Razgovor s Geraldom Raunigom | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Razgovor s Geraldom Raunigom

U sklopu novog programa Multimedijalnog instituta pod nazivom TRANSVERZALA posvećenom istraživanju pojma emancipacije i emancipacijskih praksi u filozofiji i umjetnosti, 5. studenog održano

Razgovarao: Leonardo Kovačevič

Gerald Rauning je i jedan od direktora EIPCP (European Institute for Progressive Cultural Policies - www.eipcp.net), koordinator transnacionalnih istraživačkih projekata: republicart (2002. - 2005., www.republicart.net) i TRANSFORM (2005. - 2008.), urednik austrijskoga časopisa za radikalnu demokratsku kulturnu politiku «Kulturrisse» te edicije republicart (Beč, Turia+Kant).

Naslov tvoje nove knjige glasi Umjetnost i revolucija: umjetnički aktivizam u dugom dvadesetom stoljeću. U doba kada je posebno popularan govor o politiziranoj umjetnosti, umjetnosti i politici, ti politiku izbacuješ iz naslova i zamjenjuješ ju 'revolucijom'. Otkuda ta odluka?
Zanimljivo da govoriš o toj 'odluci' o kojoj zapravo nikada nisam govorio ni pisao. Ali dobro si to opazio. Ona je povezana s mojom osobnom poviješću, iskustvom tog ulančavanja umjetnosti i politike koje pratim od osamdesetih godina. Posebno s mojim bavljenjem teorijom vizualnih umjetnosti s jedne strane i aktivističkih praksi s druge. Bilo je naravno vrlo različitih modela povezivanja umjetnosti i politike i bilo je teško doći do neke definicije odnosa umjetnosti i politike nakon stotine pokušaja da se one povežu. Postoje određene ideje koje s jedne strane kažu da umjetnost nikada ne može biti politička i s druge strane da je ona uvijek politična. Nakon što sam i sam napisao dvije knjige, Charon: Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung (Passagen, 1999) i Wien Fieber Null. Eine Ästhetik des Widerstands (Turia+Kant, 2000), našao sam se u slijepoj ulici u kojoj se ne može govoriti o umjetnosti i politici na način koji bi za mene bio plodonosan. Razmišljao sam o načinima radikalizacije tog mišljenja i o potrebi intenziviranja trenutnog diskursa i njegovoj konkretizaciji što sam učinio teoretizirajući praksu Volxtheaterkarawane. Trebalo je naravno otići još i u povijesni prostor 19. i 20. stoljeća i ondje pronaći egzemplarne prakse u kojima se istodobno u neki odnos postavljaju umjetnost i revolucija. To je bio početak, ali i izlaz neplodonosnog povezivanja umjetnosti i politike.

Zanimljiv je tvoj izbor pojma 'ulančavanja' (Verkettung) koji treba povezati umjetnost i politiku. On nas upućuje na privremenost i nestabilnost odnosa njihove autonomije i heteronomije?
O tome opširnije govorim u predgovoru svoje knjige. Tu uzimam dva primjera, Richarda Wagnera kao 'lijevog desničara' i Anatolija Lunačarskog, prvog takozvanog ministra kulture Sovjetskog saveza, kao 'desnog ljevičara'. Kod obojice je problem pokušaj da odnos između umjetnosti i revolucije totaliziraju. Svi ti pokušaji totalizacije, sve do sedamdestih i idejom Josepha Beuysa da su svi umjetnici, po meni su neuspješni u razvijanju ideje ulančavanja umjetnosti i revolucije. Ja polazim od pitanja njihova privremena preklapanja koja nisu totalizirajuća i strukturirana. I to je definitivno manje ambiciozan pothvat od Wagnerovog Lunačarskog u kojima je zapravo riječ o stvaranju neke vrste podudarnosti između umjetnosti i društva što uvijek vodi u totalizaciju. Što se tiče 'ulančavanja' spomenuo si nešto meni vrlo blisko. Ono doista znači povezivanje i razvrgavanje, na istom planu imanencije (Deleuze), i upućuje na preklapanje umjetnosti i revolucije koje je uvijek privremeno.

Za pisanje knjige izabrao si teorijsku podlogu Deleuza i Guattarija. Zašto si se za nju odlučio i zašto misliš da pomoću nje, za razliku od drugih, možeš bolje riješiti postavljene probleme?
Možda je sam naslov prejednostavan. On bi zapravo trebao glasiti 'ulančavanje strojeva-umjetnosti sa strojevima-revolucije' i time više izraziti uloge Deleuzove i Guattarijeve (možda više njegove) teorije u mojoj knjizi. Zašto oni? Možda bi trebali početi sa samim pojmom revolucije. Treba se nužno suprotstaviti pojednostavnjenim lenjinističkim shvaćanjima revolucije, koja su bila priprosta i u doba samog Lenjina, a postaju odviše jednostavna u doba kada kapitalizam poprima svoje postfordističke i neoliberalističke oblike, kada je puno teže govoriti velikim prolomima, revoluciji kao velikom rascjepu. U tom vremenskom nizu jednostavno imamo kapitalističku državu i socijalističko rješenje za društvo između kojih treba nastati veliki rascjep izazvan masovnom pobunom. Ja pak pojmu revolucije želim prići pomoću teorije Antonia Negrija s jedne strane i Gillesa Deleuza s druge. Riječ je o pojmu revolucije u kojemu se ti vremenski sljedovi revolucionarnog stroja međusobno miješaju. Antonio Negri pri tome smatra da svaka revolucija mora imati tri elementa: otpor, pobunu i konstituirajuću moć. Otpor bi bio, mimo vremenskog slijeda, svakodnevni otpor situacijama koje nameće kapitalizam. Pobuna bi bila masovna dimenzija otpora, a konstituirajuća moć uspostava alternativnih organizacijskih oblika društva. Riječ je o tome da bi ta nedovršiva molekularna revolucija bila trajna, ne u trockističkom smislu permanentne revolucije, nego u smislu odustajanja od stvaranja velikih društava poput katoličkih, socijalističkih ideja o raju na zemlji. Tu se pojavljuje i pojam stroja. On se tiče komunikacije, a ne lenjinističkih ideja avangardne stranke koja vodi narod u socijalističko društvo niti uspostavljanja državnih aparata kako bi se ideja revolucije strukturalizirala. Riječ je upravo o suprotnome, o povezivanju revolucionarnih strojeva koji bi se tako umnožili.

