Preslagivanje odnosa, promjena relacija | kulturpunkt

Preslagivanje odnosa, promjena relacija

Andreja Kulunčić, jedna od najprisutnijih hrvatskih umjetnica na međunarodnoj sceni, osvrće se na sve svoje važnije radove.

Razgovarala: Vesna Vuković
Andreja Kulunčić u svojim radovima propituje različite aspekte društvenih odnosa i praksi, zanimajući se za društveno angažirane teme, istraživanje kao umjetnički proces, suočavanje s različitim publikama i suradnju na kolektivnom projektu. U njezinim radovima publika često ima aktivno mjesto kreiranja,  odnosno dovršavanja djela, a u procesu nastajanja radova često koristi multidisciplinarnost, u kojoj se specifične umjetničke vještine nadopunjuju komplementarnim vještinama iz drugih područja (rad u suradnji sa sociolozima, filozofima, znanstvenicima, dizajnerima i marketinškim stručnjacima).

Sudjelovala je na međunarodnim izložbama kao što su: Documenta11 (Kassel, Njemačka), Manifesta4 (Frankfurt/Main, Njemačka), The American Effect (Whitney Museum of American Art, New York, SAD), 8th International Istanbul Biennial (Turska), Liverpool Biennial (UK), Day Labor (P.S.1, New York, SAD) i na mnogim drugim.

 

KP: Na suvremenoj umjetničkoj sceni u Hrvatskoj pozicioniraš se kao jedna od međunarodno najistaknutijih umjetnica. No, kako je izgledao tvoj početak, pogotovo s obzirom na činjenicu da u Zagreb dolaziš 1990-ih, točnije 1995. nakon studija u Novom Sadu, Beogradu i Budimpešti. Dolaziš u inače jako zatvorenu, a u to vrijeme doslovno mračnu sredinu, no vrlo brzo si se nametnula kao važno ime na umjetničkoj sceni. I otkud uopće dolazi interes za praksu kakvom se baviš, s obzirom na vrlo klasičan studij, studij skulpture?

A. K.:
Krajem 1980-ih izbor na našim akademijama bio je studij kiparstva, grafike ili slikarstva, odlučila sam se za kiparstvo, kao meni najbliže. Predavači nisu bili "klasični" u pogledu na umjetnost i njenu uronjenost u društvo, pa sam puno naučila od njih. Konkretno, naučila sam raditi skulpturu prema vrlo određenim zadatostima, što je bilo presudno. Recimo, ako je skulptura na trgu, ona ne stoji sama za sebe, nego mora funkcionirati s trgom, s arhitekturom, s ljudima koji prolaze, sa sadržajem koji predstavlja. Dakle, naučili su nas da promatramo i u obzir uzimamo puno različitih stvari, tj. da svoj rad stavimo u određeni kontekst. Sad kad pogledam unatrag, to je definitivno bila najvažnija stvar koju sam usvojila te i danas često kažem da se bavim 'socijalnom skulpturom'. Riječ je, naravno, o posve drugim materijalima, o drugom načinu rada, ali principi postavljanja problema su vrlo slični.

 

U Budimpeštu sam došla par godina nakon pada berlinskog zida, kad su se na likovnoj akademiji zaposlili umjetnici disidenti. Bili su jako "svježi" i zanimljivi, otvoreni. To je bila ogromna sloboda, ali i odgovornost – prema onome što napraviš, što izlažeš, kako staješ iza nečega, što uzimaš, a što ne u svoje djelo.

Nakon završenih studija otišla sam u Latinsku Ameriku sa željom da preispitam sebe i pokušam razumjeti svijet šire. Razmišljala sam o tome je li umjetnost zbilja toliko važna i vrijedna, da u nju uložim cijeli svoj život..., kako to već bude kada je čovjek u svojim ranim 20-ima. No tamo me dočekalo nešto posve drugo, vidjela sam po prvi put nepravde koje vladaju u Trećem svijetu. Jedno je to vidjeti na televiziji, ali biti tamo, to je nešto posve drugo. Mogu reći da je to iskustvo za mene bilo vrlo određujuće, na neki se način i danas bavim time. Prije tih godinu dana života u Južnoj Americi, provela sam pola godine u arapskom svijetu, uglavnom u Jordanu i nešto kratko u Siriji. To je bilo iskustvo posve druge vrste, vrlo značajno da razumijem stvari koje se danas događaju, posebno nakon 11.09.

