Pravo znanje rađa se iz neuspjeha | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Pravo znanje rađa se iz neuspjeha

S Oliverom Frljićem razgovaramo o političkom kazalištu, njegovoj metodologiji, iskustvu rada u različitim kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

Razgovarala: Nina Gojić

FOTO: Jovica Drobnjak

  • A
  • +
  • -

Oliver Frljić je redatelj u čijem se radu od samih početaka premrežavaju različiti kazališni konteksti. Prve je predstave realizirao sredinom devedesetih u području kazališnog amaterizma, nakon čega niz godina djeluje u okvirima nezavisne scene (KUFER, Centar za dramsku umjetnost) kao i domaćih te regionalnih kazališnih institucija. Od 2014. do 2016. bio je intendant HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci. Nakon ostavke toj ustanovi, sve manje režira u regiji i češće radi u inozemstvu, a posljednji period njegova stvaralaštva najsnažnije je vezan za Njemačku. Godine 2018. režirao je prvu predstavu u berlinskom kazalištu Maxim Gorki gdje do danas nastavlja svoj rad kao kućni redatelj, a od 2019. član je umjetničkog odbora tog kazališta. 

Iako je riječ o autoru čiji je rad u našem kulturnom imaginariju neraskidivo povezan sa sintagmom političkog kazališta, u javnosti se daleko više pažnje posvećivalo političkim odjecima njegovih predstava no načinima na koje politički djeluje unutar kazališne mašinerije, u odnosu na kazališni pogon, infrastrukturu te organizaciju rada u institucijama. Upravo je ovaj nesrazmjer poslužio kao povod intervjuu s jednim od naših najznačajnijih kazališnih autora, s kojim smo razgovarali o metodologiji i dugogodišnjem iskustvu rada u različitim izvedbenim (i političkim) kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

 

Internalizirano i institucionalizirano nasilje

KP: U svojem radu, kako gledaš na razliku između političnosti i političkosti, to jest, na odnos teme koju biraš nasuprot načinu kojime pristupaš određenom tipu rada? Kako prakticiraš tu razliku u praksi, kao redatelj i u drugim funkcijama na kojima si se nalazio? 

Od samog početka bavljenja kazalištem bilo mi je važno ne samo ono što nastaje kao proizvod, koji deklarativno može biti politička kritika, nego i proces dolaska do te točke. Problem je što su cijeli sustav rada u kazalištu i kritička recepcija fokusirani isključivo na završni proizvod. Proces je važan da bi kazalište artikuliralo gdje ideološki i politički stoji. To je bio i ostao moj interes od samog početka, još dok sam radio na nezavisnoj sceni: zanimanje za proces i razmatranje tog procesa, uvjeta proizvodnje, načina na koji on nekoga uključuje ili isključuje. Međutim, situacija je sad bitno drugačija jer radim uglavnom u institucijama koje su hijerarhijski postavljene, orijentirane gotovo isključivo na finalni proizvod, a taj konačni proizvod opravdava sve. Davno sam razgovarao s kritičarima sa zagrebačke scene o tome zašto ne dolaze gledati probe i proces rada, jer po meni oni imaju jednaku recepcijsku važnost kao i gotova predstava. Nažalost, nitko nije pokazao pretjeran interes.

Postojali su projekti u kojima sam zajedno s drugima radikalno propitivao određene recepcijske moduse. Jedan od njih bio je Publika za posebne namjene. Projekt je okupljao širu skupinu ljudi. Dijelili smo interes za ono što se s određenom predstavom događa u repetitivnim ciklusima; kako ju ponovljeno gledanje značenjski i izvedbeno mijenja. Politike gledanja i performativitet samog čina gledanja ostali su u fokusu i mog kasnijeg rada. U više navrata sam pokušao objasniti da je čin gledanja konstitutivan za kazalište.
 
U ovom kontekstu rekao bih nekoliko riječi i o nasilju u kazalištu. Ono je internalizirano – kako u obrazovnim institucijama, tako i u procesu rada u kazalištu. Kazališni obrazovni sustav normalizira nasilje koje dovodi do zadovoljavajućeg finalnog proizvoda, to jest predstave. Pitanje nasilja koje postoji kao dominantan model proizvodnje u različitim kazališnim institucijama tek treba otvoriti. Ako nas zanima samo ono što će na kraju biti izvedeno kao predstava, naravno da nije bitno kako se dolazi do toga, i nije bitan model suradnje ili propitivanje zadatih hijerarhijskih modela u kojima se mora raditi.
 
