Umjetnost u doba kasnog kapitalizma | kulturpunkt

Kulturoskop Tekst

<

Umjetnost u doba kasnog kapitalizma

Iako u slučaju najskupljih djela stvarnost može djelovati kao fikcija, tržište umjetninama je uglavnom puno birokratiziranije nego ga obično zamišljamo.

Piše: Vladimir Vince

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, detail, Public domain via Wikimedia Commons

  • A
  • +
  • -

Početkom godine, uz reklame za alternativne streaming servise i VPN usluge, na monetiziranim YouTube kanalima su se počele pojavljivati reklame za Masterworks – platformu za investiranje u visoku umjetnost (engl. high art). U reklami za Masterworks, dobronamjerni autor objašnjava gledatelju da se nalazimo u iznimno financijski volatilnom periodu, gdje prosječni građani ne znaju kojim financijskim institucijama mogu vjerovati. Neki još uvijek investiraju u dionice, dok drugi eksperimentiraju s NFT-ovima i kriptovalutama. Ali zahvaljujući platformi Masterworks, malim investitorima se otvara nova prilika, istovremeno financijski sigurna, ali vrlo primamljiva – zašto ne investirati u umjetnost?

Graf na Masterworks.com pokazuje rast vrijednosti dionica S&P 500 (500 najvećih američkih kompanija) u usporedbi s tržištem umjetnina i prema njemu su umjetnine od 1995. u prosjeku rasle 13% godišnje, u usporedbi sa "samo" 10% rasta S&P 500.

Primijetiti da je trgovina umjetničkim djelima narasla u vruće tržište nije nova stvar. Već desetljećima slušamo o rekordnim iznosima za koje aukcijske kuće poput Christie’s i Sotheby’s prodaju neke od klasičnih djela koje znamo iz povijesti umjetnosti – trenutno rekord drži Salvator Mundi Leonarda da Vincija koji je 2017. prodan za 450 milijuna američkih dolara. Ova slika Isusa Krista, za koju se pretpostavlja da je naslikana između 1499. i 1510. godine, prodana je na aukciji kuće Christie’s u New Yorku, a rekordnu ponudu je dao Saudijski princ Badr bin Abdullah. Iako se govorilo da će slika biti izložena u Louvreu Abu Dhabi, nakon prodaje gubi joj se trag, a glasine kruže da se slika nalazi na jahti Saudijskog autoritarnog vladara Mohammeda bin Salmana, Badrovog rođaka.

Priče poput ove su uobičajene u kontekstu visoke umjetnosti, pogotovo kad se radi o rijetkim i iznimno skupim djelima. Dapače, misterija i sumnjivi bogataši su u pop kulturi sastavni dio priča i filmova koje kolokvijalno prepoznajemo kao "art heist" žanr, od Malteškog sokola do Oceanovih 12. Ono što im je zajedničko je da visoku umjetnost tretiraju kao nešto obavijeno aurom misterije i glamura, odvojenim od svakodnevnog života i izvan dosega normalnih ljudi.

Međutim, iako u slučaju najskupljih djela poput Salvator Mundija stvarnost može djelovati kao fikcija, tržište umjetninama je uglavnom puno birokratiziranije nego ga obično zamišljamo. Unatoč sličnostima s drugim vrstama tržišta, trgovanje umjetninama se razlikuje od, primjerice, trgovanja dionicama. Na tržištu kapitala investitori očekuju povrat uloženog novca kroz dividende, odnosno ostvarivanje profita, dok umjetnine nemaju inherentnu produktivnu vrijednost. Po tome je umjetničko tržište zapravo tržište predviđanja u kojem je vrijednost umjetničkih djela bazirana na procjeni niza institucija i profesija koje uključuju muzeje, galerije, kustose, kritičare, art advisore, korporacije, umjetničke sajmove (engl. art fair), da ne spominjemo korporacije i fondove koje u umjetnost ulažu ogromna financijska sredstva, čime oblikuju potražnju i u konačnici podižu cijenu individualnim djelima.

Nadalje, cijena prodaje se često temelji na predviđenoj budućoj cijeni – primjerice, iako je Interchange, slika Willem de Kooninga iz 1955. originalno prodana za samo 4000 dolara, cijena joj je zatim narasla na 20 milijuna 1989. i 300 milijuna 2015. godine. Hoće li za 20 godina biti prodana za duplo veću cifru još ne znamo, ali s obzirom na to da je njen kupac 2015. bio hedge fund menadžer i milijarder Kenneth Griffin, možemo pretpostaviti da je njegova ponuda bazirana na procjeni buduće vrijednosti.

