Prolaznost generacijskog ukusa | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Prolaznost generacijskog ukusa

Osme Filmske mutacije ponudile su raznolik program na tragu koncepta koji se nije mnogo mijenjao od 2007. godine.

Piše: Silvestar Mileta

Khavn De La Cruz, Mondomanila, ili: Kako sam sredio kosu nakon prilično dugog putovanja

Filmske mutacije, odnosno Festival nevidljivog filma, začete su 2007. godine na inicijativu filmologinje i kritičarke Tanje Vrvilo, u suradnji s inozemnim kolegama Jonathanom Rosenbaumom, Alexanderom Horwathom, Raymondom Bellourom, Nicole Brenez, Adrianom Martinom i Kentom Jonesom. Riječ je o filmofilskom kružoku okupljenom oko časopisa Trafic što ga je uređivao Bellour, a pokrenuo utjecajni Serge Daney čijoj su misli naročito Rosenbaum i Bellour u velikoj mjeri skloni. U Traficu su objavljena "Pisma neke djece (nekoj djeci) 1960-ih" – epistolarna korespondencija navedenih kritičara (nastala od 1997. godine) koja je postala svojevrsnim manifestom Mutacija (prevedena je na hrvatski jezik u časopisu Up & Underground), a kasnije i prvim poglavljem knjige Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003.) s tekstovima istih autora1. Prisutnost inozemnih selektora (ili 

 
1 Uz navedenu programatsku      korespondenciju knjiga sadrži i  razgovore s Kiarostamijem, Shigehikom  Hasumijem, Natašom Durovicovom,  eseje o filmovima Tsai Ming-liang,  poetici Houa Hsiao-Hsiena, festivalu u  Rotterdamu 1998., Masumuri i Hawksu,  Jafaru Panahiju, američkom filmskom  mjuziklu, prepisku Adriana Martina i  Jamesa Naremorea, Catherine Benamou  i Lucije Saks te novo dopisivanje o  filmskim mutacijama koje je, zanimljivo,  potaknula kritika filma Amélie Jean-  Pierrea Jeuneta.

kustosa kako ih festival radije naziva) u pravilu je unutar provincijalizirane hrvatske kulture pozitivan doprinos, ne zbog nekritičkog idealiziranja onoga što dolazi sa "Zapada", već zbog ljekovitog propuha kojeg pogledi iz drugih sredina imaju tendenciju unijeti u svaki kulturni krug. Ukoliko se iz izdanja u izdanje ništa ne mijenja – ni struktura, ni kustosi ni njihove fascinacije – a sve se više napuštaju objasnidbene prakse u festivalskom središtu (kinu), ustajali zrak prijeti, međutim, smijeniti navedeni propuh.

