Za umetnost i dalje treba da se borimo | kulturpunkt

Za umetnost i dalje treba da se borimo

S teoretičarom i povjesničarom umjetnosti Branislavom Dimitrijevićem razgovarali smo promjenama u umjetničkom polju, kulturnoj politici, obrazovanju i nezavisnoj kulturi od 80-ih do danas.

Razgovarao: Lujo Parežanin

Branislav Dimitrijević ugledni je teoretičar i povjesničar umjetnosti, kustos i profesor na Visokoj školi za likovne i primenjene umetnosti u Beogradu. Diplomirao je na Odeljenju za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu kod profesora Ješe Denegrija, magistrirao na Sveučilištu u Kentu u Velikoj Britaniji kod profesora Stephena Banna, a doktorirao 2012. godine na Univerzitetu umetnosti u Beogradu pod mentorstvom profesorice Milene Dragićević Šešić na temu potrošačke kulture u socijalističkoj Jugoslaviji. Jedan je od osnivača Škole za istoriju i teoriju slike koja je djelovala od 1999. do 2003. godine. Pored brojnih izložbi suvremene umjetnosti, uključujući i 53. Oktobarski salon, dvaput je bio kustosom jugoslavenskog paviljona na Venecijanskom bijenalu. Autor je, koautor i urednik više knjiga, zbornika, monografija i izložbenih kataloga, među kojima se ističe Potrošeni socijalizam – kultura, konzumerizam i društvena imaginacija u Jugoslaviji (1950-1974), objavljena 2016. godine u izdanju Fabrike knjiga i Peščanika. Dobitnik je više nagrada za svoj kustoski i istraživački rad. S profesorom Dimitrijevićem razgovarali smo o razvoju jugoslavenske suvremene umjetnosti, kulturnoj politici i njezinom društvenom kontekstu, nezavisnoj umjetničkoj i kulturnoj sceni u Srbiji i regiji, promjenama umjetničkog obrazovanja i uloge kustosa, ali i njegovim osobnim iskustvima kao važnog dionika suvremenoumjetničkog polja.

 

KP: Što vas je potaknulo na studiranje povijesti umjetnosti, posebno usmjeravanje na modernu, suvremenu umjetnost? Je li riječ bila o povodu neposredno vezanom za umjetničko polje u Beogradu i Jugoslaviji tada, sredinom 80-ih, ili tek o nekom općem interesu?

D: Rekao bih da je priča otprilike išla ovako: dok sam bio u srednjoj školi pre svega me jako interesovao film. Jako puno vremena sam provodio u Jugoslovenskoj kinoteci – neki put i po tri projekcije dnevno. Bežao sam iz škole, gledao stare filmove i time bio potpuno fasciniran kao nekim neverovatno zanimljivim poljem znanja i umetnosti o kome se u školi ništa nije učilo. Ne znam da li se danas uči o istoriji filma u srednjim školama – verovatno nešto malo – ali tada istorija filma zaista nije postojala kao tema. Kroz to interesovanje za film sam na neki način doznao za avangardne forme, rusku avangardu, ekspresionizam, Bauhaus, i za njih se zainteresovao, pa sam kao klinac kupio neku knjigu o Bauhausu. Mislim da je to bilo neko prvo moje interesovanje za neku zanimljivu temu koja nije postojala unutar sistema obrazovanja.

Onda mi se desilo da je baš taj sistem ušao u priču – ja sam ona generacija koja je pohađala tzv. šuvaricu, odnosno usmereno obrazovanje. Budući da su me interesovali jezici, istorija i slično, otišao sam u trećem razredu srednje škole na smer – bio je samo jedan razred u Beogradu tog tipa – koji se zvao muzejski dokumentarista. Zahvaljujući Šuvaru i tom usmerenju mene su tada stavili na praksu u Muzej savremene umetnosti. Do tada me umetnost tradicionalnog tipa nije preterano zanimala. Ali tada je u Muzeju – to je bilo negde '83. godine – bila velika izložba američkog konceptualnog land art umetnika Roberta Smithsona. Tada me je potpuno počela fascinirati mogućnost da uđete u neki muzej, a tamo umesto slika, skulptura i sličnih predmeta imate neko kamenje, ogledala, filmove, fotografije; nešto što nije izgledalo kao da pripada muzeju kao mestu koje vam se kao klincu činila dosadno i nezanimljivo. Tom prilikom sam imao dodatnu sreću da nam tadašnji kustos Muzeja savremene umetnosti Ješa Denegri održi jedno predavanje kojeg se i dan-danas sećam. Bavilo se konceptualnom umetnošću, pre svega jednim radom Brace Dimitrijevića. Mislim da je posle tog Ješinog predavanja i Smithsonove izložbe nastupio trenutak kad sam se potpuno odlučio da je to ono što me zanima i fascinira. 

KP: Koga biste još uz profesora Denegrija izdvojili kao formativni utjecaj?

D: Kad sam upisao fakultet Ješa još nije bio došao kao profesor. Modernu umetnost je predavao Slobodan Mišković i rekao bih da je on bio veoma uticajan – pre svega njegov interes za rusku avangardu, za koju je veliki stručnjak. Upravo preko njega sam saznao i za jednog sada bivšeg umetnika koji mi je od tada postao veoma važan – zove se Goran Đorđević

Bitno je bilo i to neko društvo koje se skupljalo oko časopisa Vidici. Tamo sam krajem 80-ih, za vreme studija, bio jedan od urednika, uz Zorana Đukanovića i Peđu Dojčinovića, što je bilo krilo koje se početkom 90-ih otcepilo od redakcije i pokušalo da pokrene novi časopis. Izašao je nažalost samo jedan broj i onda je s početkom rata svako otišao na razne strane sveta. U to vreme sam upoznao i kolegu Dejana Sretenovića s kojim smo Branislava Anđelković i ja delili interesovanje i za savremenu umetnost. Ova će ekipa, uz dizajnera Boruta Vilda, posle činiti jezgro beogradskog Centra sa savremenu umetnost.

KP: Spominjali ste u više navrata važnost interesa za tzv. povijesne avangarde, kako ih nazivamo prema Bürgeru. Danas se čini da se upravo umjetničke pojave koje se nadovezuju na iskustvo povijesnih avangardi smatraju najvažnijim umjetničkim nasljeđem Jugoslavije. Kako biste iz današnje perspektive, ali i perspektive sudionika u tadašnjem jugoslavenskom umjetničkom polju, opisali umjetničku dominantu tijekom 80-ih godina u Beogradu, Srbiji i Jugoslaviji?

D: 80-ih dolazi do nekakvog obnovljenog interesovanja za avangarde, ali koje u dominanti postmodernog stanja ima jedan estetizirajući efekat, odnosno utvrđuje odnos prema istorijskoj avangardi i neoavangardama kao odnos koji je ujedno fasciniran estetikom avangarde i ironičan prema njenim konsekvencama. Tada se pojavljuju teze, kao što je ona Grojsova, koje radikalno demistifikuju avangardu, ali i dalje ostaju u neposrednoj vezi s njenom kontingencijom. Pozicije iz 80-ih su ironične u svojim identifikacijama – otuda pojmovi kao što je "retroavangarda" i slični iz tog vremena – jer one još uvek zapravo ne čine odmak od krute Bürgerove teorije gde je avangarda pitanje prošlosti jer je već uhvaćena u koloplet sa kapitalističkim institucijama koje neutralizuju politički sadržaj te prakse. To je jedan depresivan momenat koji indirektno uslovljava to da je svako mišljenje avangarde u savezništu sa institucionalnim poljem umetnosti, i tako se aktivira cinični um. Tokom 80-ih su se pojavile prakse koje su sve ovo znale – retroavangarda, NSK – i to su sve svakako značajne pojave kroz koje se avangardno nasleđe nekako određivalo u kontekstu tada inaugurisanog "kraja utopija".

