Vrijeme je za neke druge priče | kulturpunkt

Kulturoskop Kinemaskop

<

Vrijeme je za neke druge priče

U suradnji s časopisom ČIP donosimo analizu filma Zvizdan Dalibora Matanića. 

Piše: Dejan Kršić

FOTO: HAVC

Posebna nagrada žirija programa Izvjestan pogled (Un certain regard) festivala u Cannesu, u hrvatskim je medijima jednoglasno predstavljena kao "uspjeh hrvatske kinematografije". Ma koliko to preuzimanje "kolektivne odgovornosti" za uspjeh jednog filma i njegovih autora djelovalo provincijalno i apsurdno - doživljavamo li nagradu npr. Woodyju Allenu kao "uspjeh američke kinematografije"? - i ostavimo li po strani interne razloge bučnog medijskog PR-a (i HAVC-u i Mataniću sada očajnički treba "međunarodni uspjeh"), u ovom slučaju ima u tome i neke tragične istine. Nepotrebno je nagađati (kao što se može pročitati u prilično različitim kritikama koje film dobiva po domaćim medijima) da li je u izboru i načinu obrade teme riječ o redateljevoj "kalkulaciji", "spretnom i sretnom izboru" ili "tipičnom proizvodu evropskih scenarističkih kampova". Film je u cijelosti dizajniran za oči zapadne festivalske publike. Uspjeh u Cannesu, kao i priželjkivani, ali tek djelomično ostvaren uspjeh na 21. Sarajevo Film Festivalu, te uvrštavanje u službenu selekciju nagrade Lux 2015 Europskog parlamenta, to i potvrđuju. Žiri je očito nagradio samu ideju pomirenja, tematiziranja rata kroz lokalnu, a opet "univerzalno shvatljivu ljubavnu priču" u politički benignom filmu s naglašenom dozom umjerenog formalnog eksperimenta i mondene fragmentarne dramaturgije. I upravo to je vizija hrvatskog filma koju danas institucionalno oblikuje HAVC, s Matanićem kao dugogodišnjim miljenikom i najizdašnije financiranim autorom. Stoga je Zvizdan na isti način na Pulskom festivalu nagrađen sa šest Zlatnih Arena te nagradom Oktavijan Hrvatskog društva filmskih kritičara.

Na sjaj tih nagrada sjenu je bacila činjenica da je, unatoč svoj pompi red carpeta i prepunoj Areni ("najiščekivaniji film godine"!?), prema izboru publike završio tek na devetom od deset mjesta. Takav sud publike redatelj hladnokrvno pripisuje "kontroverznoj temi", nakon što je iz nje iscijedio svaki element provokativnosti. U medijima se tvrdilo kako je riječ o udaljavanju od "nametnute ideološko-političke spone" koja je navodno "gušila" hrvatski film i kako se Matanić kao režiser "izvukao iz zagrljaja aktivizma". Međutim, upravo u toj prividnoj "apolitičnosti" ("nula politika, čista poezija", prenosi producentica Ankica Jurić Tilić riječi kojima joj je autor opisao film) leži temeljni problem filma. Nagrada na nacionalnom filmskom festivalu nije dodijeljena doista najboljem filmu, nego upravo onom koji najbolje odgovara institucionalnoj ideji o tome što danas čini "kvalitetan hrvatski film". Ako bismo željeli zamisliti kulturni proizvod koji dobro oprimjeruje granice aktualnog liberalnog hrvatskog odnosa prema ratu, to bi bio film poput Matanićevog - mješavina populizma i "art filma", s više nego dovoljnom dozom liberalne političke korektnosti, ali bez ozbiljnog zadiranja u traumatična pitanja društva. Ustvari, ne moramo puno zamišljati, to i jeste Zvizdan