Osme Filmske mutacije, koje su se od 30. studenog do 14. prosinca odvijale pred praznim gledalištem zagrebačkog kina Tuškanac, u Muzeju suvremene umjetnosti, Multimedijalnom institutu MaMa i Akademiji likovne umjetnosti ponudile su raznolik program na tragu koncepta koji se nije mnogo mijenjao od 2007. godine. S postojanom strukturom sačuvana je i prepoznatljiva naklonost prožetosti japanskog i francuskog filma, kao jedan od segmenata primjetnih povremenom posjetitelju. Ova crta ne proizlazi isključivo iz profesionalnih interesa umjetničke ravnateljice festivala jer su japanski klasici u fokusu i navedenih selektora, baš kao i francuski novi val (te autori koji su iz njega proizašli – poput primjerice Jeana Eustachea kojeg je volio Serge Daney, a cijenio još jedan favorit s top-liste međunarodnog mutacijskog društva Jim Jarmusch). Konkretnije, Kenji Mizoguchi snažno je utjecao na francusku filmologiju (ponovno naročito na Daneya) pa se Mutacije i slijedom ukusa Raymonda Belloura (sudeći isključivo po konstitutivnoj prepisci, najkonzervativnijeg člana mutacijskog kružoka), nisu ove godine prvi put otvarale Mizoguchijevim filmom. Za službeni početak festivala odabran je nijemi Osenin pad, uz dva kraća filma korifeja filipinskog novog vala, gosta i središnje ličnosti ovogodišnjeg programa, Khavna De La Cruza. Sljubljivanje Khavna i Mizoguchija pokazalo se višestruko smislenim, najprimjetnije po zvučnoj paraleli na kojoj Khavn u svojim radovima naknadno sinkronizira likove i pridodaje šumove, praksom koja je pomalo nalik onome što prilikom projekcije Osenina pada čini benshi, uz pratnju malog sastava kojem se pridružio i muzikalni Filipinac. Ova priredba za tridesetak posjetitelja (uključujući ekipu festivala) bila je i najvidljiviji trenutak paralel-filmskih mutacija, tek neznatno narušen pomalo preglasnim razglasom i nepotpunom očuvanošću Mizoguchijeva djela. U nastavku se instalacijom Paralel, koja je festivalu priskrbila podnaslov, vratilo Harunu Farockiju, gostu iz 2009. koji je preminuo ovoga ljeta, a moglo se vidjeti i groteskno bombardiranje prizorima bijede, dugometražni Mondomanila, ili: Kako sam sredio kosu nakon prilično dugog putovanja, možda i najpoznatiji od 159 Khavnovih filmova (ako se zanemari, također na festivalu prikazan, dokumentarac o filipinskom novom valu koji je usprkos nekonvencionalnim postupcima informativan uvid u način mišljenja i "atmosferu" struje te ga je dobro popratiti i čitanjem predloška – samodopadne, ali kvalitetne knjige koja je malo solilokvij, a malo intervju s protagonistima).

Khavn De La Cruz, zastupljen tek djelićem (17 djela) svoga prebogatog opusa, bio je dakle neprijeporna "zvijezda" ovogodišnjih Mutacija. Među teško gledljivim video-artom kojega je, uz ostavljenu mogućnost da je riječ o neprevodivim kulturološkim razlikama, teško cijeniti i nagledanim poklonicima eksperimentalnog filma, apsurdističkim humorom, suludim songovima, metanarativnim igrarijama i djelomičnom žanrovskom kodiranošću (npr. super-junački, borilački, osvetnički film) izdvojio se "IDOL": Heroj/Zločinac: Istinita priča Bayanija S. Makapilija: Raznijet ću ti glavu svojim metcima jer je tvoj nadgrobni spomenik već napravljen, čak sam ga platio, jer želim plesati na groblju na tvom grobu, životinjo!!!, prikazan u istom bloku s Khavnovim priznatijim kraćim radovima Mali Ali i Limenka i natikače (natikače jarkih boja jedan su od motiva Khavnovih uradaka za koji valja pretpostaviti da krije neku simbolički relevantnu lokalnu specifičnost, za čijom će se interpretacijom, međutim, malo kome dati tragati). 

De La Cruzova "camcorder poetika" značajna je za razumijevanje dinamike filipinske kinematografije, revitalizirane najprije pojavom videa, a potom digitalne tehnike, kao i za vezu ovog programskog segmenta s utemeljujućom mutacijskog prepiskom. Filipini su filmsku umjetnost upoznali još u vrijeme braće Lumière (na bogatu povijest Khavn pozornost skreće i radom Nitrat: Duhovima 75 izgubljenih filipinskih nijemih filmova [1912.-1933.]), ali je početkom novog tisućljeća tamošnja kinematografija zapala u krizu iz koje su nezavisni filmaši isplivali zahvaljujući digitalizaciji i pojačanom fokusu na eksperimentalne (čitati: jeftine) postupke. Prepoznati kao filipinski novi val, redatelji poput Lava Diaza (na festivalu se mogao vidjeti njegov novi uradak Iz vremena koje prethodi, za njega skromnog trajanja od pet i pol sati te slabijeg dosega od, primjerice, Florentine Hubaldo, CTE), Raya Martina, Mesa De Guzmana, Emersona Reyesa, Jewela Maranana, Christophera Gozuma i, dakako, Brillantea Mendoze stvaraju sa zanemarivim kratkoročnim budžetima ponajviše socijalno osviještena djela o pitanjima klase, opresije i problemima suvremenog filipinskog društva, zarobljenog u trolistu religija – politika – obitelj te nasljeđu nasilne prošlosti (američka okupacija, Marcosova diktatura itd.). 