 

Sa ta tri najvažnija životna iskustva došla sam sredinom 1990-ih u Zagreb, gdje je tada bilo teško i mračno, sredina je bila prilično zatvorena, tako da nisam baš uspijevala uspostaviti kontakte. No onda se dogodio jedan zanimljiv trenutak – pojava Interneta. To mi je otvorilo prostor, mogla sam "ići van", sretati ljude, komunicirati i raditi s njima. Radili smo zajedničke projekte preko weba i tako mi je, malo po malo, virtualni svijet pomogao da preživim, kako u umjetnosti, tako i u svakodnevnom životu jer sam ubrzo našla posao web dizajnera. Krenuli su i moji prvi radovi koji su bili virtualnog karaktera. Kako novaca nisam imala, čitav se moj atelje sveo na mentalni i virtualni prostor jer nije bilo uvjeta da radim skulpture ni bilo što slično u stvarnom materijalu.

 

Projekt Zatvorena zbilja - Embrio (1999.-2000.) osjećam kao prvi rad s kojim sam uspjela izaći iz te zategnute situacije sa sobom i s okolinom. Htjela sam raditi s temom koja je izvan svega o čemu se u to vrijeme razgovaralo i s kojom mogu za isti stol dovesti ljude koji se inače ne bi sreli, a koji imaju za reći puno zanimljivih stvari. Tako sam se odlučila za temu genetski inženjering, i to prije negoli se otkrila genetska mapa, što je bilo zanimljivo jer kad se otkrila, mi smo već imali gotov projekt koji je tako dobio novi zamašaj, dodatni interes publike. Meni je taj projekt bio dragocjen i stoga što sam tad prvi put upoznala neke drugačije ljude u Zagrebu, bilo je tu sociologa, filozofa, teologa, liječnika itd. Puno ljudi smo uvukli u projekt i mislim da je on utoliko zaista bio uspješan.

 

nama_final 

Nama - 1908 zaposlenika, 15, robnih kuća (2000.)

U isto vrijeme postavljena je izložba Umjetnost i ekonomija koju je kurirao kustoski kolektiv WHW u HDLU-u, za koji sam napravila rad Nama – 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća (2000.). Politika mi je bila nedodirljiva, odnosno bolje reći prekomplicirana da se u nju uđe, da je se razloži. Danas je sve to puno lakše, ali danas imamo drugi problem – svatko priča, vlada buka, pa se svejedno ne čujemo. Dakle, u to vrijeme još je vladala svojevrsna mentalna cenzura, stoga sam se odlučila pratiti pojedinačne sudbine ljudi u tranziciji, njihova mi je sudbina bila najzanimljivija i nabitnija. Zapitati se što je s tim pojedincem? Tko je taj pojedinac? To je Namina radnica na plakatu, to su ljudi koji plaču na televiziji, koje srećemo na cesti svaki dan, koji štrajkaju pred Ministarstvom, koji su se vezali lancima ispred banke. To je kao neki apsurdni performans koji traje mjesecima... i na koji ljudi više ne reagiraju. Moja želja je bila otvoriti javnu diskusiju o tim i sličnim problemima koji su se generirali nekontroliranim prelaskom u kapitalizam, a na koji smo postali indiferentni gledajući isključivo osobne interese. Isto tako mi je bilo bitno da Namine radnice na city-lights plakatima izgledaju dostojanstveno, da pozivaju na promišljanje a ne da bude samilost.


KP: U svim svojim projektima baviš se postkomunističkim stanjem, ali na vrlo suptilan način. Nigdje deklarativno, plakativno, ili nostalgično žaleći za bivšom državom, već neumorno pitajući uvijek isto: što bi bilo društvo u današnjem vremenu u kojem projekt društva kao cjeline ne postoji, u kojem postoje tek uspješni pojedinci. Nijedan od tvojih radova ne pita to direktno, ali u pozadini svih leži to u osnovi isto pitanje... To mi je posebno važno s obzirom na činjenicu da umjetnost 1990-ih uglavnom šuti o tome, i da je upravo tu učinak neoliberalne ideologije vrlo osjetan, da se zaboravlja čitavo jedno povijesno iskustvo, da je tako lako nametnuti nešto novo, kao da nikad prije ništa nije postojalo. Tako ćemo to brže i lakše prihvatiti bez razmišljanja...

