Porculanski sjaj arhiva | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

Porculanski sjaj arhiva

Problemi koje otvara arhiv Dizajnerice nisu specifični samo za njega već se tiču širih promišljanja o umjetnosti, dizajnu, obliku i dosegu feminističkih i drugih intervencija.

Piše: Tihana Bertek

Anica Severin, Dragica Perhač i Jelena Antolčić (Odjel prototipa) i Milivoj Kruc (Odjel dekoracije), Jugokeramika, 1973.

U Vlastitoj sobi (1929.) Virginia Woolf piše o kontradiktornoj poziciji žene: ona možda prožima stranice i stranice knjiga poezije, tema je nebrojenih slika i skulptura, no u praksi je potpuno obezvrijeđena, a njeni doprinosi zanemareni. Nadarene žene, nastavlja, mora da su kroz povijest bile toliko rastrgane između želja i mogućnosti, između kreativnih poriva i stavova društva, da ne čudi da su ili izgubile razum, bile proglašene vješticama, počinile samoubojstvo ili odlučile živjeti u osami. Stoga, zaključuje Woolf, "usuđujem se pretpostaviti da je Anonimus, koji je napisao toliko pjesama ne ostavivši svoj potpis, u mnogo slučajeva bio žena".

Suprotno, dakle, onome što bi se dalo zaključiti iz tradicionalnih povijesti umjetnosti i književnosti, koje se redom sastoje od muškaraca-genija, žene su oduvijek, na ovaj ili onaj način, participirale u tim poljima, i pritom ne mislim samo na njihovu ulogu kao muze ili modela. U slavnom tekstu Zašto nema velikih umjetnica (1971.) povjesničarka umjetnosti Linda Nochlin ističe da odgovor ne leži u pukoj "nesposobnosti ljudskih bića s maternicama umjesto penisa da stvore išta vrijedno", već u okolnostima – institucijama, obrazovanju i pogledu na svijet – koje su ženama onemogućavale ravnopravnu participaciju u umjetnosti. Upravo nam zjapeće odsustvo polovice ljudskog roda iz službenih narativa o povijesti umjetničkog stvaralaštva najbolje govori ne samo o umanjivanju, brisanju ili prešućivanju doprinosa žena, već i o načinu formiranja samog umjetničkog kanona, koji je – ne treba posebno napominjati – suštinski Zapadni, bjelački, muški.

U tom kontekstu, projekti poput otvorenog arhiva/online baze Dizajnerice 1930-1980: Kontekst, produkcija i utjecaji autorica Maše Poljanec i Maje Kolar svakako se doimaju kao inicijative koje treba pozdraviti, ne samo iz feminističke perspektive, već i kao doprinos izučavanju (povijesti) dizajna u Hrvatskoj općenito. Cilj je projekta, kako stoji u uvodnom tekstu, istražiti kontinuitet "ženske dizajnerske scene", autorske dosege dizajnerica, utjecaj na suvremenike i današnje dizajnere, te okruženje i uvjete u kojima su djelovale. Ovaj nedovršeni arhiv, za kojeg su podaci prikupljeni iz različitih izvora, sastavile su mlade dizajnerice "u želji da se autorice iz prošlosti učine vidljivima, da se neke izvuku iz zaborava te da druge ne potonu u njega". Dok su neke od predstavljenih autorica poznate barem unutar struke, neke se nalaze tek na popisima zaposlenika i suradnika dizajnerskih odjela tvrtki, ili su pak usputno navedene u različitim pregledima i publikacijama. Poljanec i Kolar, u suradnji s Anom Bedenko, pokušale su navedenim – zaboravljenim, nevidljivim – autoricama dati lice i na što cjelovitiji način prikazati njihove doprinose dizajnu kao profesiji, imajući na umu kontekst u kojem su djelovale. Online baza zasad sadrži gotovo 30 autorica koje je moguće pretraživati po abecedi ili kronološki, a na popisu se nalazi još 40-ak imena koja tek očekuju svoj unos. Baza je strukturirana na jasan i pregledan način, a dizajnerice je moguće pregledavati prema djelima, biografijama ili fotografijama (usput rečeno, pravo je osvježenje vidjeti fotografije žena pri radu, bilo u tvornici ili atelijeru).

