Prema estetici neprisutnog | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Prema estetici neprisutnog

Iako filmove omnibusa Duboki rezovi povezuje propitivanje suptilnih društvenih opresija, njihova kritička analiza ne uspijeva uvijek proniknuti ispod površine.

Piše: Iva Rosandić

FOTO: Duboki rezovi / HAVC

Kontradikcije hrvatske filmske scene u najširem smislu, dijelom je moguće detektirati razmatranjem odnosa prema kratkometražnom filmu. Dok s jedne strane renomirani festivali podupiru kratku formu, otvarajući se istovremeno novim autorima, svoj produkcijskoj živosti unatoč, percepcija kratkog filma ostaje vezana uz studentsku i kinoklubašku populaciju, daleko od fokusa šire publike. Razloge zasigurno treba tražiti u permanentnom izuzimanju svakog javnog prostora namijenjenog manje atraktivnim oblicima izraza, a nedavni programski zaokret u MM Centru najbolje ilustrira tendenciju daljnje marginalizacije nekonvencionalnog filma.

Iako bez intencije osvješćivanja strukturalnih i značenjskih pretpostavki, omnibus je skoro pa granična filmska forma, konstituirana na specifičnostima kratkog filma – radilo se o trajanjem determiniranim intervencijama s ciljem ostvarivanja smisaono potentnog amalgama ili skicoznom preispitivanju fenomena. Uzevši u obzir da nerijetko proizlazi iz gore spomenutog spleta okolnosti, koje otežavaju samostalni pristup sceni, filmovi nekoliko redatelja prema zamišljenom se ključu povezuju u više ili manje koherentnu cjelinu, a sama činjenica da je konačni produkt dugometražni film u općoj mu populaciji daje legitimitet. 

U Hrvatskoj svakih nekoliko godina izlazi zapaženiji omnibus film, bila mu okosnica dijeljeni događaj (Seks, piće i krvoproliće), prostor (Zagrebačke priče) ili naprosto eksperiment (Transmania). Posljednji projekt koji je krenuo u distribuciju jesu Duboki rezovi, sastavljeni od tri kratka filma Dubravke Turić, Filipa Mojzeša i Filipa Peruzovića. Manje ih povezuje ista tema, koliko propitivanje različitih manifestacija suptilne društvene opresije, odnosno destruktivnosti koju generira, kao i bliska autorska poetika sklona stilizaciji i uspostavljanju refleksivnog odmaka. Unatoč tome što se cjelina odlikuje sličnom, oporom atmosferom, a prijelazi između filmova uspijevaju biti skoro nevidljivi, ostvarenja su ipak neekvivalentna u intenzitetu razrade i ostvarenju ambiciozno postavljenog cilja.

Uzevši u obzir da je teško pomiriti različite autorske poetike, omnibus je u osnovi riskantan potez, no različite vizure ponekad mogu doprinijeti kompleksnijoj analizi određenog problemskog sklopa, a to je u slučaju Dubokih rezova očito temeljna intencija. Dok su Trešnje Dubravke Turić zadobile međunarodnu festivalsku pažnju 2017. u Cannesu, a zagrebačka publika film je mogla pogledati u sklopu Kockica ZFF-a, u konstelaciji s druga dva filma promatramo ga u izmijenjenim okolnostima, nužno u opreci ili sinergiji, što otvara nove mogućnosti čitanja. Bila referenca na Altmanove Kratke rezove promišljena ili ne, modernističku maniru naglašavanja dominantnog filmskog postupka u naslovu, analogno možemo primijeniti na Duboke rezove. Nasuprot Altmanovoj disperziji naracije i pažnje, postignute dinamikom izmjene kadrova, Duboki rezovi dugim totalima izgrađuju okvir za refleksivno pronicanje iza neposredno prikazanog. 

Specifičnost sva tri filma je utemeljenje na književnom predlošku, preciznije kratkim pričama, zbog čega na više razina otkrivamo interferencije slike i riječi, odnosno načine rekreacije početnog teksta u novi medij. Budući da je u oba slučaja riječ o kratkoj formi i najmanji odmak od zadane strukture prijeti urušavanjem ritma, a pitanje je autorske umješnosti zadovoljiti zahtjev cjelovitosti u, po svojoj biti, lapidarnoj formi. Niti jedno od ostvarenja ne odudara naročito od književnog predloška Olje Savičević Ivančević, Ksenije Kušec i Romana Simića, vizualizirajući atmosferu koja iz teksta proizlazi. Poremećeni odnosi usađeni u obiteljsku dinamiku, koja se pak implicitno oslanja na šire društveno okružje, čine tematsko-problematsku okosnicu filmova. I dok dječja perspektiva iz Trešnji i Smrti bijele kosti u svojoj naivnosti prokazuje društvenu simptomatologiju kao stvarni pokretač događanja kakve ignorantski i sami omogućavamo, Predmeti koji tonu vraćaju fokus na početnu individualnu poziciju. 
 