A. K.:
Ono što mene tu opsesivno zanima jest kako pojedinac društvene promjene rješava sa sobom, sa svojom obitelji, sa svojim susjedima, sa svojom užom i širom zajednicom. Svi moji radovi se na kraju vraćaju pojedincu. Uvijek se iznova pitam, što je s ovim ili s onim pojedincem? Da bi se ispostavilo da ima 60.000 takvih pojedinaca, ili 100.000, ili milijun. Ispostavi se da je takav pojedinac ispao iz priče zato što je žena, ili zato što je Musliman, ili zato što je ostao na cesti jer se zatvorila robna kuća ili tvornica. Sve je radio u najboljoj svojoj namjeri, ali svejedno su se vrata za njega, odnosno još češće za nju, zatvorila, svejedno je postao višak, nešto što ne trebamo, nešto što ne želimo vidjeti. I najbolje bi bilo da se takav makne, ali što kad vidimo brojke tih koji se trebaju maknuti? Tek kada vidimo te brojke, zastanemo, počinjemo se pitati o smislu postavke u kojoj tako mnogo pojedinaca nije više potrebno... To je moja pozicija, zato uvijek baratam s brojkama... Kao što Nikolaidis piše u Zarezu, što sa svim tim bio-otpadom, živim mrtvacima današnjeg kapitalizma. Što sa slamovima Trećeg svijeta, je li to neka sutrašnja snaga, neka drugačija revolucija? Pita se u članku hoće li sljedeći mesija doći iz redova tih zaboravljenih, odbačenih ljudi? To je upravo ono što sam i sama pronašla u Latinskoj Americi: jedna priča za nas, a druga, vrlo teška priča za sve one koji nismo Mi.

 

KP: Upravo u tome leži političnost tvoje umjetničke prakse, a koja je možda najbolje artikulirana u radu 1 franak = 1 glas. Taj je rad jako lijepo zaokružen, dobro promišljen i jednostavan, izbrušen do kraja. To davanje vidljivosti, ili u ovom slučaju 'glasa', što mi se čini još važnije, onima koji su nevidljivi u društvu.

A. K.: Nevidljivi jer su ilegalizirani od strane sustava. Znači, to nisu ljudi koji mogu izaći na cestu, dići tablu i reći: Ja bih svoja prava. U projektu dajem glas tim nevidljivim radnicima koji u značajnoj mjeri održavaju to društvo: peru, ribaju, čuvaju stare ljude i djecu, gule krumpire, kuhaju...

 

bosnians_out_final 

Bosanci van! (2008.)

KP: Nevidljivi na političkoj sceni, ali u svakodnevici itekako vidljivi: restorani, kafići, kozmetičari, čistači(ce)...

A. K.:
Da, prema aktivistima ima 80.000 ilegaliziranih ljudi, a govorimo o Švicarskoj koja je mala i uređena zemlja. Problem se reflektira na više razina. U Boliviji ili Africi ti ljudi možda jesu gladni i bez posla, ali u Švicarskoj to ne bi smjela biti njihova pozicija. Ako je njihov rad potreban Švicarcu, onda se prema njima treba odnositi isto kao i prema drugim radnicima. Stoga je tijekom projekta istovremeno trebalo raditi na osvještavanju i jednih i drugih. Puno sam teških priča čula, jedna od najtežih je možda sudbina ilegalno rođene djece. Oni odrastaju bojeći se izaći na cestu da ih policajac ne legitimira, jer ih može vratiti u matičnu zemlju, u kojoj oni zapravo nikada nisu bili i ne znaju ni jezik ni kulturu. Švicarska čak ima podzakone zakona: možeš u školu upisati dijete koje nema papire, a učiteljica ga prema zakonu ne smije prijaviti, a sve na osnovu prava svakog djeteta na školovanje. Međutim, mogućnosti toga djeteta su veoma limitirane. Zbog toga i govorimo o "institucionaliziranom" rasizmu, što je veliki problem, i što polako dolazi i u zemlje Istočne Europe. O tome govori moj rad Bosanci van! (2008.) rađen u Ljubljani za izložbu Moderne galerije Muzej na cesti.