Sami novovalovci, dakako, kako i dolikuje takvim pokretima, negiraju zajedničke tematske ili vizualne nazivnike. Za geslo, na kojem Khavn postojano inzistira, struja je uzela parafrazu Renéa Magrittea kojom je belgijski umjetnik smjerao ukazati na razliku između označitelja i označenog, reprezentacije i esencije – procjep koji se problematizirao uzduž i poprijeko dvadesetostoljetne književne i kulturalne teorije. Nije to dakle bio neki posebno originalan potez – filipinski dečki (vjerojatno i cure), a naročito Khavn, htjeli su nam svojim "ovo nije film/filmski pokret/stranica o meni itd." pojasniti što sve to može biti film te se po mogućnosti prikopčati na prvi i pravi novi val – onaj francuski, ali istovremeno poručiti kako nisu ni škola ni pokret, iako im manifesti (kakve piše i Khavn) nisu strani. Izniman naglasak na filipinskoj kinematografiji ovogodišnjih Mutacija, u kontinuitetu s pojedinim ranijim izdanjima, naposljetku je pojačala i projekcija filma Manila by Night tamošnjeg klasika, pokojnog Ishmaela Bernala

U manifestu objavljenom u pratećoj dokumentaciji festivala Khavn De La Cruz progovara o uvjetnoj smrti filma (toposu sličnom onom koji je potaknuo korespondenciju kritičara oko časopisa Trafic) koja po njemu vrijedi za visokobudžetni film, ali ne i za umjetnika Trećega svijeta kojeg je digitalna tehnologija oslobodila i vratila u središte. Khavn tu zagovara amatersko snimanje u jednom danu, šaljivost i razigranost te primarno isticanje priče, a sekundarnu brigu za rasvjetu, ekipu, lokacije i ostale uvjete snimanja. Nažalost, njegovo geslo "filmaš radi filmove, a Bog se brine za kvalitetu" ima konkretne posljedice – Khavnov opus više je zaigrani čin nego li film, proces u kojem autor nalazi ispunjenje, pa i ograničeno međunarodno priznanje, ali koji se često ne izdiže iznad samodovoljne vježbe. Pojam "splatterpunk" koji se vezuje uz eksplicitni horror (nasuprot onom koji počiva na nagovještaju) bitan je za razumijevanje Khavnova stvaralaštva – ono što je iz njega važno sintetizirati odbacivanje je posrednog tretmana problematičnih tema i inzistiranje na izravnosti prljave, oštećene, nefokusirane, u sugestiji amaterske snimke. Khavn k tome prezire formulaičnost masovne filmske i televizijske proizvodnje svoje zemlje pa su njegovi radovi često ironijski kodirani (izravni komentar na učinak televizije može se vidjeti u navedenom filmu o Bayaniju S. Makapiliju, a u dokumentarcu Filipinski novi val: ovo nije filmski pokret Lav Diaz industriju filmske zabave čak naziva fašističkom). On želi slaviti pojeftinjenje stvaralaštva koje omogućuje nenadzirano stvaranje daleko od polit-korektnosti, službenog ukusa i financijskog vrednovanja, posvećeno temama od narodnog interesa poput korupcije, kolonijalizma i trgovine ljudima. Uslijed navedenog, Khavnova djela udar su na osjetila kultivirana konvencionalnijim povijestima filma, ali s obzirom na kulturnu distancu na prvo gledanje teško ostvaruju svjetonazorski učinak. Ipak, iako lako zapadaju u samodopadnost i art-pretencioznost, Khavnovi filmovi, često narativni, otvaraju se nekim queer tumačenjima, razgrađuju tradicionalne kategorije poput obitelji koje ne vrijede samo za filipinsko društvo te zapadnom gledatelju nude onaj tip užitka koji nastaje nad promatranjem bizarnosti, poput ponovljivih boksačkih mečeva pretilog dječaka i djevojčice koja ga uzastopno nadjačava. U smislu veze Francuske, Japana, Filipina i filmskih mutacija Khavnov uvid u rastvaranje obitelji može k tome podsjetiti, primjerice, na Ozua.