Iako su to za jednog mladog čoveka tada bili svakako provokativni fenomeni, vremenom sam shvatio da mi takvi koncepti nisu bliski. Ustvari, to mi je palo na pamet kad ste me pitali za avangarde. Evo, Bürger je nedavno umro, a upravo sam bio čitao jednu knjigu Johna Robertsa koja predstavlja neku vrstu kritike njegove pozicije. Roberts kritikuje birgerovski historicizam po kojem postoji jasna podela na neku historijsku avangardu i repeticiju u neoavangardama koja to ne doseže. Roberts kaže da Bürger time na neki način stavlja avangardu u polje historicizma i nekakvog napredovanja u umetnosti, dok on avangardu smešta izvan tog istoricizma, kao nešto što je pokrenuto neispunjenošću avangarde, a ne njenom dovršenošću. To jedno zrno pokretačke snage avangardnog neuspeha i te negacije negacije avangarde je nešto što se obnavlja i stalno postoji u umetnosti bez obzira da li se mi formalno pozivamo na Maljeviča i avangarde ili ne, i koja je estetska paradigma dominantna u datoj istorijskoj epohi. To nije pitanje neke morfologije umetnosti, nego je pitanje pozicije u toj negativnoj dijalektici, da se malo vratimo Adornu. Uvek me je pratilo to pitanje kako da se nasleđe avangarde ne tumači kao tradicija, nego kao nešto što je stalno živo kao akutna negacija dominantne kulture, da znanje o avangardnim postupcima i mišljenjima ostaje uvek akutno, a ne istorijsko znanje.

KP: Možete li malo pojasniti tvrdnju da vam nije blizak način na koji se tadašnja jugoslavenska retroavangarda odnosila prema nasljeđu povijesnih avangardi?

D: Tada sam bio klinac i retroavangarda me je, naravno, fascinirala. I to ne samo ono što se zbivalo u Sloveniji, već naprimer i televizijski radovi Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića u Beogradu, i druge pojave koje su bile neka vrsta rimejka ili aproprijacije avangarde. Međutim, onda sam uvideo da se s retroavangardnim ideološkim dekonstruisanjem počinje uočavati ono što će postati konsekvenca takve pozicije, a to je ne samo komodifikacija avangarde, već i neka vrsta etatizacije avangarde, koja sve više dobija i nacionalni predznak, pa i predznak nacionalne oficijelnosti. S druge strane, retroavangarda je svakako bila najzanimljivija u umetnosti 80-ih, zato što je jugoslovenska mejnstrim umetnost bila uglavnom opsednuta ugledanjem na postmoderne tokove zapadne galerijske umetnosti i tržišta umetnosti. To su te 80-e – tranzicija već tada uvelike postoji u Jugoslaviji. Dapače, ona je već u nekom svom punom zamahu. Najavljuje se ono što će da bude, već je taj socijalizam stavljen – u Hrvatskoj postoji taj divan izraz – u "ropotarnicu povijesti". Bilo je jako puno te vrste umetnosti prema kojoj sam tada počinjao da imam neku vrstu animoziteta. Za moju generaciju, pošto ja na neki način postajem aktivan na polju umetnosti tek 90-ih, 80-e predstavljaju ono protiv čega smo se borili. (smijeh)

KP: Nakon fakulteta ste otišli upravo u jednu zemlju razvijenog kapitalizma – upisali ste magisterij u Kentu. Kakav je bio pogled iz takve izmještene perspektive na stanje u regiji i umjetničko polje u Jugoslaviji? Je li već tada postojao odjek suvremene jugoslavenske umjetnosti u Velikoj Britaniji?

D: U inostranstvu sam se zatekao igrom slučaja, naprosto jer sam bežao od vojne obaveze. To je bila '91. godina, august mesec – tada je već uvelike počinjalo bombardovanje Vukovara, već je rat uzeo zamaha, a ja sam, kao rezervista koji je služio vojsku u bivšoj Jugoslaviji, dobio poziv. I onda se spakovao i sledećeg jutra sa svojom partnerkom Brankom otišao.

Otišli smo u Prag – imali smo tamo prijateljicu Aleksandru Cimpl – pa zatim u Norvešku gde se drugim sticajem okolnosti nalazio tada moj otac. Odatle sam aplicirao za studije u Engleskoj i stupio u kontakt s profesorom Stephenom Bannom koji mi je jako puno pomogao pošto nisam imao novca za studiranje tamo. On mi je našao načina da ne plaćam školarinu. Bann je vrlo cenjen istoričar umetnosti sa širokim interesovanjima koja su uključivala i ruski konstruktivizam – jedan je od prvih autora koji su na engleskom jeziku objavili knjigu koja se bavi ruskim konstruktivizmom. Priredio ju je negde krajem 60-ih – i u Engleskoj su ta interesovanja vezana tek za 60-e i 70-e, kad se te teme zaista otvaraju i o njima se nešto saznaje. Kako je to bilo vreme kada je ovde besnio rat, stalno sam bio u toj nekoj zamci između života u Engleskoj i potrebe da ostanem u kontaktu sa ovom sredinom ovde a posebno s onima koji su se angažovali u anti-ratnom pokretu.

Što se tiče ovog pitanja je li tada postojalo neko interesovanje za jugoslavensku umetnost u Engleskoj – nije. Bilo je nekih umetnika odavde koji su dosta pokušavali raditi na tome. Sećam se sada pokojnih Hrvoja Horvatića i Brede Beban, divnih ljudi, koji su tada stalno pokušavali da zainteresuju institucije u Engleskoj za našu umetnost, ali mislim da se tu ništa nije desilo. Kad bolje razmislim, tek je ova izložba koju je Lina Džuverović radila pre dve godine u centru Nottinghman Contemporary, koja se bavi jugoslavenskom umetnošću 60-ih, 70-ih godina, prva zaista velika izložba u nekoj britanskoj instituciji koja se bavi umetnošću odavde. Britanska sredina je prema tome uvek bila – i još uvek jeste – veoma zatvorena. To je jedna generalno zatvorena sredina, a nisu imali ni diskurzivni kontekst za tako nešto. 

KP: Neizbježno je da se dotaknemo rata i 90-ih. Rat se u povijestima ovdašnje kulture i umjetnosti redovito uzima kao neki tip cezure, ponekad možda i uz štetno zanemarivanje određenih kontinuiteta. No nedvojbeno se neka dramatična promjena dešava – kako biste opisali promjene u polju vizualnih umjetnosti nakon raspada Jugoslavije?

D: Tu postoje dva toka. Jedan je taj koji je u internacionalnom polju počeo da smešta jugoslovensku umetnost u kontekst istočnoevropske umetnosti. Tad, posle rušenja berlinskog zida, istočnoevropska umetnost postaje neka vrsta brenda – kao, evo to je ta oslobođena umetnost iza gvozdene zavese o kojoj ćemo mi sad saznati neke neverovatne stvari – i uopšte počinje da vlada taj mit o disidentskoj kulturi. I jugoslovenska umetnost smeštena je u taj okvir, za što znamo da nije tačno. Jugoslovenski kontekst je ipak bio drugačiji nego sovjetski, tu nema nikakve sumnje. Tu jeste ležao jedan od problema, na koji način uopšte izvući tu jugoslovensku umetnost iz priče o disidentskoj umetnosti u nekakvom totalitarnom sistemu.