KP: Radi se o sivoj ekonomiji koja je državno organizirana, a društveno opravdana...

A. K.:
Da, ali teško je progovoriti o tim problemima u uređenim društvima. Zbog toga je presudna stvar to što sam i u Zürichu imala dobrog partnera za projekt. To mi je često i najteži dio i potencijalno najveći problem u projektima. Shedhalle u Zürichu već ima dugu povijest takvih projekata, a dvoje njemačkih kustosa Katharina Schlieben i Sonke Gau, bili su iznimno važni za projekt.

 

Često zamjeram galerijama, muzejima, pojedinim kustosima da se na kraju ipak samo igraju, da im je sve to zanimljivo, čak egzotično; zatvorenici, azilanti, prostitutke, obespravljeni radnici... s kojima se u projektu radi, zanimljiv je angažman, ali se zapravo ne bi htjeli 'prljati'. Nekako su nevoljki raditi van galerije, isto tako ne bi htjeli da oni dolaze u galeriju, da se recimo pojave na svečanosti otvorenja. U tim se prilikama osjeća jedna elitistička pozicija, neko gađenje i otpor. To mi je uvijek veliki problem, kako procijeniti tko od kustosa zaista hoće i može u projektu ići do kraja, ne samo deklarativno, nego radom i angažmanom. Često su sretniji ako se stvar može zaustaviti na zidu galerije –  samo da ne idemo van, da se ne upetljavamo, da ne uzburkavamo ...

 

U Luksemburgu sam, recimo, nedavno radila sa zatvorenicima. Kako me vlasti nisu pustile u zatvor, odlučila sam raditi s bivšim zatvorenicima jer to mi ne mogu zabraniti. Projekt smo uspješno priveli kraju, i moji suradnici, bivši zatvorenici, su naravno došli na otvorenje. I tu postaje zanimljivo: neki od njih neoprani (jer su beskućnici) ulaze u taj fini, uređeni prostor galerije, među dotjerane uzvanike. Postalo je napeto, ali tim galerije je to odradio sjajno, s puno takta i razumijevanja problema. Ne kažem da je nužno da se bavimo isključivo tim pitanjima, ali ako smo već odlučili dotaći se tog problema, onda se moramo s tim znati i nositi. Oni nisu tu da bi bili na zidovima galerije, nego su tu da aktivno progovore o svom problemu, i moramo u njima gledati sebi ravne sugovornike.

 

Ili kad sam, primjerice, radila na projektu O stanju nacije (2008.) u Galeriji Miroslav Kraljević, i kad sam dovela Kineza u galeriju na radionicu, studenti su se osjetili nelagodno: kako da pričamo o njima, a oni su tu? Mislim da je to važan moment, vidjeti ljude o kojima govorimo kao subjekte, kao aktivne sudionike. Moji su projekti često o tom rušenju odnosa objekt-subjekt, pokušavam osvijestiti da se radi o pravim ljudima, da se priča o pravim životima, o pravim sudbinama. Mi koji radimo na tome imamo izbor, možemo se time baviti ili ne, ali osobe o kojima se tu radi često nemaju izbora, i to treba poštivati.

 

 

o stanju nacije_final_1

O stanju nacije (2008.) 

KP: Umjetničke prakse, koje se nazivaju raznim imenima – društveno angažirana umjetnost, umjetnost zajednice, dijaloška umjetnost, participativna umjetnost, intervencijska umjetnost, istraživačka umjetnost, suradnička umjetnost... – od 1990-ih su prevladavajući oblik umjetničke proizvodnje, međutim vrednovanje tih praksi prečesto je, kako uviđaju neki kritičari, vođeno etičkim kriterijima, koji se svode na ocjenu kvalitete suradnje i sudioništva. Takvo pozivanje na iskustvo ljudskog suosjećanja zapravo poravnava antagonizme u privremenoj društvenoj harmoniji. Što ti misliš, kakvi su učinci takvih radova?