Turić Trešnje
 
Dubravka Turić u Trešnjama na više razina nadopunjava priču Pederi Olje Savičević Ivančević. Pomicanjem prema estetici neprisutnog, oslobađa mogućnost intuitivnog razumijevanja natruha radnje. Iako se totali pejzaža kao svojevrsne cezure ne doimaju pretjerano originalno, približavajući se čak mistifikaciji, dramaturško im je opravdanje vezivanje uz svijest fokalizatora, raspolovljenu između društveno-obiteljskog realiteta i uronjenosti u djetinju neposrednost. U cjelini, Trešnje su zasigurno najrazrađenije djelo, samosvjesne autorske poetike, sve ako ona i jest najsigurniji izbor. 
 
Ipak, linija pripovijedanja ostaje najslabiji dio filma. Savičević Ivančević čitatelju nudi tek sugestije, iz jednostavnog razloga što fokus nije na opisanim zbivanjima, već potisnutim društveno uvjetovanim kompleksima, uzevši u obzir da sama kratka forma priječi ozbiljniju razradu u drugom smjeru. Turić pokušava nadodati daljnju, kod Savičević Ivančević tek naslućenu, dimenziju. Identificirajući uspješno indekse ruralno-konzervativne isključivosti u dodjeljivanju društvenih uloga, što u konačnici i dovodi do konačnog raspada nasilno uspostavljenih odnosa, fokus se gubi u klišeiziranoj tragediji. Zbog nemogućnosti karakterne razrade, postupci likova ostaju nedovoljno motivirani. Savičević Ivančević svoju priču iz tog razloga isprepliće s otvorenim momentom nehotične dječje krivnje, koji Turić doduše spominje, ali ne i efikasno iskorištava.
 
Na prvi se pogled možda čini suprotno, no mlađa generacija redatelja posljednjih godina nerijetko tematizira problematiku istospolnih odnosa u zatvorenim sredinama. Turić mu možda i opravdano ne daje specijalan tretman, i na isto se mjesto može postaviti bilo koja marginalizirana skupina. Kao nedovoljno istaknuto ipak se čini pitanje oblikovanja novih generacija u nepromjenjivim pasivno agresivnim sredinama, a koje proizlazi iz samog odabira mladog protagonista kroz čiju su nam vizuru događanja ispričana. 
 
smrt bijela kost
 
Smrt bijela kost kao da traga za tim odgovorom, no prerano se gubi u samodostatnosti i gotovo žanrovski organiziranim mehanizmima priče. Kad bismo nastavili razmatrati pojam filmske adaptacije književnog djela, film Filipa Mojzeša ilustrirao bi izostanak autorske intervencije u nadoknađivanju praznina koje prirodno nastaju promjenom medija. Psihološki mehanizmi stvaranja asocijativnih veza u oblikovanju smisla prilikom čitanja, moraju dobiti odgovarajući poticaj adekvatnim iskorištavanjem filmskih postupaka. Disparatnost nastaje na razini reprezentacije priče.
 
Za razliku od Ksenije Kušec, koja je napisala i scenarij, a čiji se interes otkriva u poigravanju s poroznim granicama nasilnog i erotskog, odnosno frojdovski intendiranom idejom urođene agresivnosti potisnutom pred zahtjevima kulture, Mojzeš nam prezentira bezrazložno nasilje ukomponirano u dječju igru. Prijelaz na psihopatologiju, u ovom bi slučaju značilo samo pojednostaviti problem. Zauzmemo li stajalište da se agresivnost u pretpubertetskoj dobi zatomljuje preko roditeljske zabrane, potencijal filma Filipa Mojzeša otkriva se upravo u postupcima roditelja. Tek njihovo prikrivanje i umanjivanje značaja otkrivene nasilne igre, može otvoriti raspravu o nasilju kao dijelu prešutnog društvenog dogovora, odnosno njegovoj toleranciji sve dok ne ugrožava dominantne odnose.
 