Pitanje strukturalnog nasilja otvaram i u nekim drugim institucijama, i to ne samo kroz rad na projektima, nego i u savjetodavnim tijelima: kako pomiriti zadani hijerarhijski ustroj s različitim politikama emancipacije svih zaposlenika. U jednoj instituciji pitao sam zašto tehničko osoblje nije uključeno na sastanke na kojima se raspravljaju različiti modeli šireg uključivanja. Dakle, strukturalne diskriminacije nastavlja se čak i u institucijama koje imaju, rekao bih, puno više kritičke samosvijesti od prosječnog kazališta u Hrvatskoj.
 
KP: U tom kontekstu, inicijativa Nisam tražila koja je započela upravo u kazališno-filmskom polju pokazala je domet internalizacije nasilja i zlostavljačih metoda rada. S jedne strane, kada se počelo otvoreno govoriti o seksualnom nasilju, postignut je veliki odjek i puno se ljudi solidariziralo s osobama koje su progovorile, a s druge strane, nije bilo prostora za reakcije na druge oblike nasilja. Gotovo kao da postoje različite vrste tolerancije na različite vrste nasilja. Kako vidiš tu razliku i je li bila očita u vrijeme tvojeg studiranja na Akademiji dramske umjetnosti? Postoje li primjeri nasilja kojima si svjedočio ili im bio izložen? Podsjetimo, tvoja generacija je svojedobno pokrenula i pobunu protiv odsjeka režije.

Priča o seksualnom uznemiravanju određenih studentica i studenata na ADU je oduvijek bilo, ali nitko nije htio reagirati niti su postojali adekvatni institucionalni mehanizmi za zaštitu žrtava. Zbog toga je i dan-danas teško potaknuti ljude da izađu pod svojim imenom i prezimenom i imenuju one koji su vršili seksualno uznemiravanje. Kultura straha tamo je sustavno proizvođena.
 
Što se tiče mog studija, od početka sam bio suočen s različitim oblicima simboličkog nasilja. Zbog toga sam i inicirao pobunu studenata. Nije se radilo samo o nastavnom programu koji je bio i ostao zastario i perpetuirao konzervativne politike, već i o načinu komunikacije profesora sa studentima. Ti isti ljudi, uz sve pritužbe, još uvijek su na tom odsjeku. Cijela institucija je stvorila klimu u kojoj se nešto takvo moglo godinama nesankcionirano događati. Naravno, i u ovom slučaju izostaje pitanje šire odgovornosti – odgovornosti svih onih koji su svojom pasivnošću zauzeli poziciju suučesništva.
 
Neuspjeh kazališne demokracije
 
KP: Kazalište je odraz polisa, demokracija u malom, ali i mjesto izrazito jakih i nepropusnih hijerarhija i elitizma. Rekla bih da u tvojem radu postoji kontinuitet preispitivanja tih kontradikcija i društvenih ugovora koje podrazumijevamo pristajući na konvencije kazališta. Kako na to gledaš iz privilegirane pozicije redatelja, ali i drugih upravljačkih pozicija koje si preuzimao u svojem radu? Osim plenumskog modela odlučivanja koji si spomenuo, koje su još mogućnosti solidarizacije s iskustvima nejednakosti?
 
Svi moji pokušaji demokratizacije procesa rada u kazalištu bili su od samog početka u većoj ili manjoj mjeri osuđeni na propast. Institucionalni model rada podrazumijeva centralizirano odlučivanje. Na početku svog rada u institucijama imao sam puno više energije, snage i volje propitivati različite modele koji mogu dati širi prostor odlučivanja onima koji su sistemski isključeni iz tog procesa. Ali emancipacija nije ideološki neutralna, kako se često želi predstaviti. Taj problem - tko inicira emancipaciju i s koje pozicije moći - pojavljuje se i kod Rancièrea u Učitelju neznalici. Uglavnom, nakon svih tih godina u kojima sam pokušao pomiriti i zavaditi politike emancipacije s dijalektikom institucionalne kontrole, na kraju sam ostao, kao što to obično biva, sam. U onome što sam radio, najviše si zasluga pripisujem za različite nesporazume koji su demaskirali institucionalne kontradikcije i one čije interese zapravo predstavljaju.
 
