Svjetovna epizodna providnost | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Svjetovna epizodna providnost

Unatoč odmaku od autorske kritike, Dragan Jurak u knjizi U zaklon! poticaj pronalazi u ostvarenjima što bez sumnje pripadaju autorskom filmu.

Piše: Janko Heidl

Agnes Kocsis, Adrienn Pal (2010)

Što je filmska režija? Jednostavan i točan odgovor, mada ne onaj koji će redateljskom aspirantu imalo praktično pomoći, glasi: režija je svaka odluka koju redatelj donese za nastanka filma.

Kritičarsko pisanje o filmu proteže se podosta široko. Od, recimo, onoga što se najčešće podrazumijeva filmskom kritikom, a to je kratak novinski, televizijski, radijski, internetski osvrt koji će zainteresiranima iz široke publike eventualno pomoći u odluci da neki film pogledaju ili ne ili im ponuditi priliku za usporedbu svojih dojmova s kritičarevim, do opširnijih analiza, znanstveno-filmoloških rasprava i studija koje će obuhvatiti mnogo više od jednog djela i na ovaj ili onaj način, u ovoj ili onoj mjeri odgovarati na pitanje: što je film? Bez obzira na njihov opseg, svrhu i cilj, jedan od temeljnih razloga postojanja tekstova jest komunikacija, svojevrsna razmjena mišljenja. Ako umjetnost, dakle i film, postoji da bismo se u njoj ogledali, onda i komentari, raščlambe, tumačenja umjetnosti barem dijelom postoje zbog istoga ili sličnoga. I, dakako, zbog vječne težnje za pronicanjem u tajnu kreacije.

Predstavlja li umjetničko djelo uvijek baš ono što je umjetnik zamislio? Čak i pod pretpostavkom da ga je izradio u dlaku onako kako je htio, ono najčešće nudi neka ili mnoga značenja mimo umjetnikovih namjera. Jer je i sam umjetnik proizvod okolnosti koje su ga oblikovale, predstavnik mjesta, vremena i društva u kojem djeluje. Pa je i njegovo djelo, umnogome i nužno, predstavnik šire ili specifične sredine koja ga je iznjedrila. Nerijetko će se zbiti da dvojica jednako kompetentnih stručnjaka različito interpretiraju isto ostvarenje. Dobar dio tumačenja, je li, u očima je promatrača, baš kao što je i u onoj poznatijoj, ljepota u očima promatrača.

U vrijeme ozbiljnijeg razvoja filmske kritike i filmologije u nas, za vrijeme SFRJ, u doba samoupravnog socijalizma, tzv. dnevna, novinska filmska kritika bila je uvelike ideološki obojena, no to ne znači da se ideološka filmska kritika njegovala i razvijala, jer za tako što autorima bi na raspolaganju morala biti sloboda izražavanja u bilo kojem smjeru. Tadašnjoj ideološkoj filmskoj kritici, međutim, valjalo je biti "na liniji", biti u skladu s prilično jasnim i ograničenim odredbama vladajuće politike, bez obzira na to što je jugoslavenski sustav bio manje represivan nego u ostalim zemljama Istočnoga bloka. Proučavatelji filma čija se ideološka stremljenja nisu poklapala s onim službeno određenima, nastojali su se držati što bliže sagledavanju užefilmskih vještina. 