To je bila jedna od stvari koja je 90-ih bila dominantna i u koju ste morali nekako da na ovaj ili onaj način uđete jer je to bio jedini prostor da savremene umetničke pojave s ovih prostora uopšte postanu vidljive izvan njihovih lokalnih situacija i da se te lokalne situacije razumeju. S druge strane, naravno, kontekst u Srbiji je specifičan. Ne tvrdim da je Srbija nešto mnogo drugačija sredina od svih drugih sredina tzv. postsocijalističkog sveta, ali u Srbiji ima ta jedna specifičnost u smislu da je nekakva tranzicija sprovedena iznutra, unutar samog političkog sistema koji se nije reformisao. To je bio Miloševićev projekat, on je zapravo samo preokrenuo i preimenovao neku vrstu državnog birokratizma iz 80-ih u neko novo "pluralističko" političko polje kojim je zavladao.

Devedesetih su institucije u umetnosti u Srbiji zaista bile u potpunosti zatvorene prema bilo kakvom alternativnom ili radikalnijem načinu razmišljanja – prosto toga nije bilo. U Beograd sam se vratio sa Brankom Anđelković na poziv kolege Dejana Sretenovića koji je dobio priliku da osnuje Centar za savremenu umetnost kao jedan od soroševskih network centara. Umetničke prakse koje su se tada pojavljivale u pozadini ratnih sukoba bile su upravo one koje su se odmakle od depolitizacije umetnosti kao onog za šta se dominantno držalo da je sine qua non umetničke autonomije. Pojavljuju se drugačije forme umetnosti i drugačije prakse postavljanja pitanja političkog u umetnosti. Za mene je, recimo, od umetničkih pojava iz tog vremena svakako bio najznačajniji rad grupe Škart. Prva izložba koju smo Branka i ja radili u stanu u Engleskoj bila je upravo njihova – to je bilo '93. godine. Tada smo u stanu okupljali društvo i napravili dve male izložbe, Škarta i Saše Markovića Mikroba.

U Beogradu je to bila scena koja se počela okupljati oko bioskopa Rex i Darke Radosavljević koja je po mom mišljenju prva kustoskinja ovakvog tipa praksi u savremenoj umetnosti u Beogradu. Nije to bila samo generacijska stvar – bilo je tu i nekih starijih umetnika kao što su Raša Todosijević, Peđa Nešković, Marija Dragojlović, Era Milivojević, Neša Paripović i drugi koji su učestvovali na izložbama te scene koja se okupljala oko Rexa i Centra za savremenu umetnost

Onda smo krajem 90-ih pokrenuli Školu za istoriju i teoriju slike, zajedno s Branimirom Stojanovićem Tršom i Brankom Anđelković. To je meni i dalje najvažniji projekat jer smo tada okupili ljude koji nisu samo iz sveta umetnosti, nego i sociologe, pravnike, arhitekte, različite ljude koji su bili zainteresovani za polje vizualne kulture. Tu se na neki način počeo kreirati neki drugačiji diskurs od onog koji je dominirao kako akademskim, tako i "alternativnim" miljeima u Beogradu.

Dimitrijević i Branka Anđelković na izložbi "Ubistvo" u CZKD-u, Beograd, 1997. / FOTO: Dragan Dangubić

KP: Na općenitijoj razini, kako biste opisali kulturne politike tijekom 90-ih u Srbiji i na području bivše Jugoslavije? Na koje načine umjetnost i kultura u tom periodu sudjeluju ili ne sudjeluju u izgradnji nacionalnih paradigmi? 

D: 90-ih je na ovim prostorima kultura bila okrenuta izgradnji nacionalnog identiteta i shvaćanju kulture kao izraza nacionalnog identiteta i to je bila u potpunosti dominirajuća kulturna matrica. Ta matrica je tada izgledala kao nešto što se suprotstavlja onim liberalnim tendencijama u društvu. Danas pak sve one izgledaju kao deo jednog te istog paketa, ali to je ipak jedna naknadna pamet. Tada je, naravno, situacija bila polarizovana – ili ste bili deo kreiranja nacionalističkog diskursa ili ste bili protiv njega; nije bilo sofisticiranijih pozicija kakve danas možemo detektovati. To je još uvek bilo ono vreme u kojem smo se svi doživljavali kao deo civilnog društva koje ima zajednički zadatak u borbi protiv nacionalizma i sprege državnog aparata i regresivnog konzervativnog diskursa. 

KP: Možete li reći nešto podrobnije o tom razilaženju unutar liberalne struje koje ste ovim odgovorom nagovijestili – kada i kako se ono počinje dešavati?

D: Tu je važnu ulogu možda i odigrala Škola za istoriju i teoriju slike jer se u okviru njenog rada – a govorimo o kraju 90-ih godina – po prvi put izrekla kritika pojma Druge Srbije. Taj koncept je hteo da kaže: postoje Prva i Druga Srbija – nacionalistička, konzervativna i regresivna i druga, liberalna, napredna Srbija. U pisanju tada veoma mladog Nebojše Jovanovića, danas poznatog filmskog teoretičara, ili pak Vladimira Markovića, dolazi na primer po prvi put do kritike organizacije Otpor koja je u tom trenutku bila neprikosnoveni simbol naprednog antimiloševićevskog aktivizma. Tada smo počeli da pišemo na drugačiji način i o fenomenu turbofolka jer je turbofolk do tad bio tretiran isključivo kao kultura koja je u službi nacionalističke paradigme, dok smo mi u građanskoj, rokerskoj, urbanoj kritici turbofolka prepoznavali pre svega jedan kulturrasizam. To su bile neke pionirske godine za nešto što je danas već sasvim jasno, ali tada je bilo vrlo zanimljivo. Tu je došlo do pucanja sprege između tzv. građanske, liberalne Srbije i nekih od nas koji smo pripadali tom miljeu ali koji smo počeli da, najviše poučeni Althusserom, razumevamo ideologije i materijalističke prakse na jedan drugačiji način, a posebno da prepoznajemo pukotine u do tada vladajućem opozicionom diskursu koji će posle 2000. godine i postati diskurs pozicije.

KP: Proširimo li razgovor o kulturnoj politici sve do današnjice, što bi po vama bili glavni momenti u razvoju kulturnopolitičkih paradigmi nakon što je popustila ona ekstremno nacionalistička?

D: U Srbiji je postojao jedan kratak period velikog optimizma da se paradigme počinju menjati, da se na neki način ozbiljno i odlučno ulazi u društvene promene nakon pada Miloševića. To je vreme između njegovog pada i ubistva Zorana Đinđića. Danas je Đinđić često predmet kritike – po neki put zbilja i prenabudžene kritike pa se radi o političaru prema kom se u Srbiji danas prosipa više vitriola nego za Miloševićem. Moram reći da se za vreme te dve godine, od 2001. do 2003., činilo da postoji neki polet, pa i da se i kulturne politike mogu promeniti. U tom periodu sam dosta učestvovao u radu Muzeja savremene umetnosti, državne institucije koja je tada počela da vodi jednu posve drugačiju programsku politiku. Međutim, ta jedna vrsta nadanja se definitivno raspršila oko 2007., 2008., simultano s početkom globalne ekonomske krize kada svima polako počinje da bude jasno gde su pukotine liberalne paradigme koju smo svi u opoziciji na ovaj ili onaj način tijekom 90-ih sledili. Za nas je to bio konačni dokaz krize liberalizma i u tom trenutku dolazi do danas važećeg ideološkog amalgama, sprege između nacionalnih atavizama i slobodnotržišne logike. Tada se uviđa da te dve stvari nisu suprotstavljene, kao što se 90-ih činilo da je liberalna paradigma neka vrsta čiste suprotnosti tim nacionalnim atavizmima, i da dolazi do jednog venčanja te dve paradigme u kojem one jašu na istom talasu. To je upravo ova kulturna politika koju danas imamo, koja je jednom nogom duboko uronjena u nacionalističke atavističke diskurse, a drugom nogom u nekakvo snoviđenje samoodržive slobodne kreativnosti.