Mataniću treba priznati da je priču o ratu i njegovim posljedicama pokušao ispričati na nešto drukčiji način. Možemo ga pohvaliti i zbog želje da u društvenoj situaciji koju odlikuje eskalacija konflikta, od šatoraških protesta i razbijanja ploča s natpisima na ćirilici do aktualnog širenja panike oko izbjeglica i problema sa zatvaranjem državnih granica, napravi film koji zagovara vrijednosti "tolerancije, oprosta i ljubavi". Nažalost, ne može se reći da je u tome uspio, i da je napravio dobar film. Za razliku od nekih drugih domaćih filmova, nije vam baš neugodno kad ga gledate. Snimateljski rad je dobar, a glumci solidni, unatoč povremenim zaostacima estetike zagrebačke glumačke škole koja ekspresivnost shvaća prvenstveno kao urlanje. Prema standardnom običaju hrvatske kinematografije, film pada na scenariju. U pretencioznim domaćim najavama kandidature za Oscara i barnumovske reklame o "ljubavnoj priči koja je osvojila cijelu Europu", suptilno se previđa da je kritičar Varietyja Jay Weissberg ustvrdio da će za međunarodnu publiku glavna vrijednost filma biti u dobrom snimateljskom radu i montaži koji gledateljima pružaju veća zadovoljstva od "dobronamjernog, ali pretjerano klišeiziranog scenarija". To baš i nije preporuka za Oscara. Ti klišeji povremeno su lijepo zamaskirani "umjetničkom" strukturom filma, svim tim naglašeno "arty" kadrovima i blagim formalnim eksperimentom, ali zbog toga nisu manje prisutni. Za tu klišeiziranost nesumnjivo je zaslužno i često spominjano EU financirano "skriptdoktoriranje", koje i sam redatelj naglašava kao važno za nastanak i uspjeh filma.

Temeljni klišej metaforički je izražen već u naslovu filma. U svojoj recenziji Vesna Pažin sam naslov filma ne smatra adekvatnim, jer u filmu nema "ni unutarnjeg intenziteta, ni svjetlosne žestine, ni sunca koje je palo na zemlju, nikakve naizgled zaustavljene užarenosti koja vodi do plodonosnog pljuska ili opustošujuće oluje".

Tvrdnja je nesumnjivo istinita, ali promašuje ulogu i razlog izbora tog naslova. On nije tu da nam naznači samu formu filma. Naslov "poetski" transponira ono što mislimo da zapadna publika "zna", odnosno pretpostavlja i očekuje. Riječ je o tipičnoj ideji Zapada o post-jugoslavenskim ratovima kao sukobima divljih plemena i gudurama Balkana kao prostoru vjekovne etničke mržnje. To je slika uzavrelog podneblja, "lijepog, ali divljeg pejzaža" u kojem žive divlji, emocionalno užareni i neartikulirani ljudi koji samo urlaju i reže jedni na druge (brat na sestru, sin na majku, majka na kćer, susjed na susjeda…) i po mogućnosti se tuku i ubijaju, i gdje adekvatno tome nema racionalnog razmišljanja i razgovora. Autoorijentalizacija je očito odavno ključ uspjeha domaćih filmova u Cannesu - od Skupljača perja Aleksandra Petrovića koji je 1967. osvojio Grand Prix do Emira Kusturice i Zlatne palme 1985. za film Otac na službenom putu. Devedesetih je zapadni mit o postjugoslavenskim ratovima kao sukobima divljih balkanskih plemena pretvoren u efektan autoorijentalizirajući klišej i uspješno prodavan za pogled samog Zapada u filmovima Kusturice i Mančevskog ili glazbi Gorana Bregovića. Sad i hrvatska kinematografija igra na istu kartu. Uz nužnu, komplementarnu nadopunu: slikama u kojima se Hrvati sami sebima sviđaju, kao muževni, pošteni, radišni, ma ni mrava ne bi zgazili, te implicitnoj idealiziranoj slici suvremene multikulturne Hrvatske. Spominjani kalkulantski stav vidljiv je i u promociji filma. Dok (srpsko)hrvatska verzija plakata eksplicitno tvrdi: Trijumf ljubavi, ona namijenjena inozemstvu nudi upečatljivu, lako razumljivu mitsku formulu: Tri desetljeća. Dva naroda. Jedna ljubav.

Kako je film sastavljen od tri priče koje se odvijaju 1991, 2001. i 2011, problem koji bi zahtjevnija hrvatska, ali i postjugoslavenska publika mogla imati s njim možemo sažeti u tri laži, koje se, kao i same priče u filmu, isprepliću i nadopunjuju.