Kako su se poslije, nakon raspada SFRJ i promjene političke paradigme, pismeno prisjećali neki filmolozi i filmski kritičari, primjerice i doajen ovdašnje filmologije Ante Peterlić, u razdoblju socijalističkog samoupravljanja nepoželjna je bila već i ideja žanrovskog filma, baš kao što je, primjerice, vrlo nepoželjno bilo snimati i kriminalističke filmove. "Gdje bismo stigli u nas s tim žanrom kojem je u podlozi socijalna, psihološka i moralna patologija društva", bilježi Peterlić u tekstu Ritam zločina Zorana Tadića – razmišljanja o žanru, objavljenom 2006. godine. U istom razmatranju veli i kako se, možda baš zbog sklonosti žanrovskom filmu, "činilo da nisu baš bezazleni oni koji hvale Alfreda Hitchcocka", a što se odnosi na grupu ovdašnjih filmofila, neformalno zvanu hičkokovci, koji su naročito cijenili vještinu tog britansko-američkog redatelja i drugih majstora američkog klasičnog filma, poput Johna Forda, Georgea Stevensa, Elie Kazana, Williama Wylera, Howarda Hawksa i Orsona Wellesa. "To je u ono vrijeme", šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih, "u našoj ideologijski etabliranoj filmskoj sredini bilo neuobičajeno, čak i provokativno, budući da se smatralo kako su ti i takvi režiseri tek profitu okrenuti zanatlije", piše pak Ivo Škrabalo u odlomku Vladimir Vuković i hičkokovci, u knjizi Hrvatska filmska povijest ukratko (VBZ), objavljenoj 2008. godine. Tko se tada htio imalo suprotstaviti službenoj ideologiji, morao je to činiti prikriveno i, usmjeravajući tekst na bavljenje redateljskim postupcima i filmskim jezikom, pričinjati se bezazlenim, što Peterlić opisuje u tekstu Sjećanja na Hrvoja Lisinskog, objavljenom 1997, gdje ističe kako je u nekim svojim kritikama Lisinski 1960-ih naročito spretno zabašurivao i ispod žita javnosti plasirao svoja razmišljanja nesuglasna sa vladajućom ideologijom. Oba spomenuta Peterlićeva teksta naknadno su ukoričena u zbirci Iz povijesti hrvatske filmologije i filma, Leykam international, 2012. godine. Ideološki je problematično, primjerice, bilo i objavljivanje knjige Između publike i države – Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (Znanje, 1984) Ive Škrabala u kojoj se autor odvažio obratiti pažnju samo na hrvatsku kinematografiju, umjesto na bratsko-jedinstvenu kinematografiju čitave države.

Valja ipak pripomenuti da su se filmovi spomenutih američkih redatelja u nas ipak često prikazivali, da je, koliko znamo, i sam predsjednik Josip Broz Tito rado gledao američke filmove te vrste, kao i to da je John Ford na prvom FEST-u 1971. odlikovan visokim jugoslevenskim odlikovanjem, Ordenom jugoslavenske zastave sa zlatnim vijencem. To, doduše, ne pobija gornje ilustrativne primjere nepogodnosti društveno-političke klime u SFRJ za razvoj ideoloških filmskokritičarskih razmišljanja, no svakako govori o složenosti odnosa prema ideološkome u sedmoj umjetnosti, koji je donekle vezan uz još složenije pitanje cenzure u SFRJ, gdje filmovi gotovo nikad nisu bili službeno zabranjivani, no gdje su se nerijetko primjenjivali postupci uklanjanja nezgodnih filmova iz vidika šire javnosti. 

Uz to, ovdašnji su filmski kritičari, skladno dobu djelovanja, bili pod nemalim utjecajem takozvane autorske kritike ili politike autora koja je u prvi plan stavljala filmske redatelje kao najvažnije autore filma i po kojoj su na osobitoj cijeni bili redateljski svjetonazorni kontinuitet i zanatska izvrsnost. "Slijedeći u priličnoj mjeri putokaze francuskih novovalaca, Vuković i njegovi najbliži sljedbenici zagovarali su temeljnu analitičnost usmjerenu stilskim značajkama filma i pojedinih autora, kao i uvažavanje žanrovskih formi", navodi Škrabalo u spomenutoj crtici o hičkokovcima. A svemu tome valja dodati i da su se 1950-ih i 1960-ih, u vrijeme kad se sama riječ filmologija u nas rijetko spominjala, ovdje postavljali njeni temelji, te je bilo neizbježno usredotočiti se na njene osnove. 

U takvom opredjeljenju, kod nas uvelike usmjerenom vanjskim, društveno-političkim okolnostima, nema dakako ništa loše i neki su od ovdašnjih ustrajnih filmskih kritičara i filmologa dosegnuli vrhunske domete, ponajprije Ante Peterlić i Hrvoje Turković. No, zbog čvrsta ukorijenjivanja te tradicije drugačiji kritički pristupi nisu uspjeli zaživjeti. Mlađi su naraštaji, logično, učili od starijih i na njih se ugledali te je rečeni autorsko-kritički model prirodom stvari ostao dominantom dugo po raspadu SFRJ i izlasku iz samoupravnog socijalizma. 

Koncept nesputane ideološke filmske kritike prodisao je i probujao je u drugoj polovici nultih godina novog stoljeća i tisućljeća. Njegovi su najistaknutiji predstavnici Mima Simić, Srećko Horvat, Marijan Krivak i Dragan Jurak, a svima su, unatrag nekoliko godina, zbirke tekstova ukoričene u ediciji Rakurs biblioteke Hrvatskog filmskog saveza. 