Eklektični program selektorice Marine Gržinić Politiziranje i ponovno ispisivanje protupovijesti: za novu politiku osnaživanja i interveniranja najuspjeliji je segment proteklih Mutacija – dijelom zbog izbora koji kombinira angažirano-aktivističke teme (o kojima je pripovjedno izlaganje, međutim, uglavnom retrospektivno i stoga smirenije) i artističko promišljanje osobne pozicije u prošlim traumatskim kolektivnim događajima, a dijelom zbog truda selektorice koja je projekcije popratila komentarom te nastojala privesti autorice na razgovor s praznim stolcima. Pravo otkriće potpisniku ovog teksta filmovi su Adele Jušić, raniji Snajperist koji kreativnim tretmanom memorije pokušava rekonstruirati figuru poginulog oca, i nešto noviji Kad ja umrem, radite što hoćete, meditativni i intimni prikaz češljanja bake praćen neprizornom zvučnom rekonstrukcijom njezinih životnih pogleda. Program je, međutim, ukazao i na čest nedostatak angažiranog dokumentarca koji u nastojanju da prikaže ili dokaže tezu zaboravlja na elementarnu filmsku pismenost, pri čemu zemlja nastanka ne čini razliku. Iako se, dakle, filmovi poput 25 godina lezbijske grupe – Škuc-LL i Neispričane priče: crnkinje u borbi za građanska prava bave iznimno zanimljivim manjinskim povijestima subalternih skupina i pokreta, mahom u maniri klasičnog dokumentarca (kombinacija talking headsa i arhive), čine to u slici potpuno nezanimljivo, a ponekad i amaterski.

Pomalo začudnu zamisao o retrospektivi Juliette Binoche treba razumjeti s obzirom na zadivljenost društva iz Traficove mutacijske prepiske glumačkom tjelesnošću, kao i na njihovu sklonost redateljima s kojima je Binoche radila – primjerice Caraxu i Kiarostamiju. Ovu festivalsku komponentu preciznije približava prateći tekst oslonjen na Deleuzea: "njezino je lice ona živčana ploča ili nulta godina: krupni plan, 'likost' bijelog ekrana s crnim rupama. Čini se da autor uvijek privilegira jedan od dva pola, refleksivno ili intenzivno lice, no također dopire i do drugoga pola (…) Ovo je program o paradoksu filmske glume, tajnama jedne glumice i režijskih stilova, auri filmske zvijezde, likosti i krajolikosti u politikama iskaza (…)". Ako nas i nije bilo briga za motive koji stoje iza oduševljenja francuskom glumicom, njezina retrospektiva pružila je uvid u nešto starija djela, zahvaljujući svježim nagradama za Svete motore "nanovo otkrivenog", Leosa Caraxa (izvanredno je ponovno bilo vidjeti omiljenog mu Denisa Lavanta u Ljubavnicima s Pont-Neufa i Zloj krvi), Hanekea (Skriveno), Kiarostamija (Provjerena kopija), Mallea (Požuda) i Kieślowskog (Tri boje: Plavo). Iznimnu priliku da na velikom platnu po prvi put ili ponovno pogleda ove filmove, s ili bez naročitog interesa za Binoche, malo je tko iskoristio – bit će da je najveći broj potencijalnih gledatelja, do kojih glas o festivalu ionako nije dopro, ipak asocira s Čokoladom i Engleskim pacijentom, što je pogrešno barem utoliko što je najbolje od sebe dala tek nedavno u filmu Bruna Dumonta Camille Claudel 1915