Prvu laž predstavlja tvrdnja da je riječ o ljubavnom filmu ("univerzalna ljubavna priča"). Međutim, nikako nije riječ o ljubavnom filmu, a teško da je riječ i o "kontinuitetu ljudske privlačnosti, ljubavi i mržnje", jer ništa bitno ne saznajemo o likovima i njihovoj motivaciji. Kroz film se oni ne mijenjaju, a zbivanja samo ilustriraju određene unaprijed postavljene teze. U prve dvije priče čak niti na nivou sižea ne možemo govoriti o nekom "trijumfu ljubavi". Drugi dio je u tom smislu možda i najtanji. Lik Nataše iritantan je u svojoj neartikuliranosti koja se razotkriva tek kao seksualna frustracija (redatelj ne razvija motiv njezine frustracije "idiotizmom seoskog života"), dok u trećem dijelu nema prave drame. Promjena u stavu glavnog lika, studenta Luke, ničim nije motivirana ni objašnjena, kao što nije baš jasno što se to u društvu u međuvremenu doista promijenilo, osim pojave rave partyja i što se s trave prešlo na sintetske droge. Tema ljubavi obično se doživljava kao nešto privatno i intimno. No, ne treba biti posebno verziran u marksističkim, poststrukturalističkim ili feminističkim teorijama da se shvati kako emocije nisu u potpunosti "privatna stvar". Ono što je u umjetnosti - posebno filmskoj - zanimljivo i važno upravo je to kako politika, klasni i ekonomski odnosi utječu na ono što se vidi i shvaća kao "privatno".

Druga laž glasi kako je riječ o "nijansiranom prikazivanju kompleksne tematike". Film se oslanja na dvoje više nego korektnih glumaca (Tihana Lazović i Goran Marković), ali oni su uglavnom ostavljeni bez potpore drugih likova kojima se mogla postići dodatna kompleksnost, nijansiranost osobnih i društvenih odnosa. Nejasno je zašto se u prvoj priči brat suprotstavlja njihovoj ljubavi: je li naprosto zagriženi nacionalist? Ili se samo brine za mlađu sestru u opasnim vremenima? Možda je opsesivno vezan uz nju, pa ne može podnijeti ideju njezinog seksualnog sazrijevanja i odlaska iz roditeljskog doma? S tim u vezi, ubojstvo Ivana potpuno je nemotivirano, ne proizilazi iz radnje filma. Sam ispred grupe naoružanih Srba na barikadi, "oboružan" tek trubom, doista ne predstavlja nikakvu prijetnju. Ne bi li puno efektnije bilo da ga okrutno ponize, bezrazložno se iživljavaju na njemu, da je, što da ne, žrtva seksualnog nasilja? Glupa, bezrazložna smrt junaka - klišej koji odavna frustrira gledatelje brojnih domaćih filmova - tu je samo kako bi gledateljima potvrdila ono što pravi pošteni Hrvati već znaju i misle o počecima rata, a strancima navodno treba naglasiti: da se "JNA stavila na stranu pobunjenih Srba". Od prvog trenutka kad režija naglašeno artificijelno skreće pažnju na jednog vojnika JNA, karakteristično dijaboličnih obrva, jasno je da će tu biti nevolje.

Međutim, činjenica da scenarij ubojstvom Ivana onemogućava ostvarenje ljubavne veze Hrvata i Srpkinje, samo zaprečava postavljanje pravog traumatičnog pitanja: što bi se desilo da su oni doista otišli u Zagreb, "da kod njegove tetke budu na miru u vrijeme kad nije dobro biti njihov"? Kakva bi tih ratnih godina u glavnom gradu bila sudbina mladog "mješovitog" i siromašnog para iz provincije? U mitskoj konstrukciji urbanog Zagreba iz univerzuma Matanićevog filma nema mjesta za merčepovce i slične "Tuđmanove voljne izvršitelje", zbog kojih bi se moglo pomisliti da između provincije i centra i nema neke bitne razlike, da stvar dakle uopće nije u "pejzažu". Izbjegavanje suočavanja s traumom hrvatske ideologije nacionalnog oslobođenja tim je čudnije što je upravo Matanić u svom drugom, i vjerojatno najboljem, dugometražnom filmu Fine mrtve djevojke (2002.) pokušao ispitati malograđanski konzervativni stav "velikog grada". 

