Znanstvena ekskurzija u nepoznate svjetove | kulturpunkt

Kulturoskop Intervju

<

Znanstvena ekskurzija u nepoznate svjetove

Povodom izlaska knjige Kad je svijet bio mlad - visoka fantastika i doktrinarni antimodernizam razgovaramo sa Zoranom Kravarom.

Razgovarao: Ante Jerić

Bilješke o piscu kažu da je on povjesničar književnosti, teoretičar stiha, esejist i pjesnik. Studenti ga opisuju kao čovjeka koji u glavi ima sintetičku teoriju svega. Zoran Kravar, dugogodišnji profesor na Odsjeku za komparativnu književnost Sveučilišta u Zagrebu, predmetima svog profesionalnog interesa učinio je dosad književni barok i njegove pojave u hrvatskoj književnosti, teoriju stiha i povijest hrvatske versifikacije, operni libreto kao književnu vrstu, esteticizam i antimodernističke tendencije u književnosti, filozofiji i ideologiji krajem 19. i u prvoj polovici 20. stoljeća. Najbolji uvod svom minulom radu napisao je on sam u intelektualnoj autobiografiji Uljanice i duhovi koja je objavljena prošle godine. Jedan fragment spomenute knjige obrađuje odnos tolkienovske fantastike i doktrinarnog modernizma. On je bio samo naznaka interesa za žanr visoke fantastike, dok je prvi rezultat metodičke analize fantastične pripovjedne književnosti nedavno ukoričena knjiga Kad je svijet bio mlad - visoka fantastika i doktrinarni antimodernizam.

 

KP: Knjiga je istodobno objavljena u Beogradu i Zagrebu. Ova dva izdanja tek dovršene knjige po mnogočemu su različita.

Z.K.: Stjecajem okolnosti knjiga se pojavila istodobno u dvama izdanjima i u dvjema sredinama: u Zagrebu i u Beogradu. Ja sam, radi tiraže i radi distribucije, zagovarao tu, da se poslužim riječima Roberta Musila, "paralelnu akciju" (kao što bi valjda i drugi na mom mjestu), ali je bilo odlučno da joj se nisu protivili ni dvojica nakladnika (Mentor, Zagreb, urednik Tomislav Šakić; Službeni glasnik, Beograd, urednik Gojko Tešić).

Dva izdanja znatno se razlikuju dizajnom, što mi je drago. Beogradsko je bliže standardnoj definiciji paperback knjige, a vidi se i da je u nj nešto više investirano: papir je deblji, font krupniji, korice su tvrđe. Inače, naslovnica je koloristički i kompozicijski uravnotežena, svijetlosiva podloga je nenametljiva i otmjena. Zagrepčani su se odlučili za vrstu izdanja kod kojega grafički urednik ima više slobode, može knjigu tretirati kao estetički predmet, o čemu svjedoči agresivnija likovna oprema i netipičan omjer visine i širine stranice. Doduše, ta samosvjesna likovnost ide zajedno s nešto skromnijim kartonom i papirom, ali to je i normalno kad je posrijedi izdanje što ga pokreću mlađi ljudi, a zamišljeno je da prati tematski sepcijaliziran časopis (Ubiq). U Beogradu je knjiga uvrštena u ediciju posvećenu različitim književnoteoretskim temema, namijenjenu širem krugu akademske i intelektualne publike, dok je zagrebačka edicija u cjelini posvećena književnoj fantastici. To je pomalo osamljuje, ali i odlikuje, u njezinu kulturnom kontekstu.

Posebno me veseli da su oba nakladnika prihvatila moj prijedlog u vezi s ilustracijom za naslovnicu. Mislim da tempera Nikolaja Reriha dobro pristaje uz naslov Kad je svijet bio mlad, a u predgovoru sam to pokušao i objasniti.

 

KP: Antimodernizam, shvaćen kao oblik mišljenja koji kritizira suvremeno društvo povlačeći se u navodna predpovijesna stanja svijeta što ih je moderna dokinula, predstavlja zajednički nazivnik temama koje proučavate posljednjih godina. Na koji se način visoka fantastika uklapa u matricu antimodernizma? Koje aspekte dijeli s njim, a u kojima odudara od njega?

Z.K.: Distinktivnom crtom antimodernističkih svjetonazora smatram ponaprije to što se iz svih njih iščitava osobita filozofija povijesti, u kojoj se ukupno vrijeme ljudskoga roda dijeli na predmoderno pradoba, i na dugo moderno razdoblje. Pradoba je prestaro da bi bilo predmet empirijske historiografije, pa znanje o njemu, po riječima Ludwiga Klagesa, stječemo samo "iz nepresušnih izvora mita i pjesništva". Ili, kako kaže Julius Evola, drugi uzorni antimodernist u mojoj knjizi: "Na mjesto povijesti dolaze legende i mitovi, 'pozitivna' istraživanja postaju nesigurna." Pradoba, za razliku od moderne, koja ga je smjenila i dokinula, nije povijesno. Njegovo vrijeme kruži ili miruje, što znači da u njemu nema povijesnih promjena ni napretka.