Intendantura u riječkom HNK potvrdila mi je da je ono što kazalište proizvodi u širem društvenom polju puno važnije od toga hoće li dominatna malograđanska estetika određenu predstavu označiti kao dobru ili lošu, uspješnu ili neuspješnu. Sve što sam radio u tom vremenu bio je rezultat ozbiljnog promišljanja jednog institucionalnog okvira i pripadajuće mu društvene dramaturgije. Danas čujem različite teze o tome zašto sam otišao iz Rijeke, ali pravi razlog je taj što više nije bilo manevarskog prostora. Činilo mi se da je poštenije napraviti sljedeći korak i otići raditi u kontekst gdje neću imati upravljačku funkciju. U Rijeci sam maksimalno rastegao institucionalni okvir – onoliko koliko je zakon dopuštao. Nisam želio voditi instituciju onako kako je netko drugi to zamislio, nego propitivati što je ona, što znači, koji sustav društvenih normi reproducira i kako. 
 
Kazalište kakvo danas imamo, ne samo u Hrvatskoj, servisira kulturne potrebe i interese jednog društvenog sloja. Postoji velik broj onih koji su iz ovog prostora isključeni: ili nemaju adekvatan simbolički kapital za razumijevanje vrlo kompleksnih kodova koje proizvodimo, ili nemaju financijski kapital kojim bi kupili ulaznicu da uopće uđu u taj prostor. Naravno, s baletom i operom stvar postaje još problematičnija jer se radi o granama izvedbene umjetnosti koje danas funkcioniraju primarno kao elitistički socijalni markeri. 
 
KP: Istraživanje Strah od zajedničkog Irene Ristić također je pokazalo nevoljkost da se prihvati prilika za veće sudjelovanje u participativnim incijativama. Kao pokušaj da izravna ekonomske nejednakosti u kazališnom  procesu, predložila je koncept zajedničkog dobra i ponudila ga na odlučivanje cijelom kazališnom kolektivu u kojem je radila. Između ostaloga, zaista se pokazalo da ljudi nisu htjeli prihvatiti tu vrstu odgovornosti nego im je bilo draže da netko odlučuje umjesto njih. 

Jako sam dugo idealizirao radničku klasu. Dolazim iz tog konteksta. Roditelji su bili i ostali radnička klasa. Smatrao sam da bi oni automatski trebali biti bliži emancipatornim politikama koje im mogu stvoriti nadu ili bar iluziju da će izaći iz socijalno-ekonomskih uvjetovanosti u kojima su proveli cijeli život. Međutim, nije tako. Pokazalo se da je radnička klasa vrlo često bila plodno tlo za najisključivije politike. Ponekad krećemo od krive pretpostavke da ti socijalni slojevi samo čekaju na nas da im kažemo što i kako trebaju raditi. 
 
Postao sam ono što Didier Eribon zove klasnim prebjegom. Moj glas je postao neautentičan. Pokušaji da govorim o problemima klase kojoj više ne pripadam postali su još jedna vrsta eksploatacije i komodifikacija njezine patnje. Tad se događa zaokret u onome što radim, odnosno, suočavanje s tim da sam dio politika eksploatacije onih koje bih htio zastupati u svom radu. 
 
Ekonomsko izgladnjivanje nezavisne i političko pražnjenje institucionalne scene
 
KP: Na nezavisnoj sceni, na kojoj si započeo svoj rad, postoji puno više slobode u estetskom smislu, ali su produkcijski uvjeti u najmanju ruku nedostatni. Možeš li sagledati svoju poziciju s obzirom na kretanje od nezavisne prema visokoinstitucionaliziranoj kulturi? Što se tiče tvojih tema i kazališnog jezika kojim si se obraćao publici, čini se da nije bilo velikih razlika između onoga što si radio u Teatru &TD na svojim počecima i kasnije u Zajcu ili bilo kojem institucionalnom kazalištu diljem bivše države, nego je migracija iz jednog u drugi kontekst stvarala promjene u recepciji o kojoj govoriš.
 
Nezavisna scena okuplja ljude koji puno ozbiljnije promišljaju i modele suradnje i pitanja reprezentacije. Rad na nezavisnoj sceni proizvodio mi je veliko zadovoljstvo, ali i ogromnu frustraciju. Zvanične kulturne politike, kako gradske, tako i one na nacionalnoj razini, nezavisnu scenu su uvijek nevoljko gledale kao nešto što moraju tolerirati. Odlučio sam migrirati s nezavisne scene u institucionalni kontekst jer me zanimao rad sa simboličkim kapitalom tih institucija.
 