KP: Kako se u tom procesu približavanja nacionalista i dijela ljudi koji su 90-ih bili u liberalnoj opoziciji ponašala nezavisna umjetnička scena? Je li ona prihvatila liberalnu poziciju?

D: U Srbiji je ipak ta liberalna struja, naročito takozvana liberalna intelektualna elita, bila veoma slaba. Ona je činila veoma mali deo univerzitetskog kulturnoga prostora. U Srbiji, čini mi se, manji nego u Hrvatskoj. Teško je izreći neku vrstu kritike jer su mnogi ljudi koji su imali liberalna stajališta bili temeljno skrajnuti tokom 90-ih i prosto isterani iz tog akademskog, univerzitetskog polja. Postojale su čitave čistke liberala – recimo, na Pravnom fakultetu u Beogradu – čistke kada je najurena jedna velika grupa profesora koji su zastupali antimiloševićevske i liberalne političke stavove. Zbog te marginalizovanosti teško se može reći koliko tu postoji neka vrsta odgovornosti liberala. S druge strane, bez obzira što je to polje liberalnog intelektualizma bilo marginalizovano, mora se reći da se često dešavalo da su ljudi koji su politički zastupali liberalne pozicije u svojoj nauci bili vrlo konzervativni. Recimo, jedan čovek kojeg posebno uvažavam po političkim stavovima, psiholog Žarko Korać, jedan od najznačajnijih ljudi u antimiloševićevskoj opoziciji, kao stručnjak za svoje polje je bio vrlo konzervativan u određenom pogledu. Na takvim bih mestima tražio znakove nemogućnosti liberalne akademske javnosti da izađe i pojmi kritiku vlastite pozicije. Ta pozicija večito ima ton samočestitanja – kako Englezi kažu, self-congratulatory. Sama činjenica da ste protiv Miloševića, protiv nacionalizma, je ispala dovoljna i bila vrsta alibija za nedostatak daljnjeg intelektualnog razvoja i izostanak samokritike. 

KP: Spomenuli ste da je neovisna ili alternativna umjetnička i kulturna scena tijekom 90-ih bila isključena iz institucija. Na koji način smatrate da je ona utjecala na oblikovanje kulturnog polja u Srbiji i regiji i koji je njen današnji status s obzirom na promjene kulturnih politika koje ste opisali?

D: Tu dolazimo do pojma nezavisnog, šta on u tom kontekstu može da znači. Mi smo 90-ih silom prilika bili u polju nezavisne kulture, a ja smatram da je to što smo tada radili bila neka vrsta mejnstrim kulture. Nije to bilo nešto što je plediralo na neku vrstu samoizolacije, nego, štoviše, pokušaj da se ta paradigma na neki način ustanovi u institucionalnom polju. To je nešto što se, konkretno, u polju savremene umetnosti u Srbiji dogodilo sa Muzejem savremene umetnosti posle 2001. godine kada Muzej preuzimaju ljudi koji dolaze iz nezavisnog sektora kulture. Mi koji smo radili za Centar za savremenu umetnost smo počeli da utičemo na kulturnu politiku Muzeja, što će reći da je u određenoj meri došlo do pokušaja da se se iz neke institucionalne pozicije promene kulturne paradigme.

Danas je nezavisna scena u Srbiji daleko organizovanija, postoji Asocijacija NKSS, postoji potreba za zajedničkim shvatanjem zajedničkih interesa. Ta je scena ranije bila mnogo više fragmentisana upravo zato što se nije znalo do koje mere je moguće ući u neku vrstu pregovora i neku vrstu saradnje sa institucijama. Mi smo početkom 2000-tih verovali da je to moguće, da je reforma institucija uz pomoć iskustava nezavisne scene logičan korak. I da je reformisanje institucija izuzetno važno i da bez jakih institucija nema ni scene – da su to neki reperi u odnosu na koje se uspostavljaju negacije i razlike. Početkom 2000-tih u Beogradu su bile dve takve institucije, ključne kao mesta diseminacije ideja koje su uglavnom gajene na nezavisnoj sceni: Muzej savremene umetnosti i Narodna biblioteka. Dok je Sreten Ugričić bio direktor Narodne biblioteke, ona je bila ključno mesto na kojem se moglo da se sudeluje u radikalnim kulturnim pozicijama i stanovištima. Nažalost, to vreme je vrlo brzo prošlo. Kako Ugričić više nije tamo, kako Branka Anđelković više nije u Muzeju savremene umetnosti, danas teško da možemo detektovati takvo progresivno institucionalno mesto. Možda je to danas u Beogradu još jedino Muzej istorije Jugoslavije kao institucija koja i dalje pokušava iz nadređene pozicije da ima neku vrstu interesovanja i saradnje sa nezavisnom scenom. 

To su bile neke tri etape u kulturnoj politici. Devedesete su bile vreme potpunog antagonizma nezavisne scne i zvanične kulture. Početak 2000-tih vreme je pokušaja da se napravi vrsta infiltracije u kulturinstitucije, a ovo sad je vreme kada je potpuno jasno da te saradnje apsolutno nema i da je nezavisna kultura jedino moguća ako se razvija izvan institucija. 

KP: Osim akademskog i teorijskog angažmana, vi ste i kustos. Kako biste, usporedo s ovim širim pripovijestima, opisali promjene uloge kustosa tijekom zadnjih 30-ak godina?

D: To je dobro pitanje jer je moja generacija svedočila usponu i padu uloge kustosa u umetnosti. Usponu u onom smislu u kojemu je ta ideja o nekoj vrsti medijacije između kulturne produkcije i kulturne recepcije, umetničke produkcije i recepcije, odnosno ta ideja o društvenoj ulozi kustosa i uopšte ulozi organizatora u kulturi u jednom trenutku postala veoma važna upravo zbog toga što su se umetničke paradigme promenile. Na neki način, bez pozicije kustosa i bez pokušaja nas koji smo bili kustosi da te pojave u umetnosti koje su se nalazile izvan dominantne matrice prepoznamo i predstavimo, pitanje je na koji način bi one postale deo svakodnevnog kulturnog života kao što danas i jesu.

S druge strane, pozicija kustosa, kako sam je ja doživljavao, bila je pozicija autodidakta. Ideja nije bila da je kustos dio neke discipline, nego da je adisciplinaran, netko tko upada u različite discipline, ulazi u dijalog s njima, parazitira na njima, pokušava da poveže razne stvari – pozicija kustosa je nešto izvan oblasti akademskog. Međutim, upravo u vreme između mog početka i uslovnog prestanka bavljenja tim poslom došlo je do neke akademizacije kustoskog. Recimo, u vreme kada sam ja počinjao nisu postojali nikakvi kustoski kursevi ili čitave neke škole za kustoske prakse kakve danas imate. Mislim da je do krize pozicije kustosa došlo u trenutku kad je ona postala deo mejnstrim akademskog polja i kada ste mogli da odete u školu i učite da budete kustos. Mislim da ta pozicija ne može da funkcioniše u polju akademizma jer gubi svoju specifičnost.