A. K.: Meni se ne čini da se sve te umjetničke prakse mogu podvesti pod jedno. Recimo, nije isto da li rad samo bilježi neki društveni problem ili uspijeva aktivirati neki novi vid komunikacije, dijaloga, aktivirati ljude koji su tim problemom na bilo koji način dotaknuti. Osobno najviše cijenim radove koji ne zatvaraju problem, već suprotno, otvaraju nove mogućnosti odnosa među sudionicima unutar tematiziranog problema. Kod takvih radova možda možemo govoriti o nekim vidljivijim učincima. Isto tako, kvalitetna suradnja sudionika je potreban, ali nikako i dovoljan uvjet da projekt uspije.


KP: Sad je pravi trenutak da te pitam nešto o metodologiji. Tvoju praksu karakterizira multidisciplinarnost, ali i istraživanje, pa i znanstveno istraživanje. Sociolog, ili etnograf koji odlazi u neko društvo s kojim nema ništa, promatra, bilježi, donosi zaključke, ali ni na koji način ne sudjeluje u proizvodnji toga društva. Koji je tvoj pristup u multidisciplinarnim radovima? Kako gradiš suradničke platforme (kako izabireš suradnike, kako postavljaš 'pravila igre') i koja je tvoja pozicija u procesu (autorska, koordinatorska, upravljačka, kontrolna...)?

A. K.:
Jako mi je bitno stvarati mostove prema publici. Ako sam jako uronjena u probematiku, teško mogu stvoriti projektom most prema recimo znanstvenicima, ali sociolog može stvoriti most prema sociologu, teoretičar će stvoriti most prema onima koji su više u teoriji, dok će recimo aktivist stvoriti most prema onima u praksi. Situacija nije jednoznačna, mi često ne znamo gdje stojimo, i možemo se u ovakvim procesima jako iznenaditi. Što više ljudi uzmem u projekt, to sam više mostova napravila prema potencijalnoj publici. Isto tako, svi moji suradnici donose u projekt svoje viđenje određene teme, i time se stvara jedno novo značenje, širi se razumijevanje i teme i naših odnosa unutar i naspram nje. To je jedna zapravo jednostavna priča, ali funkcionira.

 

Ono što ovdje predstavlja problem je nesrazmjer, to da sam ja često previše i osobno uronjena u temu ili društveni problem, dok su ljudi iz znanstvenog područja premalo osobno uronjeni, oni mi često daju do znanja da se mora znati gdje je tu subjekt, gdje objekt i koje su granice, do koje mjere idemo, kako stvari postavljamo. Ja radim na finom podešavanju društvenih odnosa, pazim da se stvar ne banalizira, da se ništa ne preskače, da se nitko ne iskorištava. Stalno čistim kanale tj. odnose, na neki način prevodim i posredujem, između mene i suradnika, između nas i naše teme, između galerije i publike itd. Ujedno gradim i okvir projekta u kojem se trudim da svatko pronađe sebi adekvatno mjesto na kojem može dati svoj maksimum i osjećati se sigurnim. Naravno sve to treba i koordinirati, voditi, naći financijsku podlogu itd.

 

 distributivna_pravda_final

Distributivna pravda (2001. - 2005.)

KP: Odricanje od kulta autorstva, koje korijene vuče iz historijske avangarde, danas se gotovo automatski smatra progresivnim, u smislu kritike umjetničkog sustava i njegova tržišta. U okviru složenih suradnički platformi ti se potpisuješ kao "autor, u suradnji sa...". Tvoja autorska pozicija povezuje, drži na okupu sve te funkcije, neka je vrsta kontrolne instance, mogli bismo reći rukovoditelja.

