U odnosima s gradom | kulturpunkt

Kulturoskop Kritika

<

U odnosima s gradom

Autorski projekt Pristajanja refleksija je o dolaženjima, odlaženjima, i konstrukciji grada kroz sjećanja.

Piše: Una Bauer

Prije nekoliko dana s facebook profila Cece Kosic postavljeno je pitanje grupi Rođeni Novosađani – zabrinuti za Novi Sad. Citiram ga u cjelosti: "Dobar dan, imam pitanje. Ja sam seljanka iz Kule, moj muž je džiber iz Zemuna, a sin će nam se roditi u Novom Sadu, pa me interesuje da li će on moći da se učlani u vašu grupu i možemo li i mi s njim ili koliko još generacija moramo da čekamo da nas primite? Hvala unapred na odgovoru, Zabrinuta za Novi Sad."

U nedjelju navečer, na košarkaškom igralištu kod Delte, preko puta kulturnog kluba Molekula, u Rijeci, prisustvujući predstavi Pristajanja, razmišljala sam o tome što čini grad "nečijim" i koji su procesi njegova prisvajanja ili pozivanja na njega. Rijeka ima tu specifičnost, fino dramaturški utkanu u logiku same predstave, metonimijski, ne samo metaforički, da je lučki grad, grad "pristajanja" i "odvezivanja", odlaženja. Kako su iz nje, uostalom, otišle i odlazile autorice ovog projekta, Nataša Antulov, Petra Mrša, Aleksandra Stojaković, Sanja Milardović i Nika Mišković, u Zagreb ili Osijek, posvuda, na studij ili poslom. Tako je, u ovoj seriji paralelizama i simultanosti, i luka odnosno industrija, paradoksalno, "otišla" iz Rijeke, smanjivši joj "protočnost", lukama svojstvenu dinamiku dolazaka i odlazaka, učinivši da su i odlasci i dolasci "otišli". I publika tako dolazi i odlazi od jedne do druge postaje, (ne baš) kao u srednjevjekovnim postajnim dramama, od jedne do druge mikrolokacije organizirane na košarkaškom igralištu (scenografija: Stefano Katunar, Dejan Rožić Dajc), u dramaturgiji ovog peripatetičkog kazališnog doživljaja. Počinjemo ispred žičane ograde, prije ulaza na igralište, promatrajući debeljuškaste televizijske ekrane sa pitanjima oko kojih kruže Pristajanja, a tiču se intimnog posjedovanja javnog prostora i konstrukcije prostora kroz (lažno) prisjećanje. 

Nataša Antulov vodi nas od jedne do druge postaje, otvorenog, osvijetljenog kišobrana, kao inverzije štapa odnosno zatvorenog kišobrana turističkih vodiča koji turistima pokazuju provjerene vrijednosti, povijesno važna mjesta kao što su Katedrala sv. Vida, gradski toranj ili Stara gradska vijećnica, jer je službena povijest uvijek pamtila crkve, ratove i odluke gradskog vijeća. Nataša nam, pak, u negativu, umjesto o postajama (iako je i njena izvedba jedna od postaja, postaja same lokacije igrališta), priča o mjestima između "scena", između izvedbenih postaja. Uvodi nas u historiografsku metafikciju o prostorima u neposrednoj blizini igrališta na kojem se nalazimo, o Palazzo Nero, o ispitivačima i zatvorenicima kojima se postavljaju intimna pitanja kao što su: "Gdje ste se prvi puta poljubili?", o djevojčicama koje su se utopile u Rječini 1939. pod sumnjivim okolnostima, i usmjerava nam pažnju na te artefakte, zaštićene staklom na postoljima, kao što su vodom i algama izjedena štoperica, kopija tlocrta Palače Nero ili dio nepoznatog stroja za mjerenje vremena. 

Prva je "izvedbena" postaja (ako, dakle, ne računamo onu dramaturške voditeljice Antulov) video Petre Mrše projiciran na kartonske kutije s vanjske strane ograde igrališta. Promatramo ih kroz tu žičanu rešetku koja zajedno s kutijama distorzira sliku, čini je udaljenom i izlomljenom, otežava percepciju. Nataša, Petra, Aleksandra, Sanja i Nika izvode svoje izmaštano sjećanje, fabricirane uspomene o tome kako su se kao osnovnoškolke družile, rekreirajući okrutno-zabavne socijalne dinamike međusobnog skidanja gaća i otkrivanja seksualnosti i intime, polaganja prava na dečke sistemom 'ko-se-prvi-sjetio-da-mu-se-netko-sviđa' i identificiranja s pop idolima potpomognutim međusobnim ponižavanjima. Kartonske kutije se pomiču i izvlače, ostavljajući izvođačice na projekciji bez glava ili dijelova tijela, ušutkujući ih ili osnažujući. 

Nakon te postaje, odlazimo do "stana" Aleksandre Stojaković koja nekoliko puta, na različite načine, histerično, ravnodušno ili slomljeno, prepričava svoju fantaziju o stanu koji bi udomio sve umjetničke beskućnike, gdje bi se moglo probati (za predstave) i živjeti. Taj je stan scenografski samo nakupina stvari ispod koša, poput otoka namještaja za vrijeme akcija sakupljanja glomaznog otpada. Ali je Aleksandrin narativ primjer načina na koji ovaj projekt uključuje intimno u socijalno, odnosno podsjeća nas na to koliko je intimnog u socijalnom, ne privatizirajući ga, već naprotiv, na sofisticiran način tematizirajući gubitak javnog prostora. Jer, javni je prostor uvijek i prostor (potencijalne) intime, onog privatnog koje nije privatno zato jer je drugima učinjeno nedostupnim (odnosno dostupno samo uz cijenu, ili drugi tip dozvole), već je privatno jer je prostor intimnih sjećanja koja se onda odabiru dijeliti po nekoj drugoj logici od one komercijalne. Sanju Milardović vidimo kako u borosanama prolazi iza ograde igrališta, i "iza" Aleksandrinog narativa, nagovještajući svoju postaju. 