Danas se značenje pojma kustos jako promenilo. Pre jedno godinu dana na jednom sam aerodromu iz dosade otišao u knjižaru i vidim jednu knjigu koja se zove Curating – a na njoj stoji da je bestseler. Kupim, naravno, tu knjigu i shvatim da je to napisao jedan novinar za koga je curating nešto što je davno izašlo iz polja umetničkog i što sada više pripada polju poslovnih odnosa. Danas znamo da možete da budete kustos i kad je hrana u pitanju, sve se da kurirati. To je jedna potpuno drugačija logika – svako ko ima Fejzbuk profil je kustos. Tehnološke i društvene promene su takve da se pozicija kustosa jako mnogo promenila u zadnjih 20, 30 godina od kad sam ja time počeo da se bavim. Pitanje je šta je ona danas uopće, jer danas su često i sami umetnici zapravo kustosi. Razlika između umetnika i kustosa se sve više smanjuje.

Grupa Expodium, "Parliament of Transition" (detalj: beogradski bubble), izložba "Good Life", Geozavod, Beograd, 2012., (žvaka na suveniru) / FOTO: Ana Kostić

KP: Zanima me pitanje akademskog polja. Profesor ste teorije umjetnosti na Visokoj školi likovnih i primenjenih umetnosti – kako vidite promjene u obrazovnom sustavu Srbije, a unutar toga specifično promjene u obrazovanju umjetnika i povjesničara umjetnosti?

Visoka škola je u rangu onih viših škola koje su strukovno orijentisane pa je tako akreditovana i ima trogodišnje studije, a uskoro, nadam se, i MA studije. To je malo drugačije područje od akademskoga univerzitetskog polja, a ja se nalazim u nekom međuprostoru: predajem teorijski predmet, ali na jednoj školi okrenutoj praktičnoj nastavi, što mi je posebno zanimljivo. Intervenišete tu gde vas najmanje pozivaju da intervenišete, tu gde im najmanje trebate. Iskustvo u toj školi mi je jako vredno, već sam dugo tamo. Iz te malo izmeštene pozicije gledam na akademsku sferu u Beogradu i učestvujem lateralno u akademskom polju. 

Ako govorimo o umetničkom obrazovanju u Beogradu, najviše problema dolazi iz polja umetničkih akademija – naprimer, s Fakulteta likovne umetnosti ili Fakulteta primenjene umetnosti, koji su još vrlo zaparložene, ustajale, izolovane sredine u kojima se događa vrlo malo promena u metodu umetničkog obrazovanja. U njima obitava jedna struja ljudi vezanih za taj model koji se neprekidno samoreprodukuje s novim generacijama. Ako pogledate umetničku scenu u Srbiji, vrlo često se dešava da oni pomaci u umetnosti koji su – bar meni – interesantni dolaze iz polja koje nema direktne veze sa umetničkim akademijama. Što opet priziva neku vrstu tradicije avangarde – da se u umetnost ulazi sa raznih strana, a ne samo iz neke institucije koja vas autorizuje kao umetnika. Pomenuo sam već grupu Škart i Sašu Markovića. To su neverovatno važne umetničke pojave za 90-e godine, pa i kasnije, a nikakve veze nemaju sa svetom umetnosti u užem smislu. Oni dolaze iz polja jezika, arhitekture, poezije – dakle, drugih oblasti – i onda u umetničkom pronalaze svoj autonomni izraz. Završite arhitekturu, književnost, ali onda shvatite da je savremena umetnost jedan od retkih prostora u kojem možete egzercirati autonomni gest. To je upravo ono što studije na umetničkim univerzitetima u Beogradu nemaju, nego i dalje gaje neke mitove o mogućnosti da naučite specifične veštine koje će vas učiniti umetnikom. Tamo ima kvalitetnih i dobrih nastavnika, međutim, oni su uvek na neki način ugroženi, u manjini u odnosu na jedno mišljenje koje je veoma konzervativno i regresivno. 

KP: Postoji li unutar tih obrazovnih institucija, kakve god da jesu, odnos s kulturnim institucijama koje su posvećene suvremenoj umjetnosti? Postoji li neki tip kontinuirane suradnje, organizirane aktivnosti studenata, bilo kakvog iskoraka van kulturne matice?

D: Nikada u nekoj direktnoj vezi. Mislim da te institucije ne stimulišu tu vrstu odnosa i komunikacije, što naravno ne znači da mladi umetnici u poslednje vreme nisu počeli da uzimaju stvari u svoje ruke. Meni je jako važno što vidim da su se u poslednje tri, četiri godine u Beogradu počele da se pojavljuju različite forme samoorganizacije u polju savremene umetnosti. Jedno duže vreme su mladi umetnici gledali na institucije kao mesto koje će njima da pruži nekakve mogućnosti. To znam iz pozicije bliskog rada sa Muzejem savremene umetnosti – radi se o problemu da se na neki način od institucije očekuje da će ona biti ta koja će inicirati nešto što će biti relevantno za mlade umetnike. A muzej je ipak muzej. 

Stvari su počele da se menjaju baš od kad se politička situacija ovde zaoštrila, od trenutka kada dolazi nova vlast sa Vučićem – ta ekipa koja sada doktrinarno i vrlo jasno pokazuje spregu nacionalizma i neoliberalizma. Kada su s tim zaoštravanjem i liberalne institucije kao Muzej ušle u krizu, počelo je da dolazi do sve veće svesti među mlađim umetnicima da su forme samoorganizovanja, nekakvih parainstitucija, udruženja, asocijacija jedino moguće polje daljnjeg razvoja. U zadnje tri, četiri godine u polju savremene umetnosti imamo nešto čega ranije nije bilo. Ostavinska galerija, Kvaka 22, Matrijaršija i nekoliko drugih prostora u Beogradu – skvotovanih, samoorganizovanih i sličnih prostora mladih umetnika gde se sada događa veoma relevantna umetnička produkcija i gde umetnička produkcija više nije neka spoljašnjost, nego nešto sa čim se živi, nešto što postaje deo životnih praksi, gde se ne pravi neka vrsta buržoaske podele na stvaran život, bitisanje, bivstvo i na kulturu koja je neka vrsta nadgradnje. Dolazi do prožimanja gde se socioekonomski aspekt umetničke produkcije sve više postavlja kao ključno pitanje. Umetnost se ne posmatra samo kao neka reprezentacije, nego kao nešto što je duboko umešano u socioekonomska zbivanja. Drago mi je da vidim da se takve stvari dešavaju, naročito zato što sam već u nekim godinama kada ne učestvujem lično u pokretanju takvih inicijativa. 

KP: Pored tih umjetničkih inicijativa, postoje li kakve vaninstitucionalne platforme obrazovanja za umjetnike, kustose ili povjesničare umjetnosti koje biste izdvojili kao relevantne?

D: Mislim da toga, nažalost, ima veoma malo i da je to jedan prostor u koji treba intervenisati. Pritom mislim i na sebe lično jer su mi u sopstvenom radu oduvek bili najvažniji pokušaji da se stvore platforme samoobrazovanja. To je pre svega Škola za istoriju i teoriju slike, koja je delovala od 1999. do 2003. godine i u okviru koje je i pokrenut časopis Prelom. Tu su i kursevi koji su se bavili istorijom i kulturom socijalističke Jugoslavije, koje smo radili u Muzeju savremene umetnosti. To su različite forme ad hoc obrazovnih programa koji su pokušaji da nadomeste nešto čega je manjkalo u redovnom obrazovanju. I ako mogu da tražim neki lajtmotiv onoga što sam ceo život radio, to je to – nalaženje prostora da se tretiraju neke teme i pitanja koja se ne tretiraju u redovnom obrazovnom sistemu. To mislim da je najbitnije za ono što smatram da je moja pozicija. 

KP: Problem teorijskog mišljenja na Akademijama i umjetničkim fakultetima me podsjetio na vaše komentare na okruglom stolu o kritici koji se održao u maju 2017. u beogradskom Magacinu. Ako se dobro sjećam, govorili ste o pripitomljavanju kritičkog teorijskog aparata na akademijama i fakultetima i u tom kontekstu ste spomenuli negativnu ulogu novomaterijalističke filozofije – možete li podrobnije objasniti što ste mislili pod time?