A. K.: Da, više recimo nalik građenju filma nego likovnog djela. Najprije osmislim projekt pa tražim suradnike za određene faze, netko u projektu ostaje kraće, netko dulje, već ovisno od stupnja angažmana. Pokušali smo i drugačije, recimo multidisciplinarni projekt Distributivna pravda (2001.– 2005.) je bio takav, počeli smo oblikovati projekt zajednički, od samoga početka. Htjela sam da svi budemo autori, a ne da su oni moji suradnici. Jer u projektu Embrio situacija je bila posve drugačija, sama sam osmislila projekt, a onda zvala ljude po potrebi: za programiranje, za sociologiju, za dizajn itd. S obzirom da u projektu nije bilo dovoljno novaca, puno se radilo iz entuzijazma, pri čemu je suradnja bila više nego odlična, tako da sam odlučila da ćemo se svi potpisati kao autori. Taj tim koji je u Embriju super funkcionirao okupio se oko novog projekta, Distributivne pravde, sa još par novih članova, i čitavu smo godinu zajedno pokušavali izraditi projekt, ali nije nam baš išlo. Ne zato što odnosi nisu funkcionirali, već zato što je svatko imao svoju poziciju prema temi, i teško je bilo naći poveznicu. Nakon tih godinu dana susretanja i razgovora o temi, pomalo očajna jer tako dugo nemamo konkretnu ideju za realizaciju projekta, izašla sam s idejom da temu segmentiramo i podijelimo tako da svatko razvija svoj segment (teorija, anketa, interaktivne igre, intervjui, bilten itd.). Nakon toga krenuli smo iz raznih točaka prema istom cilju i nakon godinu dana konačno je stvar profunkcionirala. Riješili smo oformiti udrugu za umjetnost, znanost i tehnologiju, skupa tražiti financijsku potporu za projekt. Nakon što smo to uspjeli, sve je išlo lakše... svatko je našao još neke suradnike, i zavrtilo se, kao mala proizvodnja, mala tvornica. Projekt je završio kao vrlo kompleksan tool for knowledge, alat za znanje, za promišljanje, bez ujednačenog stava što jest društvo pravednosti. Funkcionira kao platforma i utoliko je poseban među mojim radovima, i utoliko različit i od Embrija, ili od projekta 1 franak = 1 glas (2007.-2008.).

 

Što se ovog potonjeg tiče, slažem se da je to rad s kojim sam najdalje došla, najprije zato što sam imala odlične partnere, a s druge strane zato što je u pitanju Švicarska u kojoj ipak ima dosta novaca, te, kao treće i možda najvažnije, zato što sam konačno uspjela u nečemu što sam stalno pokušavala, a to je ne samo postaviti problem, označiti ga, već i dati neku vrstu aktivnog rješenja. Najveći rad u tom projektu bilo je to preslagivanje, pomjeranje odnosa, promjene relacija – među imigrantskim grupama, unutar njih, u galeriji koja je morala funkcionirati drugačije, kustosi su morali raditi drugačije, ljudi koji žive i rade na crno su morali sebe vidjeti drugačije, aktivisti – s kojima sam inače imala najviše poteškoća – su također sebe morali vidjeti drugačije, i na koncu Parlament koji do danas odbija primiti novce kao poklon od ilegaliziranih i s kojim se i danas još uvijek natežemo. No i to je dio projekta, naravno da nisu prihvatili, time bi zapravo priznali njihovo postojanje i pozitivnu gestu. Ali, to smo znali od samog početka, kao da nekom malom iglom bockamo od sebe puno moćnijega.

 

1franak_1glas_final

1 franak = 1 glas (2007. - 2008.)

KP: Gdje se ovakve prakse izlažu, i koji bi tip/format institucije, ne nužno ovdje lokalno, već vani gdje češće radiš, bio pogon za tu vrstu prakse? Kako takve prakse sudjeluju u ekonomiji, odnosno koja je njihova ekonomska stabilnost?

A. K.:
Najvažnije je imati dobrog partnera za produkciju, i dovoljan budžet. Koliko god jednostavan bio projekt uvijek košta, jer radi se o dugoročnim procesima, od najmanje jedne godine do 4 ili 5 godina rada na jednom projektu s velikim nizom suradnika-stručnjaka. To mi je sve veći problem, gdje ući, u koju produkcijsku nišu, a da bi proizvela ovu vrstu društvenih projekata u kojima nema objekta, u kojima je proces rada na društvenoj svijesti zapravo umjetnost. Ne znam tko bi mogao vidjeti vrijednost toga i uložiti neki veći novac? Tu negdje u ovom trenutku i stojim, želim stvari zahvatiti šire, ali još ne vidim kako.