U istraživanju istražuješ četiri paradigme ulančavanja umjetnosti i revolucije. Možeš nam reći koje su to i koji su glavni pomaci između njih?
Ne bih rekao da tu zapravo postoje 'pomaci' jer paradigme nisu 'čiste'. Prva se odnosi na sekvencijalno ulančavanje umjetnosti i revolucije u kojem postoji određeni vremenski slijed, počinje tako da umjetnik postaje revolucionar pa onda opet umjetnik. Druga paradigma ulančavanja odvijala bi se po načelu nesumjerljivog supostojanja gdje bi postojala stroga linija koja paralelno odvaja umjetničko djelovanje od onog revolucionarnog. Treće bi bilo hijerarhijsko ulančavanje koje bi na neki način potčinilo umjetnost revolucionarnom djelovanju. Četvrto je već prisutno u ostalima, ali ono je i više od ostalih – riječ je o transverzalnom ulančavanju. Moj primjer za sekvencijalno ulančavanje bio je razvoj Gustava Courbeta iz umjetnika u revolucionara. On se 1860.-ih zanimao za politiku umjetnosti, ali ne i za politiku u širem smislu riječi. 1870-71 on postaje revolucionar kao član vijeća koje vodi Parišku komunu te odlučuje prestati s umjetničkim radom radi revolucionarnog djelovanja. To je trajalo dva mjeseca i nakon nekoliko mjeseci zatvora postaje opet umjetnik. Pariška komuna istodobno je i moj najdraži primjer za revolucionarni stroj gdje nije riječ, kao u ruskoj ili francuskoj revoluciji, o velikim i konačnim rascjepima nego o nedovršenosti revolucije koja ipak nije neuspješna. Ne upada u zamku da se pretvori u državni aparat. Zanimljivo je tu i da Courbet ne uspijeva u transverzalnom povezivanju umjetnosti i revolucije, on stalno prelazi iz jednog područja u drugo i ne uspijeva ih preklopiti. Primjer u knjizi za drugu vrstu ulančavanja, onu nesumjerljivog supostojanja je bečki akcionizam, posebno Otto Muehl, s jedne strane i studentski aktivistički pokreti u Beču 1968. Budući da ta studentska pobuna uopće nije bila prava pobuna, ona je primjer za neku vrstu 'negativnog ulančavanja' što znači da postoji paralelno odvijanje umjetnosti i politike ili revolucije koji se nigdje ne susreću. U tom smislu bečki akcionisti učinili su neke pokušaje u smjeru transverzalnog ulančavanja, no nisu otišli previše daleko. Nakon što su između 1966 i '68 pokrenuli projekt 'umjetnost i revolucija' na bečkom sveučilištu sa studentima, postojala je ipak čvrsta podjela tko je tu umjetnik, a tko student i aktivisti koji su to sve uglavnom organizirali. Iz toga je proizišla više dosadna, kaotična akcija na bečkom sveučilištu gdje su studenti vikali i predložili da se to dogodi barem u katedrali svetog Stjepana gdje bi nastao neki skandal. S jedne strane, dakle, bilo je dosadno, a s druge, neki su ljudi bili kriminilizirani sve zbog neuspjelog povezivanja akcionista, studenata i aktivista. Dakle, postojala je ideja o ulančavanju, ali stvar nije otišla do kraja. U trećem ulančavanju riječ je hijerarhijskom povezivanju u kojem je riječ o sovjetskim avangardistima koji svjesno odlučuju kao umjetnici služiti revoluciji, dakle postoji hijerarhija, ali ona je svjesna i samovoljna. Ono što ja pokušavam pronaći je način otklona, subverzije same hijerarhizacije unutar složenih državnih aparata za Lenjinova i početkom Staljinova doba. Radi se o povezivanju treće i četvrte paradigme koju ti primjeri pokušavaju uspostaviti. Moj primjer je Tretjakovljeva (kao autora) i Eisensteinova (kao redatelja) kazališna praksa, prije njegove filmske djelatnosti. Njihove predstave za mene su bile dobar primjer kako kazalište može postati transgresivno, revolucionarno 'uprizorujući' revoluciju. Tako dolazimo ujedno do transverzalnog ulančavanja umjetnosti i revolucije.

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 22.11.2005