Projekt je predstavljen istoimenom izložbom u HDD galeriji koju čine računala s pristupom bazi i 28 plakata posvećenih pojedinačnim dizajnericama, a posjetitelji mogu slobodno ponijeti primjerke plakata kući. Nažalost, ovakav tip predstavljanja (koje jedva da zaslužuje određenje izložba) nije osobito efektivan, čak ni ako uzmemo u obzir da nije riječ o klasičnom izlaganju, već prvenstveno o prezentiranju arhiva. Zapravo je riječ o dematerijaliziranom arhivu koji barata podacima umjesto predmetima (što je pomalo ironično s obzirom da se rečeni podaci odnose upravo na materijalne objekte), no opći dojam ipak bi bio puno upečatljiviji da su posjetitelji/ce imali/e priliku uživo vidjeti barem dio imaginarnog fundusa baze. Međutim, s obzirom na činjenicu da su ti predmeti razmješteni po različitim zbirkama i institucijama, ili da su izgubljeni, razumljivo je da bi taj zadatak iziskivao puno vremena, truda i novca. Uostalom, mnoge od njih već smo imali/e prilike vidjeti na izložbama kao što su Porculanski sjaj socijalizma - Dizajn porculana: Jugokeramika/Inker 1953. - 1991. (MUO), Skriveni dizajn – Odjel dizajna Končar 1971. - 1990. (HDD), Ivana Tomljenović Meller – Zagrepčanka u Bauhausu (MGZ), ili Marijina industrija ljepote – Marija Kalentić i Neva: dizajn ambalaže 1963.-1985. (MUO).

Od predstavljenih autorica izdvojila bih sljedeće. Jasenka Mihelčić i Marija Plavec Jeličić iskaču jer su se bavile dizajnom strojeva i aparata. Plavec Jeličić radila je na Odjelu za industrijski dizajn Elektrotehničkog instituta Rade Končar, gdje je projektirala različite proizvode, od kućanskih aparata do elektromotora, a u magistarskom radu analizirala je uredski radni prostor s aspekta čovjeka. Mihelčić je pak bila članica tima za razvoj proizvoda Instituta za alatne strojeve, a kasnije je radila u tvornici Prvomajska kao dizajnerica u timu Odjela za razvoj proizvoda, te je sudjelovala u pokretanju Društva dizajnera Hrvatske 1985. godine. Nada Falout, slikarica i dizajnerica prepoznatljivih plakata iz 1970-ih i '80-ih za Gavellu i HNK, radila je i kao likovna terapeutkinja u bolnici Jankomir te je osnivačica prve znanstvene grupe za psiho-socijalni rad i radnu terapiju. Zatim, keramičko posuđe Milane Hržić, kojim je opremila niz javnih objekata, ističe se po minimalističkim, gotovo primitivističkim, formama i glini tople smeđe boje, a Dragica Perhač, stipendistica, a zatim i zaposlenica Jugokeramike, te Jelena Antolčić, prva dizajnerica u Pogonu porculana Jugokeramike, najpoznatije su po posuđu i setovima za domaćinstvo na kojima su koristile specifične uzorke.