Da bismo bolje razumjeli dinamiku umjetničkog tržišta, trebamo razumjeti nekoliko osnovnih motivacija za sudjelovanje u njemu. Prema Matthewu Slotoveru, osnivaču Frieze Art Faira, postoje tri vrste motivacije (individualnih) kupaca: "čista" ljubav prema umjetnosti, budući profit i društveni kapital. Iako se naizgled ove motivacije mogu činiti međusobno suprotstavljene, kupci su često motivirani kombinacijom jednog ili više faktora. Ljubitelji umjetnosti mogu biti eksperti koji dobro poznaju povijest umjetnosti i samo tržište, te traže djela koja im pružaju estetsku i efemernu vrijednost, neovisno o njihovoj budućoj cijeni. Međutim, neovisno o originalnoj motivaciji, ukoliko je kupljeno djelo zaista prepoznato kao vrijedno u budućnosti, ovi benevolentni ljubitelji umjetnosti će dobrano zaraditi na svojoj ljubavi ako ikad odluče prodati svoju kolekciju.

S druge strane, motivirani investitori koji sudjeluju na umjetničkom tržištu primarno radi ostvarivanja profita često ne mare previše niti za ukus niti za samu estetsku vrijednost djela u koja investiraju. Svoje investicije čuvaju u specijaliziranim skladištima, često lociranim u jurisdikcijama s labavim poreznim i financijskim nadzorom. Za takve kolekcionare umjetnost postaje samo još jedno financijsko sredstvo za diverzifikaciju njihovog portfolija.

Zadnja skupina, prvenstveno motivirana društvenim kapitalom, u sakupljanju umjetnosti vidi priliku za poboljšanje svog društvenog statusa. Obično se radi o svježim bogatašima koji nakon što su akumulirali financijsko bogatstvo žele pokazati da su profinjeni i dobrog ukusa. Ulaganje u umjetnost donosi društvene privilegije i veze, ali za razliku od filantropskog davanja također omogućuje financijski profit. Ova zadnja skupina se aktivno koristi uslugama art advisora i privatnih kustosa koji im pomažu da svoju kolekciju upotpune djelima koja su ne samo dobra investicija već i umjetnički relevantna.

Teško je identificirati gdje prestaje benevolentni interes za estetiku i kulturnu vrijednost, a gdje počinje financijska korist – zapravo ta granica ne postoji, a vjerojatno nikada niti nije postojala. Ta se tenzija najbolje može vidjeti na sajmovima poput Art Basela ili Friezea, koji su značajno narasli kroz zadnjih dvadesetak godina, te sve više postaju korporativne franšize na više globalnih lokacija – New York, Hong Kong, London, Miami, manje je bitno gdje se nalaze, a više tko ih organizira i tko na njima izlaže. Sajmovi okupljaju čitav umjetnički sektor i postaju obavezni ne samo za "visoke" umjetnike i galerije već i za one koji tek počinju i koji od svoje umjetničke prakse žele živjeti.

Art Basel, 2009. (foto: Bill Holsinger-Robinson)

Postoji nešto gotovo duhovito u formi art faira, koji izgledaju kao bilo koji drugi industrijski sajam s nepreglednim štandovima i izlagačima, dok se sam sadržaj tih štandova svom silom pokušava odmaknuti od naizgled prizemne trgovine koja se u njima odvija. I sami umjetnici se bave tom apsurdnom situacijom i tenzijom, poput skandinavskog dua Elmgreen & Dragseta koji su 2016. u Beijingu organizirali The Well Fair, izložbu vlastitih radova u formi art faira. Kao i sve ostalo u svijetu visoke umjetnosti, linija između ironije i iskrenosti je i u ovom slučaju bila vrlo tanka, a ovaj potez im je, unatoč nesuptilnoj kritici prakse art faira donio veliki interes i materijalnu korist.