Što se tiče kazališnog jezika, radikalni prekid u komunikaciji može biti gesta koja može jako puno komunicirati, npr. kada umjetnik odbija proizvoditi privid da radi nešto što svatko može razumjeti. Imao sam dosta sukoba s ovom sredinom, ali i vani, baš zbog toga što sam uvijek propitivao estetske normative i pokazivao da estetika u pravilu maskira određenu ideologiju: zašto je baš to lijepo i dobro kazalište, tko to i kako odlučuje. Važno mi je bilo i ostalo pitanje tko je moja publika te da li oni imaju poziciju moći da mogu nešto kategorizirati kao dobru ili lošu, uspjelu ili neuspjelu umjetnost, ili to za njih radi netko drugi. 
 
KP: Rekla bih da trenutno u lokalnim institucijama ne postoji sustavno bavljenje političkim kazalištem. Ne postoji repertoarni prostor za to, a možda niti interes među autorskim timovima pozvanima u taj kontekst. Ako se itko i bavi političkim kazalištem kod nas, to i dalje rade na nezavisnoj sceni, poput Vedrane Klepice ili Marine Petković Liker koje još uvijek, unatoč profiliranosti svojih estetika i politika, ne dobivaju priliku za rad u institucionalnim kazalištima. Tu je naravno i nezavisna plesna scena koja je vječito na margini i koja stalno propituje svoje modele suradnje i prakticira horizontalne strukture rada. 
 
Na ovim prostorima nikad nije ni postojalo neko ozbiljno političko kazalište, ponajmanje u institucionalnom okviru. Institucije su tu da ne dovode u pitanje ono oko čega već postoji široki društveni konsenzus. Zato nemamo predstava koje bi doista kritički govorile o Domovinskom ratu, o ovoj vladi ili razini korupcije o ovome gradu. Ljudi koji vode institucije se u pravilu postavljaju da ne bi dovodili u pitanje nametnute društvene konsenzuse ili politike onih koji su ih na te pozicije postavili. Nihil novi sub sole. 

Institucije daju veliku vidljivost i potencijalno se s njima može puno napraviti. Ali ne treba zaboraviti da one isto tako mogu aproprirati svaku pobunu. S druge strane, izgladnjivanje je permanentna kulturna politika u odnosu na nezavisnu scenu. Pitanje je odluke želiš li biti gladan i imati slobodu lajanja ili želiš ući u instituciju, biti sit i pomalo drijemati kao poslije ručka. 
 
KP: Otkad primarno radiš u inozemstvu, domaću kulturnu scenu obilježile su prekretnice koje su se počele događati još dok si bio aktivan ovdje, i to baš u kontekstima u kojima si  djelovao kako na svojim počecima, tako i nedavno. Kultura promjene se ugasila, EPK u Rijeci nije se uspio realizirati po planu zbog pandemije, pripajanje Zagrebačkog plesnog centra ZKM-u izazvalo je neviđenu pobunu plesne scene zbog oduzimanja autonomije plesu, kolektiv BADco. prestao je s radom zbog nedostatka strukturne potpore.
 
Sve što se pogasilo dio je širih procesa: nezainteresiranosti lokalnih kulturnih politika i tektonskih ideoloških pomaka koji su ili sužavali ili ukidali prostor za ovakvu vrstu kulture. Uz to postoji jedna vrsta institucionalnog zamora, kao što se npr. dogodilo Kulturi promjene, uz razne druge probleme koje su imali. Što se tiče BADco.-a, mislim da je ogroman uspjeh da su toliko izdržali te ogromna sramota da nisu dobili prepoznavanje i strukturalnu potporu da bi mogli planirati na duže rokove. I prostor koji je osvojio BADco. sa svojim radom na lokalnoj i na međunarodnoj sceni, i Kultura promjene koja je otvarala vrata različitim mladim ljudima, i plesni centar koji je također bio jedan od rijetkih prostora gdje se moglo kontinuirano istraživati - sve su to prostori koji se neće tako lako dobiti natrag.
 
Žalosno je što je na ovim prostorima jedini kriterij uspjeha plivanje u klijentelističkom mulju domaće kulturne politike. Da, postoji još jedna vrsta uspjeha, a to je izlazak na međunarodnu scenu. I to pokazuje razinu domaćeg kulturnog provincijalizma, jer međunarodna vidljivost ne znači da je nešto i dobro. To valjda najbolje znaju oni koji su od svojih suspektnih kazališnih izleta po Europi napravili formulu uspjeha.
 
Kulturno gastarbajterstvo

KP: Između afirmacije internacionalnog uspjeha, odnosno valorizacije uspjeha temeljem međunarodne vidljivosti koji ti se pripisuje iz ovdašnje autokolonijalne pozicije, i ostracizma s druge strane, kako vidiš svoju trenutnu situaciju?