D: Tada mi je to verovatno palo na pamet kao primer jer je poslednjih godina u opticaj ušao taj pojam novog materijalizma kao nekog novog filozofskog pravca ili prije nekog novog filozofskog brenda. Imao sam prilike na Umetničkoj akademiji u Finskoj da slušam predavanje jednog holandskog filozofa koji je sebe predstavio kao jednog od proponenata novog materijalizma i tada sam uočio da su umetničke akademije veoma sklone toj filozofiji pa me zanimalo šta ona podrazumeva. Kasnije sam čitajući shvatio da je to opasna intelektualna pozicija. Ona materijalizam i koncept materijalističke filozofije na neki način izvlači iz one tradicije i polja u kome se materijalizam kao misao razvijao, a to je pre svega marksistička filozofija.

Danas kad kažete materijalizam prva stvar koja vam, naravno, mora pasti na pamet su Marxove Teze o Feuerbachu gde on definiše razliku između svog materijalizma i onog Feuerbachovog, poznog hegelijanskog materijalizma. Ispostavlja se da filozofi novog materijalizma na neki način pokušavaju da materijalizam ne dožive više u kontekstu marksističke filozofije, nego pokušavaju da na neki način premoste marksizam i da tim premošćivanjem direktno povežu Spinozu i Deleuzea, bez posredovanja marksizma. Sećam se teze na tom jednom predavanju da dijalektičko mišljenje proizvodi uzaludne antagonizme koji u savremenom svetu više ništa ne znače, nemaju ništa da kažu, naročito u polju umetnosti, pa se ono isključivo počinje vezivati za neku ideju materijalnih praksi koje nisu socio-ekonomske nego prosto bukvalno materijalne. To izvlačenje pitanja materijalizma iz kritike ideologije proizvodi veliki nesporazum. Za novi materijalizam ideologija naprosto ne postoji. Njegovi teoretičari na neki način postaju ideolozi kraja ideologije. To je jako opasno jer upravo nas Althusser uči da je i ideologija materijalna praksa, da je upravo prostor ideologije onaj prostor koji se uspostavlja kroz neke materijalne rituale, materijalne prakse koje otelotvoruju ideologiju; da ideologija nije ta neka ideja koja stoji ispred materijalnih praksi pa su one čista egzerciranja te ideologije, nego same materijalne prakse u sebi nose ideološko značenje. Novi materijalizam mi je zanimljiv kao simptom postideološkog diskursa koji sugerira da je ideološka kritika stvar prošlosti: velike ideološke priče su gotove, marksizam je gotov sa krajem Berlinskog zida itd. i sada nam eto trebaju filozoske pozicije koje neće biti uprljane kritikom ideologije.

KP: Uz što vezujete upliv takve filozofije, smatrate li da je on dio upliva euroameričke akademske izdavačke industrije? Možete li konkretnije reći na koje negativne teorijske utjecaje mislite?

D: Mi pre svega svedočimo krizi angloameričkog obrazovnog modela koji je prvi prihvatio neoliberalnu tlapnju da je univerzitet isto što i svako drugo preduzeće, da mora da bude samoodrživ. To je nešto što se u Engleskoj događa na drastičan način – svaka vrsta ljudske delatnosti mora da bude podređena ekonomskoj održivosti. Humanistika pritom ulazi u duboku krizu upravo zbog toga što ne može da bude zasnovana na onom što su još u Frankfurtskoj školi zvali instrumentalnim razumom. Ona ne može da igra istu ulogu u društvu kao one vrste delatnosti koje su neposredno vezane uz neku vrstu utilitarnosti. Taj angloamerički model u humanistici je morao da počne da se snalazi i da brendira teorijsko razmišljanje, da i ono postane nešto što ima potencijal da generiše prodaju knjiga itd. Njegova hegomonija je naročito komična iz pozicije periferije jer dobro znamo da je pre svega zasnovana na jeziku, da je njena suština ta lingua franca koja prodire svuda. 

KP: Materijalistička teorija i kritika koju spominjete sve je zastupljenija i važnija u regiji. Što se Beograda i Srbije tiče, čini mi se da je isti okrugli stol ukazao na važnost portala DeMaterijalizacija umetnosti kao izazova prema kojem se kritičko i umjetničko polje treba postaviti. Kako ocjenjujete ulogu takvog tipa kritike i pisanja o kulturi i umjetnosti tijekom posljednjih nekoliko godina i, specifično, kako ocjenjujete djelovanje DeMaterijalizacije?

D: U Beogradu jako dugo nije postojao nijedan umetnički časopis i to je najveći problem beogradske scene. U najboljem slučaju se tu i tamo nešto pojavi pa nestane. Tek sad ti internetski portali uspostavljaju neku vrstu kontinuiteta platformi gde možemo da vidimo da se produkuje nekakav diskurs. Tu je DeMaterijalizacija jako važna jer je njihova pozicija veoma jasna. Oni su deklarativni u svojoj poziciji i veoma je važno što tako nešto postoji.

Postoje različite mogućnosti kako da se uđe u kritiku te pozicije. Ono što smatram je da se u njoj materijalistička kritika često svodi na jednu vulgarnu socioekonomsku analizu. Susrećemo se s problemom koji je bio predmet polemika tokom čitavog 20. veka: ako je vaša pozicija materijalistička u nekom generalnom svetonazoru, do koje se mere onda umetnost može tumačiti isključivo kao odraz socioekonomskih uslovljavanja? Ako vi u potpunosti rekonstruišete kakve su socioekonomske okolnosti nastanka nekog umetničkog dela, niste time odgonetnuli njegovo značenje. To ne može da funkcioniše iz prostog razloga što je umetnost sama stalno u tom polju pregovaranja između autonomije i heteronomije, između pokušaja da vaša pozicija bude krajnje autonomna, da se samodefiniše kao umetnička, i stalnog ulaženja u polje pregovora sa društvom, zajednicom, kulturom. Ti pregovori su uvek vrlo prljavi. Ono što tu meni smeta je moralizatorski ton koji deo te socioekonomske kritike nosi, to lupanje moralističkih packi nekome tko deluje u polju umetnosti samo zbog toga što on ili ona baveći se poljem umetnosti nužno mora da uđe u neku vrstu prljavog pregovora sa sredinom. Pledira se neka vrsta čistoće – to me uvek uznemiravalo, da netko pledira da je moguće imati neku vrstu čiste umetničke pozicije u kojoj će se pokazati nekakva nepatvorenost gde ćete vi direktno da reflektujete socioekonomske odnose u vašem delu. To je nemoguće. 

Taj portal je pokrenuo neka važna pitanja, ali i oni pokušavaju da ne dovedu svoje polazište do ekstrema zato što bi to bio kontraargument njihovoj poziciji. To je uvek najveći problem s tim radikalnim fetišizmima, što na kraju sami sebi pucate u nogu. Jer fetišizujete jednu poziciju koja ne postoji, koja nije životna, koja je idealistička i to je trenutak kada se naizgled materijalistička pozicija pretvara u neku formu idealizma. To je kao čuvena Marxova 11. teza o Feuerbachu – do sada su filozofi samo tumačili svet, poenta je da se on promeni. Vulgarno tumačenje te teze je da ona znači da je svako tumačenje irelevantno u odnosu na potencijal misli da menja svet. A Marx ne kaže to. Marx pretpostavlja spoznaju, on ne kaže da je promena sveta nešto kontra spoznaje – u jednoj od drugih teza navodi da je materijalizam pitanje neposredne, praktične veze između misli i osetilnosti. Pitanje je materijalističke kritike u iznalaženju veza između osetila i saznanja i između saznanja i čulnog – šta je drugo umetnost, nego upravo to? Umetnost je upravo polje koje tu vezu preispituje, to je ono po čemu je najdragocenija. Mi se bavimo umetnošću upravo zbog toga što pokušavamo da otkrijemo vezu između toga da li je ova kafa slatka i da li imam pare za kafu, da li smo gladni, da li smo žedni, da li smo nekoga dodirnuli, šta nam se u nekom fizičkom načinu događa, i te nemoguće potrage za nekim idealnim mislima. I da istražimo nemogućnost toga susreta. Ako umetnost isključivo tumačimo kao odraz socioekonomskih okolnosti koje je dovoljno da rekonstruišemo kako bismo rekonstruisali značenje dela, izmiče nam neposredna forma prakse, onog neposrednog bitisanja u nekoj društvenoj realnosti koja nije idealna, nego materijalna. Umetnost se dešava tu negde i tu je treba tražiti.