Upravo je Perhač od profesora na Školi primijenjene umjetnosti dobila savjet neka se opredijeli za keramiku, jer, s obzirom da je žena, to je ipak primjerenije područje od, recimo, kiparstva. "Dok su umjetnost i industrijski dizajn dugo smatrani neprikosnoveno muškim teritorijem", zapisala je Koraljka Vlajo, "primijenjena umjetnost – njihov omalovažavani hibrid – bila je društveno prihvatljivije područje ženskog interesa". Ovdje dolazimo do teme koja, nažalost, nije dovoljno razrađena u projektu Dizajnerice, a tiče se različitog vrednovanja pojedinih – ne samo dizajnerskih, već i umjetničkih – disciplina ovisno o, s jedne strane, njihovim asocijacijama s muškom/javnom sferom (industrijski dizajn, grafika) ili ženskom/privatnom sferom (posuđe, tekstil), a s druge strane o prastarom pitanju podjele na "primijenjenu" i "visoku" umjetnost. Drugim riječima, za razliku od umjetnosti koja je samosvrhovita, može se reći da ona koja ima uporabnu vrijednost, a da ne spominjemo namijenjenost masovnoj proizvodnji, biva feminizirana, odnosno delegirana u prostor manje vrijednosti, a samim time rad brojnih dizajnerica, ali i dizajnera, osuđen je na "skrivenost na očigled" (poput rada u domaćinstvu!), odnosno na nevidljivost utoliko što čini sastavni dio svakodnevice, koju obično ne smatramo poprištem umjetnosti. Tako su dizajnerska rješenja, primjerice, Marije Kalentić (kozmetika Neva) ili Mire Tomičić (Saponia, Tvornica duhana Rovinj), koje su se bavile produkt dizajnom, do nedavno bila neprepoznata unatoč tome što je većina ljudi svakodnevno koristila proizvode koje su one dizajnirale.

Tu je i problem autorstva: činjenica je da rad koji je vezan uz oblikovanje ne možemo shvatiti kao primarno autorski. Rad u tvornicama osobito je nekompatibilan s idejom jednog/e autora/ice, već se smatra kolektivnim proizvodom. Kako navodi Ivana Mance u popratnom tekstu projekta, slabo poznavanje povijesti dizajna dijelom izvire iz neprikladnosti postojećih epistemoloških modela koji produkciju vrednuju isključivo kroz instituciju autorskog opusa. Teoretičar i arhitekt Bernardo Bernardi u tekstu O problematici primijenjene umjetnosti i o značenju inicijativne izložbe Prvi zagrebački trijenale ističe da je oblikovanje (ne još dizajn) suradnička aktivnost u kojoj različiti specijalisti "parcijalno analiziraju dijelove jedne kompleksne problematike". Stoga, ako dizajn promotrimo kao "multidisciplinarnu aktivnost kojoj je umjetnička kreacija ishodište, a industrijska proizvodnja prostor realizacije", vidjet ćemo da tradicionalna kategorija autorstva doista nije primjerena. U tom smislu pomalo zbunjuje zašto su se Poljanec i Kolar ipak odlučile za "autorski" pristup, no možda je u ovom trenutku važnije afirmirati individualne autorice, a traženje novih epistemoloških modela za dizajn će uslijediti u nekoj kasnijoj fazi.

Ivana Mance donosi i presjek trenutnog stanja u bazi dizajnerica, ukazujući na "heterogenost područja djelovanja i osobnih pristupa", no naglašavajući kako ne želi sugerirati kontinuitet ženske dizajnerske prakse, a još manje njenu supstancijalnu rodnu specifičnost. S druge pak strane, ostaje činjenica da projekt nosi krajnje nes(p)retan naziv Dizajnerice, čime se rodno određenje automatski i nepobitno nameće kao zajednički nazivnik okupljenih dizajnerica. Jer što povezuje te brojne žene, koje su djelovale u razdoblju od 50 godina u različitim kontekstima i koje su se bavile različitim granama dizajna, ako ne spol? Što im je zajedničko osim da nisu – dizajneri? Na taj način se nehotimično, kao podmukli nus-proizvod, ipak prikrada određena ideja "rodne specifičnosti".