Mislim da sam bio jednako uspješan ili neuspješan dok sam bio ovdje i da je to što sad radim ondje konzistentno s onim što sam prije toga radio ovdje. Radi se o nastavku promišljanja tema kojima sam se bavio, reprezentacijskih modusa i mehanizama isključenosti. U Hrvatskoj nisam mogao raditi pet godina otkako sam otišao iz Rijeke. Mogu donekle razumjeti tu mješavinu oportunizma i straha. Sad, kad postoji mogućnost da se vratim, ne bih htio dati legitimaciju nečemu što me isključilo. Većina toga što se proizvodi u hrvatskim kazalištima plod je opsežnih kalkulacija i straha od konfrontacije s političkim nomenklaturama. I prije nego što sam došao u Rijeku bio sam kulturni gastarbajter. S kulturom se ne identificiram po kriteriju mjesta rođenja ili jezika koji govorim. Ali su se ti kriteriji uvijek uzimali kad me se trebalo ljudski ili umjetnički diskvalificirati. Osjećaj nepripadanja davao mi je uvijek zdravu distancu i trezven pogled na one koji se, osim porijeklom, nisu imali s čime drugim identificirati.
 
KP: Berlinsko kazalište Gorki je svojevrsno stanište kulturnih gastarbajtera. Kakve mogućnosti ti je otvorila pozicija kućnog redatelja u tom kazalištu?

U Berlinu sam prvo radio u HAU koji je drugačija institucija. Nakon Našeg nasilja i vašeg nasilja (HAU je bio glavni producent), oni su se uplašili reakcija i distancirali od te predstave. U projektu sam krenuo od centralnog pitanja u romanu Petera Weissa Estetika otpora –  pitanja hegemonije koja se reproducira kroz umjetnički jezik.
 
Da skratim priču, nakon toga Gorki stupa u kontakt sa mnom. Uskoro počinjem raditi kao gost redatelj. To je specifičan teatar koji se bavi davanjem vidljivosti onima koji su na njemačkim pozornicama godinama bili nevidljivi. Stvaraju se različite napetosti između emancipatornih politika koje promoviraju u svojem radu i  hijerarhijskog okvira s kojime se ti pokušaji stalno sudaraju. Tamo sam do sad napravio četiri predstave, ali po meni je najznačanija Gorki – Alternative für Deutschland, s  podnaslovom "“o reprezentacijskim slabostima kazališta i demokracije u ranom 21. stoljeću".
 
Gorki je dva puta izabran za najbolje kazalište u Njemačkoj, 2014. i 2016. Dosta njegovih  predstava se baziralo na biografijama glumaca, a dominantni jezik je bio i ostao neki oblik dokumentarizma. Međutim, osobno u dokumentarizam u umjetnosti ne vjerujem. Mislim da pozornica po svojoj prirodi uvijek  proizvodi fikciju. Taj proces fikcionalizacije autor može samo pokušati kontrolirati, ali on se uvijek autonomizira. U tom kontekstu su mi puno zanimljivije metode gradnje i razgradnje scenskih identiteta. Ima li rad s biografskim elementima u ovom kontekstu emancipatorni potencijal ili je to ispunjavanje reprezentacijskog diktata u odnosu na određenu marginaliziranu skupinu? 
 
KP: Ima li nešto što nisi uspio realizirati, a želio si? Kako izgleda cenzura u Njemačkoj, ako je ima?

Cenzura je tamo puno rafiniranija i događa se primarno kroz estetske diskvalifikacije. Nitko neće reći da se nešto ne smije, ali će se reći da je prejednostavno u jeziku ili da je previše autoreferencijalno. Osim toga, nitko ne dovodi u pitanje logocentrički model. Moja inicijacija u suvremeni njemački teatar dogodila se u Giessenu. Tamo samo gostovao s ispitnom produkcijom Dantonova smrt i upoznao Heinera Goebbelsa, koji je tada vodio tu školu. Trenutno mi je u njemačkom kazalištu najzanimljivija jedna skupina mlađih redateljica, od kojih će većina raditi u ovoj sezoni u Gorkom. Među njima bih izdvojio Antu Helenu Recke. Njezin Mittelreich iz minhenskog Kammerspiela je konceptualni rad u formi kazališne predstave, tzv. black copy. Uz izrazitu kritiku "bijelog" njemačkog kazališta, Mittelreich radi jednu vrstu dekolonizacije kroz aproprijaciju predstave Anne-Sophie Mahlers. Uz nju bih svakako spomenuo Noru Abdel-Maksoud, te Leonie Böhm. Što se pak radikalne institucionalne dekonstrukcije logocentrizma tiče, tu svakako treba spomenuti Susanne Kennedy. Njezine predstave kritički fokusiraju koncept nadmarionete, te problem realističke reprezentacije u kazalištu.
 
