacija nego i zato što mišićna kontrakcija pored energije unesene u pokret upisuje i višak značenja, pa i shvaćeno samo na refleksnoj razini – svaki je refleks odgovor na neki podražaj. I ono što nam se čini kao neartikulirano gibanje u predjezičnoj fazi razvoja djeteta, u koreografiji Kreitmeyer predočeno bogatim spektrom finih pokreta ruku, mimikom lica, kinestetičkim, opipnim i okusnim istraživanjem prostora, ima unutarnju artikuliranu logiku, samo nam je ona nedostupna jer je predjezično tijelo jezično neuhvatljivo. Još je Merleau-Ponty sugerirao da su pojedina značenja "izomorfna iskustvu" te da se značenje ne može svesti na znakove koji reprezentiraju neki entitet. Tijelo prikuplja i pohranjuje informacije mimo voljne radnje dok smo usredotočeni na nešto važnije. Ili, rječnikom Sonje Pregrad, višak pozornosti postaje nešto drugo od onoga na što smo usredotočeni. Budući da vlastitim iskustvom svjedočimo jedino o doživljajnoj stvarnosti, naša tjelesna spoznaja ostaje uvijek izvan dohvata konačne spoznaje i u granicama simboličkoga. 

Višak pozornosti koji nastaje kada pozornost usmjeravamo na pokret važan je u kontekstu razvoja koreografskih strategija koje se odvajaju od tradicionalnoga poimanja plesa i sele u druga područja, osobito u područje refleksije o plesu i umjetničkome djelovanju. Ali je li "princip isklizavanja" doista koreografski princip kojim se ples otima koreografiji ili pokušaj da se pružanjem uvida u metodologiju i stvaralačke procese kontroliraju analitičke i interpretativne strategije kojima je rad podložan? Kako se izvedbom pokazuje, moguće je odrediti troškovnik ulaganja u formiranje umjetnika, no njegova je vrijednost ili vrijednost njegova rada višak koji se otima kontroli. Vrijednost izvedbenoga rada, tj. rada na izvedbi ili rada u području izvedbe, zbog njegove je nematerijalnosti, odnosno nedostatne pragmatičnosti i neizmjerivosti kvalitete na tržištu teško odrediva (htjeli ili ne htjeli i umjetnost se trži), a kada pritom umjetnički rad ne ishodi nikakvim produktom, nego ostane u domeni razmjene mišljenja, u prvome planu više nije pitanje može li se umjetnički rad vrednovati, nego treba li pripisivati vrijednost nečemu što se i ne prepoznaje kao umjetnost ili rad uopće. Ili "koliko je to drugo bitno za ono što smatramo plesom”. Stoga je početna preokupacija autorica, što je to što zapravo mislimo da treba nastati, iznimno važno i politično pitanje. 


Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 08.12.2014