KP: Dijelom ste odgovorili na sljedeće pitanje koje se ticalo kritike i kritičkog pisanja o umjetnosti. Na navedenom je okruglom stolu postojala više ili manje prikrivena tenzija između kritičarskih pristupa koji inzistiraju na formalnoj specifičnosti djela s jedne i pozicije predstavnika DeMaterijalizacije s druge strane, koja u prvi plan stavlja političku ekonomiju i ideološku kritiku. Kako vidite tu dilemu – je li uopće riječ o dilemi i na kojoj razini?

D: To je opet ta neka vrsta lažne dileme – ili možda nije lažna, ali je vezana uz 20. vek pa se mora nekako prevazići. Ta dilema kaže da postoji razlika između one umetnosti koja se bavi estetikom, formalnim odnosima, koja je u tom polju estetskog, i da postoji ona druga umetnost koja je angažovana, aktivistička, koja se shvata kao sredstvo političke borbe. To razlikovanje je veoma vulgarno. Mislim da je veoma važno ponovno govoriti o formi, ali na jedan drugačiji način. Predugo se levičarska, leva kritika gnušala analize forme, kao da je to nešto što isključivo pripada konzervativnom diskursu. Čim se bavite formom, nekim estetskim pitanjem, nekom morfologijom umetnosti, automatski je vaša pozicija konzervativna, dok je radikalna pozicija ona koja isključivo govori o nekom političkom gestu. Pazite, i formalizam je deo levih tradicija, o tome se radi. I ne mislim samo na Clementa Greenberga – i Greenberg je bio trockista – nego i na ruske formaliste i tako dalje.

Dakle, formalizam je bitan deo tog diskursa i jako je važno da u poslednjih deset godina ima dosta teoretičara koji počinju da govore o formalizmu na jedan drugačiji način, koji pokušavaju da ga na neki način iskupe. O tom sam mislio kad sam govorio o potrebi za novim diskursom formalne analize gde se ipak kroz čitanje forme otkrivaju simptomi i značenja koja su specifična umetnosti. Jer inače hajde da prestanemo da koristimo tu reč umetnost – a ako je i dalje koristimo, onda moramo da tragamo za njenim autonomnim poljem. Neko će reći, pa da, vreme umetnosti je završilo, ali onda je i taj diskurs jednako tako sumnjiv kao i ovaj diskurs koji kaže da je ideologija završila. Nije umetnost završila ako i dalje postoji u različitim praksama. To što je u nekom idealnom smislu ona tradicionalna vrsta umetnosti završila nije bitno pored činjenice da umetnost i dalje postoji kroz neposredne prakse autonomije gde ljudi i dalje na različite načine ono što rade mogu da prepoznaju jedino i isključivo u polju umetnosti.

Dakle, jedino je polje umetnosti koliko-toliko autonomno i koliko-toliko slobodno za tu vrstu potencijala. Ako prestanemo da govorimo o umetničkim autonomijama i uopšte o pojmu autonomije u umetnosti onda je bolje da odustanemo od pojma umetnosti. Ako odustanemo od te borbe, ako pristanemo da je umetnost još jedna u nizu različitih praksi u heteronomnom polju – koje, dapače, može biti i progresivno i emancipatorsko i političko u najboljem mogućem smislu – onda možemo da prestanemo da govorimo o umetnosti. Ali očito ne prestajemo jer stalno govorimo o njoj; i dalje postoje umetničke prakse, i dalje postoji ta želja za samodefinisanjem. To je onaj trenutak koji se dogodio jedanput tamo negde 90-ih godina kad je jedan kustos u svom stejtmentu rekao da danas više nije pitanje šta je umetnost, pitanje je šta se s njom može uraditi. To zvuči jako catchy – kao, sad ćemo mi i umetnost da upotrebimo za naše društvene ciljeve. Ali, ako odbijemo bilo kakvu ontologiju, ako nas ne zanima što određeni pojam znači, zašto onda zadržavamo taj pojam? To je nešto što mene u poslednje vreme, bez bojazni da budem optužen za konzervativizam, sve više i više zanima: upravo ontologija umetnosti, pitanje šta je ona, zašto ovo prepoznajemo kao umetnost, a nešto drugo ne. Tu postoji neka očigledna stvar koja koja nam još nije do kraja jasna. A čim je tako, čim nam nije do kraja jasna, ona je i dalje mesto koje treba da promišljamo i za koje treba da se borimo.

KP: S obzorom da se vaši studentski dani preklapaju s drugom polovicom 80-ih, koju se doživljava kao vrijeme izuzetno žive kritičarske aktivnosti u Jugoslaviji, te da ste i sami kritičar još od 90-ih, kako biste opisali razvoj i sudbinu kritike i kritičarskih platformi od tada do danas?

D: Opet je pitanje da li govorimo iz nekakvog uskog polja vizualnih umetnosti ili gledamo šire. Ako možemo da kažemo da su 80-e prostor gde se pojavljuje i na neki način generalno počinje da cveta kritički diskurs, to ne vredi i u slučaju likovnih i vizuelnih umetnosti. Ako čitate tekstove iz umetnosti 80-ih godina, videt ćete da u njima ima svega osim kritičkog. To je uvek bila neka vrsta parapoetičkog pisanja o umetnosti, nešto što je htelo da kaže: "Pitanje kritičkog suda je irelevantno, on je uvek subjektivan i kada ga upotrebljavamo uvek ulazimo u neku nemoguću poziciju, u nemogućnost da napravimo tu vrstu spoljašnjosti u odnosu na predmet kritike.” Mislim da je neka pozicija distance, kad je kritika u pitanju, neminovna. Te 80-e godine, bar u Beogradu, nisu bile sjajne godine za razvijanje kritičkog diskursa u likovnoj umetnosti i malo ima takvih primera u nekim drugim oblastima i sredinama. Slovenija je sredinom 80-ih bila najrazvijenija, a upravo je ljubljanski materijalizam bio važna stvar iz koje je nastalo mnogo toga, uključujući i Žižeka i druge. Ali Beograd je jako konzervativna sredina, uvek je bio. Zagrepčani će uvek reći da to baš nije tako – uvek postoji to gledanje ko je gori. (smijeh). Ja ću uvek reći da mi je zagrebačka umetnička scena bila interesantnija. Tu sam prepoznavao više nekih pomaka nego u Beogradu, ali to je percepcija vlastite sredine prema kojoj si daleko kritičniji nego prema nekoj drugoj.