Svatko osjetljiv na rodne klišeje prigovorio bi scenariju zacementiranu podjelu rodnih uloga kao i činjenicu da tri ženska lika - baka i dvije majke - ne zaslužuju niti ime, čime se potencira da je riječ o funkcijama, a ne punokrvnim likovima. Ovako je u svakoj priči glavni lik muškarac Hrvat, pošten, radišan i žrtva, dok je žena Srpkinja, opsjednuta seksom, oportunistkinja, frustrirana, promiskuitetna, u biti kurva... Trik s izmjenom istih glumaca u različitim ulogama bolje bi ukazivao na suštinsku kontingentnost nacionalnog da se rodne i etničke odrednice glavnih likova slobodnije miješaju. Koliko bi druga priča i filmski i politički bolje funkcionirala da je mladić Srbin ostao nakon Oluje, a djevojka i majka Hrvatice, koje se vraćaju u svoje selo iz kojeg su početkom rata morale otići u izbjeglištvo? Sada, karakteristično bezimena majka služi samo kao ne baš jasno motivirana poveznica dvaju likova. Bilo bi zanimljivo da njena motivacija barem dijelom proizilazi iz iskustva života u Krajini i izbjeglištvu. U odgovoru na pitanje zašto su se vratile, majka kaže otprilike "tamo nije bilo života za nas...", ne pokušavajući taj odgovor elaborirati, kao da je samorazumljiv. Kao i Sašu, srpskog brata koji se neartikulirano, ali agresivno suprotstavlja njihovoj vezi, Matanić podjednako površno tretira i hrvatsku majku iz treće priče, praktično jedini lik koji nedvosmisleno utjelovljuje čvrsti nacionalistički stav - odnosno sinu prenosi i nameće želju Velikog Drugog, Prvog Predsjednika koji je, kao što znamo, bio "sretan što mu žena nije Židovka ni Srpkinja".

Treća, temeljna laž filma je u njegovoj depolitizaciji. U svojoj "čistoj poeziji" (kako to formulira sam autor), film nam ne daje puno naznaka o društvenoj realnosti u kojoj se radnja odvija. Koja je to vojska i zašto se dižu barikade? Sve to izbrisano je iz filmske naracije, a razumijevanje se oslanja na ono za što se pretpostavlja da publika već zna. Ne samo da je priča društveno-politički dekontekstualizirana, nego su i sitni detalji koji probijaju kroz scenarij pogrešni: majka i kćer vraćaju se u srušenu kuću, koja odmah postaje pogodna za život. U spaljenom "srpskom selu" imaju i struju! Kad nas recentna medijska svjedočanstva podsjete na prepreke s kojima su se povratnici suočavali, ne djeluje li "rješavanje papira" jednim posjetom "dole, u općini" nerealno idilično. Ionako je riječ o nategnutoj konstrukciji koja služi samo kako bi otvorila prostor za seksualni okršaj na stolu. Mogla je otići i na tržnicu.

Za razliku od nekih drugih kritičara, meni se sviđa prijelaz između prve dvije priče, scena vožnje kroz niz srušenih kuća - između kojih se tu i tamo pojavi neka obnovljena, uglavnom neukusno obojena i nakinđurena - uz pratnju saharinskog šlagera Tereze Kesovije. Filmu nedostaje još takvih scena koje bi filmskim jezikom, montažom slike i zvuka i pop-kulturnim referencama indirektno progovarale o političkom i kulturnom kontekstu. To je, posebno u prvoj priči, bilo moguće postići kontinuiranim upadanjem medijskih poruka i slika u njihove svakodnevne živote. Intimna priča pružala je, pa i zahtijevala, mogućnost pokazivanja drugih lica politike, od utjecaja medija do interioriziranja tih medijskih mitova. Ovako, radnja kao da se odvija u nekoj izoliranoj vukojebini u kojoj nema vijesti, radija, televizije i novina, čije bi pojavljivanje jasnije signaliziralo nastanak i potenciranje međunacionalnih tenzija, ali bi potkopalo mit o stoljetnoj "plemenskoj mržnji". 

Autor i njegovi anonimni scriptdoctori kao da izbjegavaju sva mjesta gdje se priča mogla zakomplicirati, postati trunku manje predvidljiva, gdje bi se međuljudski, a time i politički odnosi mogli pokazati kao ambivalentniji. Kao scenarist i režiser (desetljećima pogubna kombinacija domaćeg ideala "autorskog" filma!), Matanić kao da ustvari ne voli svoje likove. Nema u njihovoj karakterizaciji nijansi i suptilnosti, oni su crne kutije, ne znamo što se u njima zbiva, samo svjedočimo očekivanim reakcijama na pritiskanje određenog gumba. Tako je samo bilo pitanje trenutka kad će on zaurlati "a ‘ko mene pita kako je meni!?".