U trenucima neprijeporne istrošenosti koncepta nameće se uobičajeno pitanje o njegovim ishodištima i stranputicama – razlozima gubitka relevantnosti. Festival koji je prihvatio kombinaciju teorijskog simpozija i filmskog programa putem je izgubio bitnu osnovu ovako zamišljenog događaja – raspravu o filmovima u središnjoj kinodvorani festivala (uz istaknutu iznimku Marine Gržinić, i same snažno demotivirane činjenicom da je sluša četvero ljudi, od kojih troje projekciju pohodi zbog osobnog poznanstva s redateljicom). Smisleno tumačenje filmova Khavna De La Cruza ili "obranu" retrospektive Juliette Binoche, iz koje god od mogućih perspektiva, bilo bi ne samo zanimljivo, već i nužno čuti onima do kojih prethodno nije dopro, dva dana uoči festivala objavljen, neprohodni prigodni tekst, ili onih koji radnim danom u podne ne mogu pohoditi izdvojena predavanja o filmu. Ako je o tome na simpoziju Nesvjesno nesvjesnog posvećenom psihoanalitičkim čitanjima filma i bilo riječi, isti je također održan u radno vrijeme radnih dana, pa se za prosječnog interesenta ustvari nije ni dogodio. Želim vjerovati da se nije radilo o akademskoj samodovoljnosti, već o financijsko-organizacijskim teškoćama.

Nadalje, na top-listama kritičara koji su 1990-ih (što iz suvremene perspektive, bez obzira na postmodernu svevremenost, znači otprilike prije 200 godina) raspravljali o vlastitom ukusu nalazio se čitav niz klasika koje je festival u početku prikazivao (uz tumačenja selektora), no koji su do ovogodišnjeg izdanja gotovo posve iščezli iz programa, premda se top-lista ni izbliza nije istrošila. Ranije smo gledali Jarmuscha, Kiarostamija (više no jednog), Ruiza, Markera, Jacobsa, Khooa... danas gledamo samo one s kojima je radila Juliette Binoche. Na istom tragu, renomé gostiju također slabi iz godine u godinu. Iz zamalo svjetski relevantnog događaja, okupljanja solidnih kritičarskih imena uz prikazivanje značajnih (uključivo i nekanoniziranih) filmskih djela Filmske mutacije opasno su se približile statusu „samo još jednog festivala“, slabije posjećenog i od redovnih Filmskih programa u kinu Tuškanac. Koji su tome razlozi? 

Kako se program Festivala nevidljivog filma uvijek trebao čitati na podlozi Bildungsbiografija selektora, valja se s vremena na vrijeme podsjetiti o čemu je riječ jer bez čitanja barem prvog poglavlja njihove knjige Filmske mutacije mogu se pričiniti džumbus-revijom filmova za koje se gledatelj-namjernik pita u kakvoj su točno vezi jedan s drugim. 

A odgovor je, usprkos teorijskim potpornjima, krajnje jednostavan i leži ni manje ni više nego u generacijskom ukusu, doduše dvije (kritičarske) generacije. Kako nisu istih godina (Rosenbaum i Bellour rođeni su 1943., odnosno 1939. pa su za razliku od ostalih "odrastali na novom valu" kojem su, kao i autorskoj teoriji, ostali bliski cijeloga života), njihova pisma predstavljaju u osnovi dva pogleda (Bellour se nadaje kao radikalni Rosenbaum), oba nepogrešivo generacijska, s domaćom replikom koja se identificira kao pogled posljednje djece Kinoteke, dakle također generacije 1960-ih. U tome leže i neki problemi trošenja mutacijskog koncepta. U vremenu svoga nastanka Festival nevidljivog filma snažno se zanimao pitanjima nestajanja nezavisnih kinoprikazivača (zatvaranja dvorana) i ukidanja kinotečnog programa, što su problemi koji su, usprkos nedokinutom nezadovoljstvu, kroz godine poprilično izgubili na važnosti ili se, u najmanju ruku, u bitnome spustili na ljestvici gorućih problema – nestali iz javnog diskursa. I lista osobnih favorita dvije generacije kritičara, ako se izuzmu klasici, otkriva neke danas poprilično irelevantne autore poput Abela Ferrare, koji doduše snima sve u šesnaest, ali su mu recentnija djela mnogo slabija od ranijih. Koliko, naposljetku, može danas biti aktualna rasprava o smrti filmofilije utemeljene na novom valu i rađanju one na temelju postnovovalovskih redatelja poput Jeana Eustachea? 