Najnovija, deveta knjiga Rakursa jest naslov U zaklon! Ideološka čitanka suvremenog filma Dragana Juraka (1967) koji se filmskom kritikom zapaženo bavi još od konca 1980-ih, no isprva i dugo potom, očekivano, u okvirima spomenutog autorsko-kritičkog modela. Knjiga U zaklon! obuhvaća isključivo Jurakove najnovije tekstove, one što iz posve ideološkog gledišta osvjetljavaju filmska djela nastala u razdoblju od 2009. do 2013. Obrađeno je pedesetak filmova, dugometražnih igranih, uz poneki dokumentarni, a riječ je o naslovima koji su bili ponuđeni na redovnom ili festivalskom repertoaru hrvatskih kina, onima koje je svaki zainteresiraniji filmoljubac lako mogao vidjeti na domaćim platnima. Pretežno su posrijedi djela iz kategorije onoga što nazivamo europski art-film, među kojima je i pola tuceta regionalnih. Nešto je slabije zastupljena kinematografija SAD-a; azijska, australska i južnoamerička posve su izostavljene, dok je najbizarniji predmet zanimanja nama vrlo nepoznat nigerijski film, promotren u povodu ciklusa prikazanog na 4. Subversive Film Festivalu u Zagrebu 2011. godine. Nije teško primijetiti da unatoč odmaku od autorske kritike, Jurak poticaj pronalazi u ostvarenjima što bez sumnje pripadaju autorskom filmu, onome obilježenom autorskim redateljskim pristupom, pa makar i s holivudskog izvorišta. Dakle, u filmovima čiji su tvorci manje vođeni idejom o komercijalnoj uspješnosti filma, a više umjetničkim traganjima za nekim istinama o čovjeku i društvu.

Jurak će u svojim osvrtima malo kad spomenuti filmske pojmove kadriranja, montaže, osvjetljenja i sličnoga, a gotovo će jednako rijetko navesti ijednog kreativnog sudionika, osim redatelja. Tek tu i tamo navodi se ime ponekog glumca. Razmatrajući, primjerice, američki ratni film Narednik James (The Hurt Locker, 2008) Kathryn Bigelow, u okviru teksta čiji je predmet zanimanja sljedeći film iste redateljice, Zero Dark Thirty (2012), Jurak će uočiti da je u tobožnjoj dezideologiziranosti Narednika Jamesa ideološka poruka bitno važnija od one da takve poruke nema. Nastojeći proniknuti u značenja britanske drame iz svakodnevice Još jedna godina (Another Year, 2010) Mikea Leigha, Juraku će se učiniti mogućim da Leigh i nesvjesno idealizira višu klasu, odnosno "na stanovit način perpetuira britanski klasni sustav, naslijeđen još iz 19. stoljeća", iako mu to, po svemu ostalome sudeći, nije namjera. 

Ideološko čitanje najvećim je dijelom čitanje značenja filmske priče, hotimičnog, ali i nehotičnog. Ideološke razlike između Hollywooda, odnosno SAD-a i Europe, točnije Švedske, uvelike otkriva u činjenici da je za tumača središnjeg junaka, ženama neodoljivog istraživačkog novinara u švedskoj prilagodbi književnog hita Stiega Larssona Muškarci koji mrze žene (2005, Fraktura 2008) izabran glumac prosječna izgleda Michael Nykvist, dok je u holivudskoj adaptaciji izabrana fizički atraktivna zvijezda, zasad posljednji tumač Jamesa Bonda, Daniel Craig. Mađarska pak drama Adrienn Pal (Pal Adrienn, 2010) redateljice Agnes Kocsis, pretilu protagonisticu naizgled predstavlja sa simpatijama, no zapravo podržava predrasude većine pučanstva o adipoznim osobama.  

Dok je kritiku staroga kova ponajprije zanimalo proniknuti u to što je autor htio i na koji je način, kojim stilskim postupcima filmskog jezika to postigao, Juraka više zanima detektirati što film poručuje u odnosu na vladajuće društvene stereotipe, bez obzira na želje autora ili čak unatoč njima. "Filmski tekst, posebice onaj holivudski, najčešće je ideološki. On podupire društvenu hijerarhiju moći, bilo klasnu, nacionalnu, rasnu, rodnu ili estetski ili medicinski normativnu. Holivudski film nije realnost, već znak, i što je njegova financijska ovisnost veća, to je dublja integriranost u postojeći društveno-političko-znakovni sustav", zapisuje Jurak. Još uvijek iznimno snažan i utjecajan medij, film ima moć snažno oblikovati očekivanja, definirati sustav vrijednosti. Premda malo kad otvoreno propagandno postavljen, holivudski je film gotovo od početaka vrlo efikasno promicao ideju američkog, konzumerističkog načina života u kojem se poduzetnički duh i trud pojedinca nagrađuju ostvarenjem cilja, najčešće vezanim uz materijalna dobra koja omogućuju i ona ostala. Manje je važno sudjelovati, važno je pobijediti. Biti najbolji. Američki se film bavi pobjednicima i to je njegova trajna ideologija. 