 

Ovakve se prakse često izlažu i u muzejima, ali oni nisu najpogodniji za produkciju jer su dosta hijerarhijski postavljeni u svojoj strukturi. Najbolje mi to potvrđuje iskustvo rada u Whitney Muzeju Američke umjetnosti u New Yorku. Količina birokracije koju sam morala obavljati oko svakog i najmanjeg zahtjeva je bila prilično opterećujuća, međutim ono što bi dogovorili puno ranije, bilo je nevjerojatno profesionalno odrađeno s njihove strane. Moram priznati da sam bila prijatno iznenađena rezultatima koji su me dočekali u prostoru.

 

Što muzej može pomoći društvenom osvještavanju? Recimo, voljela bih u nekom velikom muzeju izložiti švicarski rad 1 franak=1 glas i tako ukazati na problem institucionaliziranog rasizma, jer ljudi koji dolaze u muzeje jesu u isto vrijeme i u sferi moći, tj. u politici. Dakle, muzeji su sjajni za izlaganje društvene problematike, možete doprijeti do velikog broja ljudi, ali nisam sigurna koliko mogu pratiti produkciju. Međutim se i uloga muzeja u posljednjih 5 do 10 godina mijenja, i oni preispituju svoju poziciju, pa se vremenom možda i otvori neka produkcijska niša za kompleksne društvene projekte.


KP: I za ulaz u umjetnički kanon, u krajnjoj konzekvenci upisivanje u povijest umjetnosti...

A. K.: Da, svakako i to, ali o tome nekako malo razmišljam, bitno mi je što projekt može za društvo učiniti sada. Mjesta proizvodnje zasada su male galerije, kao što su kod nas Miroslav Kraljević, Galerija Nova ili platforme poput UrbanFestivala. Dakle, institucije koje imaju donekle nezavisnu poziciju, koje si mogu dozvoliti da se nešto promijeni u zadnji čas, da se riskira projektom koji je politički, da se nađe još novaca, da se nešto produlji, a to su konačno i ljudi koji ulaze u čitavu stvar bez zadrške.

 

Ne znam drugu mogućnost, možda bi u obzir došla i državna ili gradska razina, ali to su opet strukture koje traže druge kompromise i dugoročno planiranje koje nije primjereno ovakvim praksama. Ali svakako novac poreznih obveznika prije negoli privatni novac. Recimo, u Liverpoolu sam htjela obrađivati problem maloljetničke trudnoće i rad mi nisu htjeli financirati jer taj problem po njihovom mišljenju ne predstavlja Liverpool u najboljem svjetlu. Na kraju nisam izlagala u Tate Liverpoolu gdje je bilo dogovoreno, već u jednoj maloj zabačenoj galeriji s vrlo skromnim budžetom. Dakle, u njihovom kulturnom sustavu to nije prošlo, privatni su financijeri željeli sliku Liverpoola kao grada prosperiteta. Pitala sam ih zašto su uopće onda pozvali mene koja se bavim sivim zonama društva, a ne recimo kipara koji bi izradio lijepi kip i ne bi se bavio društvenom problematikom..

 

teenage_pregnancy_final

Maloljetnička trudnoća (2004.) 

KP: Činjenica je da većinu radova realiziraš u inozemstvu, kao što je i činjenica da radove formatiraš u odnosu na specifične okolnosti izložbi usmjerene društvenom i političkom značenju izložbenog projekta, kao i samog mjesta za koje rad nastaje. Jasno je da je to uslijed 'materijalnih uvjeta proizvodnje', no kako se odnosiš prema toj poziciji? Razmišljajući o razlozima de-politizaciji današnje umjetnosti, Boris Groys primjećuje da umjetnici (ali ne samo umjetnici, već i intelektualci) danas najviše vremena provode na putovanju, stalno se globalno dokazuju, dok je umjetnik nekoć bio prisiljen voditi računa o lokalnom ukusu, a s obzirom da je stalno nailazio na nerazumijevanje, neodobravanje i barijere, morao je projicirati u budućnost. Dakle, sva je svoja nadanja projicirao u neko drugo vrijeme koje je politička promjena. Danas je dovoljno da se umjetnik preseli u neki drugi prostor, drugi kontekst. Kako ti na ovo gledaš, s obzirom na vlastitu često izmještenu praksu i proliferaciju bijenalnih manifestacija?