Ali da se vratimo na poziciju kritike na tom okruglom stolu koji ste pomenuli. Ja sam pokušao da na to gledam kao na pitanje one forme koja danas zapravo više ne postoji, a to je kratka forma pisanja u kojoj se kroz određenu analizu – koja je formalna koliko i društvena i funkcionira u nekom balansu formalnog i društvenog – donosi određeni sud iza kojeg kritičar stoji. I to je nešto što ja danas ne vidim. Ili se možda izriče na neki drugačiji način, ali ne u takvoj formi. Materijalistička kritika je ipak nešto što treba neposredno da bude vezano za materijalnu praksu, da bude konkretizovano kroz takvu praksu i da onda kroz nju prepoznaje neke simptome.

Danas postoji jako puno pisanja o umetnosti koje je pokušaj da se razvije vrlo složen teorijski diskurs o umetnosti, ali kao da postoji određeni strah od odgovornosti donošenja vlastitog suda. To je jedna vrlo krhka situacija – kad izrazite vlastiti sud, sutradan možete biti demantovani, vaš sud može sutra da postane ideja mejnstrima ili da ode u potpuno krivom pravcu. Donošenje suda je jako veliki rizik. Danas se sudovi ili donose lako, bez ikakvog obrazloženja – nekome se nešto sviđa, nekome se nešto ne sviđa – ili ih se izbegava.

KP: Možete li to što nazivate strahom od odgovornosti od izricanja kritičkog suda smjestiti u kontekst materijalnih uvjeta proizvodnje kritičkog pisanja? 

D: Ne samo kritičko, nego i teorijsko pisanje jedno je od poslednjih mesta koja se opiru onome što Marx zove supsumpcijom, tom podvođenju pod isključivo ekonomsku logiku. Današnje vreme primorava svakoga da smesti svoju praksu u nekakve okolnosti samoodrživosti. Čitava ta priča o kreativnim industrijama i uopće ta zamena reči "umetnost" rečju "kreativnost" je neka vrsta liberalne fantazije i obećanja da neposredna, materijalna umetnička praksa, proizvođenje nečega što zovemo umetnost, u sebi sadrži određeni potencijal da ponudi nekakvu formu robe ili usluge u jednom kapitalističkom ustrojstvu koje će akterima u polju umetnosti omogućiti neku vrstu samoodrživosti. I zato je kritika u krizi, jer kritičko, teorijsko pitanje ne može nikako da se smesti u taj koncepat – ono nema nikakve veze s neposrednom utilitarnošću.

Danas su uslovi za pisanje nemogući i niko ne može više da živi od toga – to je najveći problem, naročito mlađih generacija koji bi se okušali u teorijskom pisanju o umetnosti ali za to ne postoje nikakvi uslovi. Nema uslova koji će vašoj praksi dati mogućnost da od nje i živite, za razliku od umetničke prakse koja još ima nekakvu mogućnost da sarađuje sa tim savremenim kapitalističkim ustrojstvom. Kritika tu mogućnost nema – ona kao da nikome ne treba. Mene su uvek zanimale te stvari koje nikome ne trebaju, koje ne duguju toj kulturi potreba. Pošto je pisanje posao koji nema svoju neposrednu utilitarnost, pitanje je kako da ga se smesti u ovo društveno ustrojstvo. Kao što kaže Roberts, puna autonomija umetnosti u kapitalizmu je nemoguća, a pošto je kritičko pisanje preduslov autonomije, danas je mnogo teže zauzeti tu poziciju u poređenju s kritičarima na kojima smo mi odrasli, koji su bili u mogućnosti da grade svoje autonomne pozicije

KP: Za kraj, koji je vaš dojam o ulozi festivalizacije kao dominantnom smjeru razvoja života, recepcije i produkcije vizualne umjetnosti i kulture, kakav utjecaj ona ima na umjetničko polje?

D: To je ta kultura eventa, kultura u kojoj se briše svakodnevno bitisanje i pojavljuju se ti fleševi, fantazmagorije velikih događaja koji treba da zamene nešto što bi trebalo da bude vrsta redovne prakse. U vreme dok sam bio više vezan uz umetničke institucije, za Muzej, bilo nam je vrlo važno da one proizvode neku vrstu kulturne politike, nešto što ne zavisi od prilika nego na prvo mesto stavlja izgradnju autonomije. Gradite nešto u kontinuitetu i navikavate publiku na to, a ne samo na neki veliki događaj na kom će svi da se okupe jednom u dve godine ili dvaput godišnje. Različiti umetnički događaji postoje samo kao neka vrsta razmene informacija o tim događajima. Vreme je toliko zgusnuto i ekonomske prilike su toliko zgusnute da čak ni u slučaju onih koji se bave umetnošću ne postoji dodatno vreme koje bi im omogućilo da imaju sliku čitavog umetničkog polja.

Festivali služe kao zamena za taj nedostatak, pa ispada da su oni nekakav poligon gde će se steći određena znanja o nečemu, a da zapravo nisu ništa više od jedne instance. Ali teško je o tome govoriti u slučaju Beograda. Kad je savremena umetnost u pitanju, ovde čak ni takvih velikih događaja nema. Postoji Oktobarski salon koji svake godine doživljava sve veću krizu. Jednostavno se ne ne dešava dovoljno toga da bih izrekao neku prejaku kritiku festivalizacije. S druge strane, za mnoge ljude koji umetnost proizvode festivali su možda i najvažniji kanali distribucije. Koliko u Beogradu ima filmskih festivala, i to malih filmskih festivala – naprimer, Festival meta filma, Festival autorskog filma – gde se ispostavlja da je za takvu vrstu produkcije to jedina mogućnost dolaska do publike.

KP: Možda riječ nije najbolja zbog izraženih negativnih konotacija, ali u nedostatku bolje... 

D: Upravo tako. Zato sam pomalo nesklon da izložim tu pojavu kritici. Nedavno sam razgovarao sa Sašom Radojevićem, redateljem niskobudžetnih – kako on kaže, garažnih – filmova: za njega su ti mali festivali jedina prilika da mu filmovi budu viđeni, druge mogućnosti nema. To je jedan od nužnih simptoma činjenice da je produkcija ipak sve veća i veća, a recepcija sve manja i manja. Ti krugovi se toliko smanjuju da se za savremeni, autorski film prvenstveno interesuju oni ljudi koji se već nalaze u tom produkcionom polju. Više nema širenja publike – a i to treba na neki način prihvatiti. Ta ideja da je moguće veštački stvoriti publiku je isto čudna. Svi mitovi o umetnosti su mitovi o nečemu što u trenutku kada se to desilo niko nije ni primetio. To kao istoričar umetnostu uvek znate. Mi uvek gledamo neke fantastične stvari iz istorije umetnosti koje su u trenutku kada su se izvodile izazvale veoma malo interesovanja. Tako i ovo o čemu sada govorimo – tek ćemo retroaktivno videti koja je bila njena uloga. Ali ne bih na festivalizaciju gledao kao nužno negativnu stvar.

Objavio/la lujo [at] kulturpunkt.hr 15.05.2018

VEZANE VIJESTI

Ključ je u saradnji javnog i civilnog sektora

Razgovarala: Matija Mrakovčić
Milena Dragićević Šešić, profesorica i stručnjakinja u području kulturne politike i menadžmenta, govori o položaju nezavisne kulturne scene u Srbiji i mogućoj strategiji kulturnog razvitka.

Preživljavanje kao najsubverzivnija strategija

Piše: Lujo Parežanin

Otvoreni razgovor kritičara u sklopu projekta Svijet oko nas adresirao je aktualne probleme s kojima se kritika suočava na regionalnoj razini.

Na rubu potpunog beznađa

Piše: Lujo Parežanin
Objavljeni kada i odluka o osnivanju Saveta za kreativne industrije, rezultati natječaja za projekte u kulturi Grada Beograda svjedoče o daljnjoj devastaciji kulturnog polja u Srbiji.