Desetljeća zabave u gledatelja su brusila ideju duboka vjerovanja "u svjetovnu epizodnu providnost, zamisao da se nakon trideset, šezdeset ili stotinu i dvadeset minuta komplikacija sve u pravilu sredi", poslužimo se mišlju američkog spisatelja Jessa Waltera, navedenoj u njegovoj u nas nedavno prevedenoj knjizi Lijepe ruševine (2012, Mozaik knjiga, 2014) čija je radnja dobrim dijelom povezana sa snimanjem američkog spektakla Kleopatra (Cleopatra, 1963) Josepha L. Mankiewicza u Rimu 1962.

"Tekst europskog art-filma nije ideologiziran kao onaj u komercijalnoj, populističkoj i holivudskoj produkciji", bilježi Jurak. Europski je film često o gubitnicima i često izražava više skepse prema životu oko sebe, no i on je podložan kulturološkim i ostalim stereotipima. Primjerice o drugima, ne samo udaljenima nego i onima u neposrednoj blizini – homoseksualcima odnosno gejevima, invalidima, onima druge boje kože, useljenicima, starcima, pretilima – o čemu, kroz analize pojedinih filmova koji se bave takvim likovima, Jurak govori u poglavlju Ideologije zapadnih drugih. Ostala, tematski prirodno formirana poglavlja, razglabat će o euro-tranzicijskim ideologijama, ideologijama centra i periferije, ideologijama dominacije i mutacija moći, ideologijama fantazije, spektakla i happyenda, (trans)rodnim, intimnim i obiteljskim ideologijama.

Pristupajući ljuštenjima smisla određenog filma, Jurak često kontekstualizira grabeći daleko u prošlost nekog fenomena, služeći se primjerima iz literature – on je i zapažen književni kritičar – i publicistike. Pišući, primjerice o holivudskoj Snjeguljici i lovcu (Snow White and the Huntsman, 2012) Ruperta Sandersa, osvrnut će se na povijest društvene vrijednosti ljudske, ženske ljepote, prema povjesničaru kulture Arthuru Marwicku. Pokušavajući odgonetnuti ponašanje glavnog junaka u belgijskom Dječaku s biciklom (Le gamin au velo, 2011) Jean-Pierrea i Luca Dardennea, ispisat će esej o povijesnoj ukorijenjenosti ideje o ženskom spolu kao slabijem. 

Baveći se ideologijom nekog filma, Jurak se, dakako, drži djela koje je uzeo u obradu, no ne kao pijan plota. Filmovi su mu uvelike povod i poticaj za vlastita razmišljanja i esejiziranja o temi, a o njihovoj ideologiji, neizbježno, prosuđuje s vlastite ideološke pozicije, jer je, kao i svi ostali procjenjivači, i kao svi filmski autori, određen svojim znanjima, iskustvima, uvjerenjima, senzibilitetom. Stoga i nije presudno hoće li se čitatelju učiniti odveć nategnutom spekulativno postavljena teza da holivudski film s vrlo polovično uspješnim protagonistom, Pobjednik (Moneyball, 2011) Bennetta Millera zapravo govori o Baracku Obami i hoće li se složiti sa sugestijom da se Michael Haneke dramom Ljubav (Amour, 2012) hladno i gotovo brutalno zalaže za (samo)terminiranje staraca. Posrijedi su zanimljivo napisani članci koji pokazuju koliko neki film može potaknuti na razmišljanje i koji svojim neuobičajenim pristupom dodatno potiču na mozganje. I o filmu i o društvu i o čovjeku. 

Na kraju konca, mada ne ulaze u proučavanje užerežijskih rješenja, tu su i tekstovi o filmskoj režiji u najširem smislu, budući da je, rekosmo već, režija sve što redatelj učini u vezi filma tijekom njegova nastanka. I budući da je, kako vele mnogi velikani filmske režije, prvi preduvjet bavljenja filmskom režijom taj da čovjek ima što reći. Upravo to - što je autor imao reći i što je rekao - prvi je i najvažniji predmet Jurakova filmofilskog i filmskokritičarskog zanimanja.

Objavio/la matija [at] kulturpunkt.hr 17.02.2015