Njena se postaja odvija uz zvuke Šostakovičevog Drugog valcera isprekidanog glasovima nježnog i zaštitničkog obiteljskog nasilja kakvo se već viđa u cirkusima, vašarima, zoološkim vrtovima, i ostalim javnim zabavama gdje se djeca prozivana, povlačena za ruku, "cukana" jer kasne ili brzaju, prekidana, ušutkavana ili dozivana. Na ovoj postaji, krećući se u krugu ispod lustera koji tako zabavno-neprikladno visi usred tog košarkaškog igrališta, Sanja pokretom i prethodno snimljenim zvukom (slušamo ga sa slušalica spojenih na mini-tranzistore) sugerira gorkasto iskustvo (neuspješnih) pokušaja djetinje emancipacije i vježbanja granica. A i to je sjećanje naglašeno fabricirano u ovoj izvedbenoj situaciji, jer su sajmišta i vašari mjesta univerzalnih socijalnih sjećanja, na kojima je lako hiperproducirati trenutke koji mora da su se i nama dogodili, jer su se dogodili tolikima, ali i zato jer tranzistori koje slušamo kroz slušalice, emitiraju zvuk koji možemo čuti i bez njih, pa i sami postajemo "žrtve" iluzionističkog društvenog ugovora i paradoksa poslušnosti u kazalištu. Naime, kad nas Nataša zamoli da stavimo slušalice, mi to i činimo, iako bismo i bez njih čuli. Međutim, ne radi se samo o zvuku, već i o slici zvuka, onome što vidimo kad oko sebe gledamo u krugu posjedane ljude koji čuju isto što i mi, a ipak izgledaju kao da svatko sluša nešto svoje, kao da je svatko uronjen u neki samo njemu čujan zvuk. 

Posebno izvođački izazovna bila je posljednja postaja, ona Nike Mišković jer je u njoj došlo do zanimljivog izvedbenog udvostručavanja. Naime, dok Nika preglumljava scenu prvog poljupca s 11 godina na zidiću ispred danas zapostavljenog i napuštenog Teatra Fenice, jedinog secesijskog kazališta u Hrvatskoj (kulturnog spomenika nulte kategorije) pridružuje joj se druga publika u ulozi spontanih izvođača. Djeca i tinejdžeri s obližnjeg igrališta pažljivo promatraju njenu izvedbu kroz ogradu i ubrzo se razvija karakteristična socijalna dinamika. Neki od njih počinju joj dobacivati kako laže da joj je to prvi poljubac, kako je mogu oni poljubiti ako joj toga fali, imitiraju je ili ponavljaju za njom ono što govori. Cijela scena postaje prilično mučna, iako ne sumnjam da je Niki bilo teško držati koncentraciju uz takve upadice, mislim da su one pomogle da njena izvedba koja mjestimice upada u naporni geg i inzistiranje na komičnom koje to prestaje biti, dobije prijeko joj potrebno "trenje". Situacija u kojoj Nika izvodi svoje djetinjstvo, a slučajni svjedoci predstave izvode svoje rituale odrastanja i izdvajanja iz gomile, Pristajanja je učinila još zanimljivijima. 

Radi se o pametno konceptualno osmišljenoj, predano izvedenoj, tehnički prilično zahtjevnoj predstavi s obzirom na nepredvidivosti vanjskih prostora (tehničko vodstvo i oblikovatelj svjetla: Alan Vukelić) koja tematizira izuzetno važan i aktualan problem odnosa prema gradu (Rijeci), prema javnim gradskim prostorima na intimno proživljen način, kako već bude kad se koncept zaista i protisne kroz živo tkivo. Ono što me posebno raduje, jest što se oko ove predstave osjeća duh zajedništva i brige za drugoga, koja pak ne zanemaruje individualne i intimne refleksije, i ne srami se svojih slabosti, nespretnosti i posrtanja. S obzirom na to da je producent predstave Petra Corva, odnosno udruga Drugo more, (uz koproducenta Perforacije), predstava djeluje kao nastavak tribine održane 26. aprila u Molekuli naslovljene Zašto se ne vraćamo?, ovaj puta umjetničkim sredstvima. Pristajanja, naime, nude refleksiju na uvodni citat, uz pomoć izjave Aljoše Pužara s te tribine: "Kada sam vidio naslov Zašto se ne vraćamo, pomislio sam da nešto s naslovom nije u redu. Pomislio sam da je trebao glasiti "Zašto se stalno vraćamo". Većina emigranata, koliko znam, stalno se vraća: što u glavi, što fizički, o praznicima, što u nekim tihim planovima, ili čak u glavama drugih, onih koji bi ih željeli u blizini. Pitanje je, dakle, zašto se stalno vraćamo, a nikad ne ostajemo".

Naime, gradovi pripadaju onima koji o njima i s njima dijele sjećanja, bilo stvarna, bilo izmišljena. A brinuti se za javne prostore potrebno je ne zato da bi se zadržavalo nekog da ne ode, ili zabranjivalo nekom drugom da dođe, već da razlog njegova odlaska ni dolaska ne bude (egzistencijalna i kreativna) prinuđenost.

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 17.06.2013