Matanić je nesumnjivo informiran redatelj koji prati trendove. Problem je kad ta trendovska rješenja primjenjuje kao instantne - videospotovske - formule. Njegova kamera, vođena rukom Marka Brdara, sve jasno vidi: i zločestog vojnika u udaljenom kamionu, i ono ispod površine vode, bube i mrave, kapljicu znoja na leđima. Ne treba ni spominjati da vidi i eksplicitni seks, "pušenje" i ševu na stolu, u kojoj kritičari odmah vide obaveznu filmofilsku referencu na Poštar uvijek zvoni dvaput. Dakle, sve je tu, kako je već moderno u suvremenim umjetničkim filmovima, od Gaspara Noéa do von Triera. U Zvizdanu, međutim, ta težnja da se ljubavni odnos prikaže i u svom tjelesnom aspektu, da se još jednom na drugačiji način pokaže "uzavrela", možemo reći i "uspaljena" atmosfera zvizdana na kamenjaru, na kraju služi tek kao izlika, kao mrlja koja omogućuje da se ne vidi ono drugo, što bi u filmu trebalo biti bitno. Na sličan način, posljednja je priča naglašeno rastegnuta desetminutnom scenom techno-partyja koji redatelju omogućava ono što smatra efektnim, "modernim", filmskim slikama. Problem je što i taj party ostaje tek trendovska pozadina. Sporedni likovi koji su mogli biti zanimljivi ostaju nerazvijeni, gotovo karikature (organizator partyja, autostoperice koje samo traže drogu…). Scenarij ostavlja netematiziranu tu novu ekonomiju (post)tranzicijskog kapitalizma i propušta ozbiljnije se pozabaviti njenim efektima koji rekontekstualiziraju smisao rata i etničkih sukoba. 

Depolitizacija je uvijek najpokvareniji oblik ideologije pa je "poetski" Zvizdan duboko ideologiziran film. Svi ti filmski "prodori realnog" (seks, droge, rave party, bube i podvodni kadrovi) služe da maskiraju odsustvo politike - kao da sve može u hrvatskom filmu o protekle tri decenije, Srbima i Hrvatima, i ratu, eto može i blowjob, ali ono što nikako ne može je politika. Temeljna laž Matanićeve estetizacije leži upravo u tome što u filmu čija je premisa zasnovana na tome da politika utječe na međuljudske odnose izbjegava progovoriti o politici i uzrocima rata. Ono što filmu manjka je filmsko prikazivanje kako društveni ideološki aparati, od obitelji, religije, škole, do medija, stvaraju i reproduciraju određene obrasce osjećanja. Kako pojedinci nisu u potpunosti "vlasnici i manageri" svojih osjećanja i postupaka, ali i potvrda da ne moraju nužno biti ni robovi konformizma društvene sredine. 

Redovito se govori o financiranju kao ključnom problemu domaćeg filma. No, niz u idejnom smislu neuspješnih i politički promašenih filmova o ratu (od Grlićeve Karaule nadalje) ukazuje na jedan strukturni problem. Činjenica da su rađeni kao koprodukcije između nekoliko zemalja bivše Jugoslavije zaziva jedan tip političke korektnosti i "humanizma" koji onemogućuje bilo kakav jasan, pogotovo radikalan, politički iskaz o ratu i raspadu Jugoslavije. U težnji da o filmu, kako kažu, "razmišljaju međunarodno", Matanić i suradnici na scenariju kao da su potpuno interiorizirali površan pogled samog Zapada. Utoliko je i politički efekt filma lažan, jer međuetničku netrpeljivost predstavlja kao trajno zadanu činjenicu iznad koje se eto, ovakvim "humanističkim" pristupom treba "izdići", pritom potpuno izbjegavajući društveni i politički kontekst te "povijesti opterećene ratnim sukobima, netrpeljivošću i netolerancijom". Laž Zvizdana je upravo u tome što je rat tu tek neka prirodna nepogoda, a u životima likova nema niti odjeka kreatora ratnih politika i njihovih medija. 

Sudeći po promo-intervjuima, moguće je da ni sam Matanić nema jasan stav o smislu svog redateljsko-scenarističkog postupka u kojem dvoje glavnih glumaca tumače tri različita para. Tako jednom kaže da u filmu, svaki put kada se dogode neke prepreke s njihovom ljubavlju, daje šansu da se priča restarta i da se krene od nule u novoj dekadi. Drugom prilikom objašnjava da je variranje istih glumaca u različitim ulogama način da se pokaže vječno kruženje istog u balkanskim gudurama, "kroz njihova lica, a ne karaktere, svjedočimo kako povijest ne mijenja ćud". Tu se povijest javlja kao neki fatum kojem akteri ne mogu izbjeći: "To je moj osobni stav prema ovim krajevima, ovo će uvijek biti močvara s netrpeljivošću i mržnjom zbog povijesnih i religijskih razloga". Očito mu nije jasno da upravo izbjegavanje ideološke kritike aktualne politike konstruira i reproducira tu "močvaru".