Ovdje dolazimo do problema alternativnih kanona općenito, koji, iako dobrodošli u želji da ukažu na propuste i nepravde, u konačnici ne podrivaju značajno onaj postojeći, već uspostavom novog, zasebnog, ne samo da postojeći održavaju relativno netaknutim, nego i ponavljaju njegovu gestu isključivanja. Naposljetku, ženski arhiv podjednako je artificijelan kao i muški arhiv. Međutim, treba priznati da doprinos feminističkih intervencija od 1970-ih nadalje leži baš u odbacivanju iluzije (rodne) neutralnosti patrijarhalnih (pri)povijesti, odnosno u osvješćivanju činjenice da "povijesne pripovijesti nikada ne mogu biti cjelovite" (Mance). Dakle, unatoč tome što ne hini cjelovitost i neutralnost, ženskih arhiv također djeluje po principu is/uključivanja.

O razmjerima ukorijenjenosti orođenog razmišljanja svjedoči i raširenost projekata, izložbi, itd. kojima je cilj afirmirati stvaralaštvo žena, a koji u posljednje vrijeme kao da iskaču iz paštete. Nipošto ne želim implicirati da ima nešto loše u jačanju popularnosti "pro-ženskih" projekata, već je problem u duboko patrijarhalnom diskursu koji se koristi za njihovo opravdavanje, a koji se oslanja na dihotomiju žrtva/spasitelj. Autorice su tako najčešće svedene na bespomoćnice koje čekaju da ih netko "otkrije", koje treba "spasiti" od zaborava ili pak učiniti "lako dostupnima drugima"(?!). Afirmacija umjetnica danas predstavlja svojevrsni simbolički kapital, a priče o "izgubljenim" umjetnicama postale su vruća roba. Neki od primjera uključuju film U potrazi za Vivian Maier (2013.), kojeg smo imali/e prilike gledati na ovogodišnjem ZagrebDoxu, izložbu Foto Tonka u Galeriji Klovićevi dvori (koja "prati aktualna istraživanja u Europi" koja "revitaliziraju opuse zaboravljenih umjetnica"), izložbu posvećenu Mariji Novaković (Davno obećana retrospektiva jedne izopćenice, MSU) koja bi se trebala održati kasnije ove godine, pa čak i izložbu Porculanski sjaj socijalizma, koja je, riječima kustosice Koraljke Vlajo, trebala razmaknuti "koprenu anonimnosti u koju su tako često zamotane dizajnerice toga razdoblja". Teško je zamisliti da bi se ista metafora primijenila da su u pitanju muški autori.

Uzevši u obzir dosad rečeno, moglo bi se zaključiti da je projekt Dizajnerice zaslužio više kritika nego pohvala. Međutim, problemi koji se kroz njega otvaraju nisu specifični za ovaj arhiv, već se tiču širih promišljanja o umjetnosti, dizajnu te obliku i dosegu feminističkih i drugih intervencija. Bilo bi netočno ustvrditi da istraživanje ovih mladih autorica ne predstavlja značajan prilog izučavanju povijesti hrvatskog dizajna iz vizure koja dosad nije bila dovoljno zastupljena. Njihov napor prikupljanja i sistematiziranja podataka zaslužuje svaku pohvalu, jer, kao što navodi Mance, osnovna spoznajna dobit ovoga projekta počiva upravo u osvještavanju polovičnosti poznavanja povijesti dizajna u Hrvatskoj. Kakva će biti budućnost arhiva? Možemo se nadati da će rasti i postati referentno mjesto, no isto tako se možemo nadati da će se pojaviti i neki drugi, novi arhivi, koji neće poput onog patrijarhalnog težiti uspostavljanju cjelovitog i zatvorenog sustava znanja, već će rasvijetliti slojevitost, interese i odnose moći koji djeluju u polju (konstruiranja) povijesti dizajna.

Izložba Dizajnerice 1930-1980: Kontekst, produkcija i utjecaji u Galeriji HDD otvorena je do 27. ožujka 2015.

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 16.03.2015