Tenzija između umjetnosti i novca je sveprisutna u visokoj umjetnosti, ali kod najbogatijih živućih autora poput Damiena Hirsta ili Jeffa Koonsa čije se bogatstvo mjeri u stotinama milijuna dolara ona postaje gotovo nebitna – njihovo bogatstvo i moć su sada esencijalni dio njihovog branda, a samim time i radova koje proizvode. Puno je zanimljivije primijetiti kako umjetničko tržište prati društvene nejednakosti, tako da su i dalje najskuplja djela uglavnom ona zapadnih, muških slikara, a deset najbogatijih umjetnika su svi od reda muškarci (7 bijelaca i troje porijeklom iz Azije). Unatoč tome što postoji vrlo malo sličnosti između iskustva Jeffa Koonsa i većine svjetskih umjetnika, pogotovo onih koji nisu bijeli muškarci, zbog sve manjih državnih potpora umjetnosti, praktički svi moraju sudjelovati na istom tržištu kojim dominiraju Hirst i Koons.

Zadnjih godina, internet i društvene mreže su postale obavezni dio marketinga za vizualne umjetnike, a platforme poput Patreona su otvorile nove izvore financiranja. S jedne strane, umjetnici ovise o konstantno promjenjivim algoritmima platformi – kad je Instagram promijenio svoj algoritam tako da gura storije i reelove, umjetnici koji su godinama gradili publiku običnim postovima sa slikama odjednom su izgubili pažnju svoje publike koja većinom niti nije svjesna da se algoritam promijenio. To konstantno praćenje algoritama utječe na samu umjetničku praksu, gdje umjetnici produciraju radove koji su prikladni za oblik posta koji platforma preferira, bilo da se radilo o fotografiji ili videu kratkog formata. S druge strane, platforme poput Patreona daju nam nove mogućnosti podržavanja umjetnika koje volimo – direktno i uz male iznose. Iako obično ne razmišljamo o mjesečnim donacijama od par eura kao ključnom djelu umjetničkog tržišta, sve više umjetnika ovisi upravo o takvoj podršci. Zahvaljujući tom bliskom odnosu s publikom, neki umjetnici uzimaju direktne narudžbe na platformama poput Etsya. Ni jedan od ovih fenomena nije jednoznačan – svi su dio šire kompleksnosti umjetnosti u doba kasnog kapitalizma, a zajednička im je sve veća financijalizacija neovisno o sferi samog tržišta u kojoj umjetnici djeluju.

Vratimo se za kraj platformi Masterworks s početka teksta. Ta platforma funkcionira na temelju sekuritizacije individualnih umjetničkih djela. Kompanija kupi, primjerice, sliku Jean-Michel Basquiata na umjetničkom tržištu, zatim sekuritizira samo to djelo pri američkom Securities and Exchange Commission, drugim riječima "pretvori" umjetničko djelo u vrstu imovine za koju može izdavati vrijednosne papire, odnosno rastaviti vlasništvo individualne umjetnine na dijelove, koje investitori mogu kupiti. Zatim kompanija drži (ne prodaje) umjetničko djelo određen broj godina dok mu vrijednost ne naraste, te ga jednog dana prodaje po većoj cijeni te tako (teoretski) donosi profit investitorima. Za razliku od visoke umjetnosti koja se prodaje po aukcijskim kućama za milijune ili direktnih narudžbi za 20 dolara preko Etsya, ovakva financijalizacija u kombinaciji s tehnologijom čak i najzanimljivija umjetnička djela u potpunosti odvaja od njihove estetske ili historijske vrijednosti – jedini relevantan faktor postaje apstraktna tržišna procjena njihove monetarne vrijednosti. Sami ulagači čak niti ne moraju znati koja umjetnička djela "posjeduju", ona ionako leže u skladištima i čekaju da ih se jednog dana proda.

Prerano je da procijenimo je li to budućnost umjetničkog tržišta, ali sigurno je da će se trendovi financijalizacije nastaviti dokle god potražnja za investicijama odvojenim od stvarne ekonomije bude rasla.

 

Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.

Objavio/la martina.kontosic [at] kulturpunkt.hr 25.07.2022

VEZANE VIJESTI

Alternativne budućnosti umjetničkog tržišta

Piše: Lea Vene
Prelazak umjetničkog tržišta u digitalnu sferu potiče razne umjetničke i istraživačke odgovore, od kritike njegovih postojećih temelja do zamišljanja novih, otvorenijih modela djelovanja.

NFT kripto art – umjetnost oskudice

Piše: Josip Brković
Komodifikacijom dolazi do neraskidivog povezivanja umjetničkog djela s pitanjima oskudice koja ranije nije bila prisutna u području digitalne umjetnosti i kulture. 

Osamnaest godina Erste fragmenata

Pripremio: Kulturpunkt.hr

Erste fragmenti, jedinstveni po obuhvatnom pristupu podršci mladim autorima, ove godine obilježavaju 18 godina aktivnosti.