KP: Koliko logocentrični princip i fokus na dramski tekst utječu na tvoje modele suradnje s glumcima? Kako im komuniciraš ono što tražiš od njih, s obzirom na odgovornost i angažman u okvirima različitih razina društvene i glumačke izvedbe u tvojem radu?

Pristupam im vrlo individualno. Čak unutar istog tima nemam jedan pristup ili metodologiju rada. Pokušavam na prvim probama ili prije skenirati tko kako razmišlja o teatru i stvoriti uvjete u kojima se glumac ili glumica može najbolje realizirati. Svjestan sam da su procesi od dva mjeseca prekratki da bi se paradigme razmišljanja o kazalištu počele ozbiljno mijenjati. Donekle mi daje nadu što se sad periodički vraćam određenim institucijama, pa imam neku vrstu kontinuiteta i ne moram svaki put počinjati od početka.
 
Vrlo su rijetki glumci koji mogu raditi ono što Willem Defoe zove task acting, to jest, ne polaziti od dramskog lika koji se treba materijalizirati, nego imati određene izvedbene zadatke, a onda u zbroju to može reprezentirati određeni entitet, kao što je npr. dramski lik. Vrlo često kad radim s glumcima, dajem im tekst Michaela Kirbyja o nematričnoj glumi, Acting and Non-Acting, da bi osvijestili kako nekad ne moraju ništa proizvoditi na sceni. Dovoljno je samo da budu jer već okvir u kojem jesu proizvodi za njih. Vidim koliko škole limitiraju u mišljenju, čak i mlade ljude koji su puno otvoreniji i emancipiraniji u svim drugim sferama. Jedino u kazalištu ostaju konzervativni. 
 
KP: Zanimljiva je tvoja ideja konstruktivnog defetizma prema kojoj se pravo znanje rađa iz neuspjeha. 
 
Ono što mi je pomoglo da artikuliram poraz kao jedan od oblika znanja bila je verzija Brechtovog Fatzera koju je priredio Heiner Müller. Činjenica da smo poraženi ne isključuje nastavak borbe, a poraz u sebi nosi koncentrat znanja. Cijelo moje bivanje u kazalištu može se promatrati i kao niz poraza. Paradoksalno, ali uspjesi su bili najveći poraz. Ima nešto olakšavajuće kad čovjek više nije pod imperativom da bude uspješan. Umjetnost je prostor pokušaja i pogreške, a dodao bih da mi se iz ove perspektive čini da su greške puno važnije. Umjetnost je upravo umjetnost po tome što stalno ruši zakonitosti koje pronalazi.
 
KP: Što obrađuješ u svojim trenutnim projektima u Njemačkoj, a kojim temama i procesima bi se volio posvetiti u lokalnom kontekstu?
 
Zadnji projekt koji sam radio u Berlinu imao je naslov Alles unter Kontrolle. U njemu sam pokušao analizirati kazalište kao prostor pojačane društvene kontrole. Prije toga sam u Kölnu radio Kleistov Die Hermannsschlacht, dramu koja pokazuje mehanizme konstrukcije nacionalnih mitova. Što se lokalnog konteksta tiče, sada imam jedan duži period izbivanja, tako da mi je teško na prvu reći što bih ovdje želio raditi.
 
 
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
 
Objavio/la hana [at] kulturpunkt.hr 25.03.2021

VEZANE VIJESTI

Gasiti požar vodenim pištoljem

Piše: Nina Gojić
Izvedbeni umjetnici_e navikli su na nesigurne uvjete rada, no između pandemijskih mjera te nedostatka potpore resornog ministarstva i institucija nalaze se u nikad većoj neizvjesnosti.

Za slobodu umjetničkog izražavanja

Piše: Oliver Frljić

Objavljujemo reakciju Olivera Frljića na odluku Gradskog kazališta Gavella o promjeni plakata za predstavu Fine mrtve djevojke.

Bez gaća

Piše: Mario Kikaš
Frljićeva predstava tek je dio procesa suočavanja s kvarnim temeljima čitavog društva. Ne samo onim kazališnima.