Nadalje, za antimodernističke je autore karakteristično da moderno doba vremenski rastežu, spuštajući njegov početak u duboku prošlost. Drukčije nego za većinu nas, koji bismo donju granicu moderne smjestili negdje između renesanse i prosvjetiteljstva, za antimoderniste su prvi moderni ljudi Euripid i Sokrat (Nietzsche), predsokratici (Guénon), kršćani (Klages) ili članovi društava emancipiranih od kastinskoga poretka (Evola). Punina pak i ljepota egzistencije u iskonskom protusvijetu jest u tome što je u njemu moguć intiman odnos između čovjeka i cjeline postojećega, pri čemu se cjelina interpretira u različitim svjetonazorskim okvirima, najčešće kao biocentrična prepletenost svega postojećega (Nietzsche, Klages, Lawrence) ili kao hijerarhična tradicijska zajednica s elitom čiji je legitimitet zajamčen iz transcendencije (Guénon, Berdjajev, Evola). U prvom slučaju link s totalitetom mogao bi se označiti riječju "prisnost", a u drugome više kao "pripadnost" ili "posluh".

Napokon, antimodernizam je razvio i osobitu antropologiju, koja svoj puni izraz doseže u antitezi između iskonskoga i modernoga čovjeka. Predmoderni čovjek nije subjekt ni individuum: sve ono što se nama čini sadržajem ljudske svijesti ili stanjem duše (inteligencija, spoznaja, eros) za ljude evolijanske "tradicijske civilizacije" ili za Klagesove "Pelazge" bilo je objektivna sila: eros je bio kosmogonos, a mudrost je, kako pjeva Wagner, anticipator ključnih antimodernističkih ideja, "žuborila" u vrelu ispod "svetoga jasena" (Sumrak bogova, prolog). Ili, kako to preformulira antimodernistički ekolog Sean Kane, inteligencija je u očima paleolitskoga lovca i sakupljača pripadala Zemlji, a istom ju je moderni čovjek zarobio idejom antropomorfnoga subjekta. Ljudi pak modernoga vremena u antimodernističkoj su vizuri sebični individualisti, koji su se po crti eksploatatorskoga koristoljublja izdvojili "iz svijeta", razorili izvorno jedinstvo, odbacili "prisnost" i otkazali "posluh", pa im izmiče cjelina postojećega. Ona transcendira horizont njihova znanja i moći: njihove svjetonazorske konstrukcije, spoznajne metode i ekonomske interese.

Tko je čitao ranoga Nietzschea, Klagesa, Evolu, Guénona i druge, kad posegne za ključnim djelima visoke fantastike, osjetit će se kao kod kuće, kao da se suočio s antimodernističkim zamislima i mitovima plastično utjelovljenima u mediju pripovjedne književnosti: bilo u pejzažnom opisu, u karakterizaciji lika, u osmišljenju radnje, u konstrukciji izmišljenih društvenih poredaka. Kao osnovne nositelje fantastičarsko-antimodernističkih analogija u knjizi sam istaknuo tri tematske sastavnice tolkienovske fantastike: 1) iskonske svjetove čiji stanovnici žive u dosluhu s numinoznim silama, u prepletenosti i ravnoteži s biljnim i životinjskim svijetom, ne osjećajući potrebu da svoj ambijent mijenjaju, a osjećajući dužnost da njegovo izvorno stanje brane od napada sa strane i da ga restauriraju kad ga izvanjska sila izmijeni; 2) demonske dark lords, koji prepoznatljivo alegoriziraju osporene trendove modernoga vremena (instrumentalni um, tehničku eksploataciju, politički hegemonizam); 3) pomazane vladare koji kao da utjelovljuju predodžbu antimodernističkih etatista o transhumanom porijeklu tradicijske elite. Na rubovima tih krupnih analogija zabilježio sam i neke sitnije podudarnosti, na primjer, poimanje glazbe kao prijenosnika najdubljih svjetonazorskih uvida (Lord Dunsany, The Blessing of Pan; Eddison, The Worm Ouroboros; Tolkien, The Silmarillion), koje se nadovezuje na tretman glazbene umjetnosti u književnosti i u estetici između simbolizma i secesije, napose u Nietzscheovu Rođenju tragedije, a i na samu glazbu rečenoga vremena.