Božja je milost da određeni tipovi filmofilije odumiru, a drugi se rađaju i da ukus jedne generacije ne biva normom dulje nego što je to biološki nužno. Rosenbaum, doduše, prepoznaje kako smrt jednog tipa (njegove) filmofilije nije odmah i smrt filmofilije općenito te otvara mjesto raspravi s u osnovi različitim stajalištima kolega, iako se drži teze o suvremenoj kritičarskoj amneziji. Ustvari se radi o gubitku dijakronije (vremenske orijentacije) uslijed sve-dostupnog ovdje i sada – stoga se (neke) kritike ne pišu više kao registracija prethodnika i njihovih utjecaje (ne radi negacije, nego stoga što se razlučivanje pojedinačnih upliva lako svede na fanovsku registraciju), već se filmu zna prići i kao jedinstvenom djelu koje sebe samo u potpunosti objašnjava. Na vrlo sličan način ovaj je zaključak formuliran u odgovoru Kenta Jonesa na Rosenbaumovo pismo: "Ako su oni prije nas bili zaokupljeni izdvajanjem i definiranjem oruđa filma, mi smo bili zaokupljeni svakim filmom kao specifičnom pojavom s vlastitom logikom i skupom pravila." Promatranje filma izgubilo je u očima "djece 1960-ih" imperativ vremenosti i odustalo, barem privremeno, od potrage za referencijalnošću. Generacija kojoj se obraća Rosenbaum izrazila je prezasićenost citatima proizašlim iz novog vala, okolnošću da je svaki film palimpsest filmske povijesti, te je blagotvorno pojednostavljenje ugledala u postnovovalovcima poput Philippea Garrela i opusu Johna Cassavetesa, njihovom "minimalizmu" i sklonosti k otvorenim, "nečistim", "siromašno-umjetničkim" formama. Takav film, veli Adrian Martin, vrsta je dokumentarnog zbivanja u kojem se energije tjelesne izvedbe, geste, izražavanja i pokreta sudaraju na nepredvidive načine s dinamičnim, formalnim, figurativnim snimanjem – film otvoren energijama i silini života pod čijim se mijenama nalazi. 

No to je tek jedna polovica filmskih potreba generacije rođene 1960-ih, ujedno i jedina koju su Mutacije odabrale zahvatiti. Druga polovica napaja se na komercijalnom filmskom spektaklu – De Palmi, Burtonu i Joeu Danteu, na kinetičnosti i filmskom jeziku budućnosti, na tinejdžerskom filmu prožetom citatima pop-kulture, na video kulturi i kiberpanku. Martin odgovara Rosenbaumu da je reakcija post-novovalovaca na prezasićenost referencijama samo međuprostor koji pročišćava autorefleksivnu sklonost postmoderne, a u koji pripadaju i svi kiberpank filmovi, počevši od Istrebljivača i Cronenberga. Garrel i Cassavetes tako predstavljaju iskonski povratak tijelu, kao mjestu istinitosti i proživljena iskustva, osjeta i žudnje (oni su pohvala puti, licu, smrtnosti i ranjivosti), dok kiborzi komplementarno predstavljaju novo sintetičko i prostetičko tijelo stvoreno tehnologijom. U filmovima Leosa Caraxa i Oliviera Assayasa, dvojca kojeg ekipa iz prepiske jako cijeni, bogate hibridne forme nastaju iz kombinacije energičnosti Coppole i Scorseseja te minimalizma navedenih post-novovalovaca. Video kulturu osamdesetih Martin, za razliku od Rosenbauma koji u njoj nalazi smrt filmofilstva (dijelom i uslijed gašenja nezavisnih kina), vidi emancipacijskom jer je omogućila nove moduse razmjene i prihvaćanja filma, dokinula normativne procjene i ustoličila iznenađenje i otkriće namjesto zadovoljstva i sigurnosti – demokratizirala filmoznanstvo. Štoviše, Martin piše protiv umjetničkih kina i njihova selektivnog pamćenja koje na zaborav osuđuje sve što ne ulazi u repertoar. Taj zaborav video tržište, kojem Alexander Horwath daje možda i najljepšu pohvalu nazivajući ga medijem koji film čini "malim" poput gledatelja i otvara mu se na upravljanje, može spriječiti. 