Roditeljski odnos prema djeci tematiziran je u posljednjem filmu Predmeti koji tonu, Filipa Peruzovića. Roditeljska odgovornost i njihov latentan utjecaj na daljnje životne odabire, često se marginalizira u odnosu na druge društvene faktore. Utoliko film nadilazi uvriježene koncepte, a ujedno daje naslutiti dublje razloge psihičke labilnosti protagonistice, koja doduše jest u fokusu, ali samo kao pasivna figura i katalizator tuđe samospoznaje. Žena ovdje isključivo obnaša uloge kćeri i zlostavljane supruge, bez izgleda oslobođenja od paternalističkog pristupa, koji je uvijek iznova viktimizira. Pritom se emancipatorski potencijal gubi u društveno posredovanoj slici nemoćne žene bez vlastite volje. 
 
 
Figura oca pak ostaje nejasna u zatvorenom krugu nedefinirane krivnje. Klaustrofobična nemogućnost prekida obiteljskih spona manifestira se distanciranom kamerom na tragu ogoljelog realizma. Retrospektivna usporavanja izvorne priče Romana Simića riješena su umetanjem amaterskih snimki nekad naizgled obične obitelji, čime se još više naglašava procjep između dva vremena. Problem nastaje u izostanku ikakvog indikatora za njegovo upotpunjavanje, a da se film na odgovarajući način postavi u suodnos s druga dva. Usmjeravanjem pažnje na nedefiniranu egzistencijalnu tjeskobu glavnog lika, temeljno propitivanje društvenog pritiska izraženog kroz intimne obiteljske strukture, ostaje tek uzgredni motiv.
 
Međutim, slična nevoljkost određivanja preciznog uzroka događanja, problem je omnibusa u cjelini. Naravno da nije moguće očekivati potpunu stilsku ili analitičku ujednačenost različitih autorskih figura, no ovom se slučaju intencija kritičke analize svakog pojedinog zaustavlja na tzv. samorazumljivostima, radilo se o fenomenu patrijarhalno ustrojene obiteljske zajednice ili općem socijalnom kontekstu. Tek u Trešnjama možemo ponešto zaključiti o ekonomsko-socijalnom statusu protagonista, iako on nije dovoljno isprepleten s fabularnom organizacijom. Time se previđa naglasiti ekonomske spone, čija se imanentna opresija neizbježno izražava u svim aspektima individualne egzistencije. Također, bez naznačenog kontekstualnog okvira, izjednačavanje dječje igre i sustavnih zlostavljačkih praksi, banalizira stvarni društveni problem, smjestivši ga negdje na razmeđe dječje neodgovornosti i slučajnog ekscesa.
 
Naravno, treba uzeti u obzir da okvir omnibusa u određenoj mjeri počiva na proizvoljnosti, ne bi li osigurao minimum koegzistencije filmova. Autori su ti, iako nominalno zainteresirani za kontroverzne ili barem zapostavljene teme, koji su propustili učiniti pravi pomak u društveno posredovanoj slici žene, zlostavljanja ili manjina. Unatoč indikativnom naslovu, pogled ispod površine više je poza, nego li realizirani autorski odabir. Filmovi se na kraju urušavaju u očito preambicioznom tretmanu od strane izvanjskih faktora. Čini se da najbolje funkcioniraju u komunikaciji sa svojim književnim pandanima, u istraživanju i proširivanju mogućnosti slike i teksta, oblikujući pritom tek skice eventualnog naknadnog zahvata u srž problema.  
Objavio/la ivana [at] kulturpunkt.hr 15.04.2019

VEZANE VIJESTI

Suptilna nemoć kritike

Piše: Iva Rosandić

Unatoč lucidnim komentarima, jezgrovitim poentiranjima i autorskoj razradi, pseudodokumentarni serijal Kartoline ostaje na razini humorne dosjetke bez snažnog utiska.

Kozmički razmjeri filmske umjetnosti

Piše: Matej Beluhan

Egzistencijalizam je obilježje eksperimentalnog programa 27. Dana hrvatskog filma, a najsmjeliji izraz dobio je u Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija.

Paradoksi kratkog filma

Piše: Iva Rosandić
Iako se otkriva kao najzahtjevnija, kratka forma u ovdašnjoj igranoj produkciji redovito preuzima funkciju vježbe, a rjeđe služi traganju za individualnom artističkom poetikom.