A. K.:
Najčešće radim u Europi, a izvan Europe uglavnom samo izlažem, ali rijetko proizvodim. A kad radim u Europi, često boravim na istim mjestima pa tako i to postaje moj kontekst. Ja nisam stalno drugdje, već sam više puta radila u Austriji, Švicarskoj, Njemačkoj, Skandinaviji i meni su ti konteksti jasni. Kada odem u neku drugu zapadnoeuropsku zemlju, razlike nisu toliko drastične.

 

U našem lokalnom kontekstu problem je u tome što ne osvještavamo odnose među ljudima, niti šire društvene odnose koji su posve razrušeni i o kojima se ne razgovara, ni na jednom nivou, od obitelji i susjedstva nadalje. U inozemstvu, gdje radim, situacija je drugačija utoliko što postoji svijest o problemu, zato i pozivaju umjetnike i intelektualce da pomognu, da uvedu nešto novo u diskusiju. Moj pogled za njih je nov, drugačiji, jedan pogled izvana, različit od pogleda nekog tko je uronjen u kontekst. Distributivna pravda mi je možda najbolje rasvijetlila te razlike. Radili smo diskusije na mnogo različitih krajeva svijeta, Austrija, Njemačka, Sjeverna Italija, Turska, Južna Koreja, Amerika... i svi su ti razgovori bili potpuno drugačiji. U anglosaksonskom svijetu kapital je na prvom mjestu i nije se moglo razgovarati o socijalnoj pravdi, dok sjever Europe, posebno Njemačka, ima posve drugi ulaz u tu problematiku. Zato sam tamo čest gost.

 

Kod nas radim uglavnom s istim ljudima, od početka, jako se malo novih susreta i produkcijskih prilika otvara. Nadalje, ovdje s jako malo ljudi o takvim temama razgovaram, ne zato što oni ne bi mogli, nego zato što ne žele – to im je neveselo i teško.


KP: Multidisciplinarnost kao važnu karakteristiku tvog rada već smo utvrdili, kao i istraživačke metode. No jedna disciplina pritom ima važno, istaknuto mjesto, a to je sociologija. Koje je mjesto sociologije u tvojoj praksi (ili, zašto baš sociologija?) i koje je njeno mjesto u takvim umjetničkim praksama? Što tu vrstu umjetnosti razlikuje od sociologije?

A. K.:
Iskreno govoreći, zato što ljudi jako vole brojeve. To se može zaključiti listajući novine i prateći medije. Mislim da se brojevima može zadobiti pažnja. Pritom pokušavam ljude ne lagati, stoga i angažiram stručnjake sociologe, ne provodim istraživanja sama, mada uvijek naglašavam da nije riječ o znanstvenoj anketi, iako mislim da su još uvijek naše ankete pouzdanije od većine anketa kojima nas zasipaju mediji. Uzmimo kao ilustraciju prijedlog za Tate Liverpool: krenula sam od podatka da Velika Britanija ima najveći broj maloljetničkih trudnoća u Europi, a takav podatak ljude zaustavi, nagna da se zamisle. Žive u Velikoj Britaniji, a to ne znaju. Taj sam podatak dobila iz već provedenog istraživanja, mada sam na ideju došla pukim promatranjem, opažanjem, stojeći na semaforu okružena trudnim tinejdžericama sa već jednom bebom u kolicima. Takvo opažanje dostupno je svima, ali većina ga ne vidi, međutim većina reagira na broj, na postotak. Činjenica je da projekt nisam mogla provesti jer se o tome malo ili nimalo govori. Ne da se o tome šuti, ali se vrlo dobro zna gdje se to smješta (u recimo kasno noćnom televizijskom terminu i sl.). To je ironija neoliberalizma, može se o svemu, ali se ograničava gdje, kada i s kim.

 

Kako i sami na žalost idemo prema takvom, na pojedinca neosjetljivom društvu, mislim da nam još predstoji puno posla.

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 06.01.2010

TAGOVI