Kent Jones ističe, pak, glazbu kao noseći stup pop-kulture 1980-ih, pa i spotove promatra kao vrhunski izraz želje za stapanjem glazbe s prolazećim krajolikom. Takvu estetiku raspršenog osjećaja stalnog kretanja on nalazi u filmovima Linklatera, Wong Kar-waija, Atoma Egoyana i u Lomeći valove Larsa von Triera. Srž filmofilije generacije 1960-ih po Jonesu leži dakle u njihovoj audiofiliji. I Alexander Horwath2 dijete je američkog popularnog filma, 

 
2 Horwath kao Austrijanac upozorava i na  jednu specifičnu generacijsku mutaciju  koja se danas itekako osjeća u djelima  tamošnjih audiovizualnih umjetnika:  "drugu mutaciju naše generacije čini  svojevrsna opsesivna preradba teksture  slike – namjerna preinaka boje, definicije  i zrna, zahvaljujući elektronici i  najnovijem prožimanju digitalnih i  analognih tehnologija".

stasalo na Cronenbergu i Lynchu, naletjelo na Leosa Caraxa i Oliviera Assayasa, koje danas upozorava na braću Dardenne – svakako bližu suvremenoj filmofiliji od Jeana Eustachea. Ovo zajedničko presjecište, naime Carax i Assayas, nastaje iz ponovnog traganja za užicima referencije, anglo-američke pop glazbe i intimizma. I Horwath voli kiberpank tjelesnost, ali se ograđuje od modernog spektakla koji slavi nova tijela i nove identitete samo u fašističkom smislu, ograničavajući ih na tupe i trome fantazme porobljena društva. U svjetlu onoga što je ranije spomenuto u prepisci, naime da je od 1970-ih nadalje za razumijevanje estetike filma pored Andréa Bazina potrebno poznavati i mijene tržišta, promašeno je kod Horwatha jedino to što veli da je nepotrebno tugovati nad praznom dvoranom za vrijeme retrospektive klasičnih vesterna, već se treba veseliti što se vesterni uopće još mogu vidjeti u kinu. U današnje vrijeme takav stav vodi u nestajanje jer je nesmotreno vjerovati u državnu skrb za klasični vestern i toplo se nadam da selektori Mutacija nemaju isti stav o posjećenosti svog festivala. Suvremeno filmofilstvo, kaže Nicole Brenez, javlja se u više raznolikih vidova jer proizlazi iz otkrivanja koje nije kanonski usmjereno te iz spoznavanja nekih temeljnih filozofskih dosega ljudske misli ne više kroz knjigu, već najprije kroz film. Brenez točno primjećuje kako knjiga zbog toga ne umire, već se "troši" na drugi način – prije gledanja filma čita se cijeli opus autora prema čijem je predlošku rađen ili se teorijom služi kako bi se obogatilo gledanje kakvog kultnog, šundovskog ili naglašeno žanrovskog filma (s time da Brenez pogrešno zaključuje kako se za takvom literaturom poseže da bi se film "razumjelo" – ustvari se radi o dodatnom, mogućem, neobaveznom sloju užitka koji ponekad dovodi do toga da se u interpretaciji uživa više nego li u filmu). Brenez primjećuje da je ključna filmska mutacija suvremeno odbijanje određivanja granica filmske umjetnosti u oku filmofila – istodobna sklonost visokom i niskom kao kolažu psihičkih iskustava (možda se Brenez tu vraća sve do Arnheima da bi donijela jedan tipsko postmoderni zaključak). Raymond Bellour, naposljetku, najkonzervativniji je od svih korespondenata, "stariji" i od Rosenbauma – on negira videu status filma, napada Tarantina kao onaj Rosenbaumov "film amnezije" (etički neodgovoran film koji vjeruje da se gleda prvi put), vjeruje da glazba ne smije preuzeti film te napada ukus mlađih kolega koji se po njemu svodi na "film tijela".