Nakon pulske premijere jedan filmski radnik ocijenio je film kao dobar, ali dosadan. Taj je sud tek naizgled paradoksalan. Film je uglavnom dobar u formalnim i tehničkim aspektima, a dosada ne proizilazi tek iz rastegnutosti pojedinih scena i filma u cjelini (123 minute). Dosada je izraz frustracije gledatelja time što se u filmu ne događa ništa što nije u potpunosti predvidljivo, što publika već ne zna. Upravo hadezeovski slogan "Zna se", idealno kondenzira čitavu hrvatsku ideologiju posljednjih četvrt stoljeća. A ono što od umjetnika želimo, ono što čini "dobru" umjetnost, je upravo da nam kaže nešto što ne znamo, s čime se inače ne želimo suočiti. I da to kaže na način koji neće biti potpuno predvidljiv. 

Kao što su hipertrofirana kninska crkva arhitekta Jerka Rošina s casino interijerom Ante Vrbana i spomenici Franji Tuđmanu izraz određenog samoshvaćanja hrvatske državnosti, Matanićev Zvizdan je to na "umjetnički" upeglan način, za "urbanu", "liberalnu" publiku. Onu koja je spremna kritizirati smiješne paradne uniforme i govor Prvog Predsjednika, koji djelovanje momaka pod komandom Gojka Šuška smatra tek nezgodnim ekscesima, koji su se spremni smijati primitivizmu "ognjištara" i estetici Thompsona, ali niti za tren nisu spremni kritizirati samu jezgru državotvorne ideologije i prepoznati u njoj svoj udio. Naravno, film ne treba biti "dokumentaristički realističan", ali kroz svoju priču mora reći nešto što nama samima objašnjava društvo u kojem živimo. Umjetnost nam pokazuje što je u određenom trenutku nekog društva zamislivo.

Već je prošlo 20 godina od kraja rata. Za usporedbu, sjetimo se koji su se i kakvi filmovi snimali u Jugoslaviji šezdesetih? Ne znam je li Ti mene nosiš redateljice Ivone Juke u Puli doista zakinut za nagradu, ali možemo se suglasiti s njezinom izjavom nakon nagrade za režiju na festivalu u Herceg Novom: "Vrijeme je da počnemo nuditi svijetu neke druge priče, a ne da ispunjavamo očekivanja kakve bi priče mi trebali ili morali pričati zato što netko od nas očekuje samo određenu vrstu priče". To možemo nadopuniti tek tvrdnjom da prije svega samima sebi i zbog samih sebe moramo početi pričati drugačije, nijansiranije priče. Produktivni i ambiciozni Matanić bi morao biti provokativniji i angažiraniji. Ne moraju svi biti Oliver Frljić, ali treba barem pokušati reći nešto relevantno o društvu u kojem se živi i stvara, i koje za svaki od tih filmova izdvaja više nego što iznosi ukupna godišnja potpora Ministarstva kulture za sve projekte sektora inovativne umjetničke i kulturne prakse.

Pumpajući formalnu filmsku estetiku, Matanić nam potura jednu upeglanu sliku, kako bi se osjećali bolje i svi skupa izbjegli stvarnu konfrontaciju s temom razloga, oblika i gluposti nacionalizma i etničkih netrpeljivosti. 

Tekst donosimo u suradnji s časopisom Čovjek i prostor u kojem je izvorno objavljen u broju 05–08, Zagreb, listopad 2015, str. 91–95.

Objavio/la antonija [at] kulturpunkt.hr 24.11.2015

VEZANE VIJESTI

Pogledi na suvremeni hrvatski film

Piše: Janko Heidl

Knjiga Marijana Krivaka Kino Hrvatska sastavljena je od filmskih kritika objavljivanih u raznim medijima u razdoblju od 1995. do 2014. godine.

Hrvatski film traži vlasnika

Piše: Iva Rosandić
U slučaju nacionalne kinematografije prioritetno bi trebalo biti pravo javnosti da sudjeluje u produktima koje je neposrednom društvenom dinamikom sama oblikovala.

Zvižduk u osam (dana)

Piše: Silvestar Mileta

Film Citizenfour Laure Poitras najbolje je gledati i interpretirati kao izvještajno i filozofsko-političko djelo.