U zaključku, čini se da su Filmske mutacije u Zagrebu slijedile ipak više Rosenbaumova i Bellourova, nego li Martinova ("tek nam je filmofilska mutacija koju je naglasio video omogućila da uočimo plastičnu ljepotu Cassavetesa"), Jonesova, Horwathova i Brenezina stajališta – mnogo bliža filmofiliji nešto mlađih generacija s kojima Rosenbaum i Bellour, pa tako i Filmske mutacije, s protekom godina sve manje korespondiraju.

Bez obzira na snagu ili slabost teorijskih pretpostavki i interpretativnih okvira koji ga prate i nastoje opisati, njihovu postojanost ili zastarijevanje, bez obzira na moguće prezirno odbacivanje statističkog učinka kao alata vrednovanja djela koja i inače imaju ograničeno poklonstvo, film i sva njegova očitovanja, koliko god hermetična bila, prikazivačka su umjetnost koja želi biti viđena. Bez obzira na svjetonazor, obrazovanje i misaone preferencije organizatora koji iza njega stoji, festival jest i treba biti okupljanje, komunikacija, prenošenje, vrednovanje, selekcija, prilika za užitak i, po izboru, učenje. Film i festival nisu isto – festival je infrastruktura koja teži ispuniti elementarnu potrebu filma da bude gledan, po različitim ljudima u različitim sredinama, a potom i raspravljan, tumačen, gledan ponovno, distribuiran i financiran. Film stoga može slijediti estetiku samodovoljnosti, doduše samo kao trik koji se i sam otvara recepciji, ali festival za to nema mogućnosti dok nastoji doprijeti do onih koji će film promatrati, makar i izvan vlastite "zone ugode". I takve kakve su trenutno, lišene publike, s oslabljenim osjećajem odgovornosti i suviše snažno opterećene selektorskim ukusom, Filmske mutacije obogaćuju filmsku ponudu poput Horwathove retrospektive vesterna – onoj nekolicini u dvorani drago je da postoje. Uz poštovanje prema umjetničkoj ravnateljici, koja bi domaću znanost o filmu zadužila i da pored priređivanja japanološko-filmoloških priloga u Hrvatskom filmskom ljetopisu nikada nije napravila ništa drugo, Filmske mutacije morat će pronaći način da se, poput filmova kojima se žele baviti, i same izvuku iz stanja nevidljivosti. Ako zagrebačka publika u ograničenom, ali nezanemarivom obimu prati i poštuje eksperimentalni, umjetnički animirani i intimistički dokumentarni film, njezina navodna ignorancija ne može biti opravdanje za provođenje kustoskog festivala za kustose. Filmsko bi kustostvo, kao očito prošireni pojam u odnosu prema pukoj selekciji, valjda trebalo podrazumijevati određenu brigu za djela koja se "izlaže" – za njihovo tumačenje, približavanje posjetitelju, pozicioniranje u smisleni kontekst – redom zadaće koje ove godine nisu dolično obavljene.

Objavio/la vatroslav [at] kulturpunkt.hr 26.12.2014