Harmoniju između doktrinarnoga antimodernizma i visoke fantastike uočavamo i kad se zapitamo čemu su njihovi filozofski odnosno pripovjedni protusvjetovi najizravnije suprotstavljeni. Glavni krivac na kojega se odnosi antimodernistička kritika modernoga "egoizma", "individualizma", "koristoljublja", "eksploatacije" jest, naravno, kapitalizam, a "tradicijska civilizacija", "otvoreni život" ili kako se već koja verzija iskonskoga protusvijeta zove ne odlikuje se ničim koliko odsutnošću međuljudskih odnosa i mutacija ljudske prirode što ih, izravno ili neizravno, diktira kapitalistička ekonomija. To vrijedi i za visoku fantastiku. Kapitalizam bi mogao biti krovni pojam za ono tuđe, novo i negativno spram čega su zajednice hobita, elfa i drugih iskonskih bića hermetički zatvorene. Naravno, dvama je tekstovnim korpusima zajedničko i da je njihova simbolička negacija kapitalizma regresivna. To valja naglasiti, jer danas, kad je kapitalizam postao maltene svačiji neprijatelj, nerijetko se previđa tko mu se sve i s kakvim argumentima suprotstavlja, pa na antikapitalističkoj fronti nastaju i bizarni, besmisleni paktovi između prilagodljivih natražnjaka i zaboravljivih naprednjaka.

Razlika između doktrinarnoga antimodernizma i visoke fantastike uglavnom je modalne naravi, kakva već može biti razlika između filozofije i fikcionalne književnosti. Dio antimodernističkih autora svoju je kritiku modernoga svijeta smatrao argumentranom i mobilizatornom, sposobnom da pokrene neku vrstu konzervativne revolucije, a svi su svojim konstrukcijama predcivilizacijskih svjetova pripisivali visok stupanj zbiljnosti. Fantasy, naravno, ne zahtijeva od nas da Narniju ili Međuzemlje stavljamo u isti koš sa starom Mezopotamijom ili Heladom niti očekuje da bi implicitni antimodernizam njezinih protusvjetova mogao djelovati subverzivno.

 

KP: Darko Suvin kao model čitatelja fantasyja postulira mladog muškarca starog od 15 do 35 godina koji je sklon bijegu u alternativno prostorvrijeme, dok čitatelja science fictiona vidi kao dio društvene grupe koja vjeruje da nešto može učiniti za kolektivnu budućnost. Slažete li se s njegovom ocjenom?

Z.K.: Teza Darka Suvina o prosječnom čitatelju visoke fantastike oslanja se, vjerujem, na statistiku, pa je valja uzeti ozbiljno. S druge strane, njegovo mišljenje da znanstvenofantastični utopizam nadilazi fantasy fiction po spoznajnom dosegu u vezi je s njegovim metodološkim, pa i svjetonazorskim polazištima. Suvin, naime, vrednuje dvije književne vrste i s obzirom na to koliko one pridonose, ili smetaju, nastojanjima da se naš stvarni svijet, kakvim su ga načinili procesi liberalno-kapitalističke modernizacije, preobrazi u skladu s projektima, prognozama i očekivanjima marksističke filozofije povijesti. U njegovim radovima okupljenima u knjizi Naučna fantastika, spoznaja, sloboda (Beograd 2009) analize književnih djela stoje u korelaciji s uvjerenjem da je prioritet modernoga intelektualca iznalaziti mogućnosti i strategije oslobođenja od aktualnoga "turbokapitalizma". Pritom on književnoznastveni dio svoga posla, koji je do danas urodio mnoštvom vrijednih spoznaja o piscima, djelima i o poetici književne fantastike, logično povezuje sa svojom "političkom epistemologijom", pa njegovu doktrinu doživljujem kao domišljenu i koherentnu. Smatram je i dobrodošlom, jer bi mogla pridonijeti ideološkoj diversifikaciji i dinamizaciji naše kulturne scene, a osobito je cijenim stoga što je slobodna od iskušenja u kakva zapadaju poststrukturalistički kritičari kapitalizma, u kojih se antikapitalistički sentiment sve otvorenije oslanja na reakcionarnu, iracionalističku ili tvrdo etatističku kritiku modernoga svjetskog poretka, recimo na Heideggera ili na Carla Schmitta.

S nešto, međutim, skepse, s kakvom i inače pratim programe i aktivnost današnje marksističke ljevice, odnosim se prema transkapitalističkim perspektivama što ih Suvinova politička epistemologija pretpostavlja kao otvorenu mogućnost. Akcije s ciljem pregradnje postojećega društvenog ustroja ovise o svojoj mobilizatornoj sposobnosti, o tome koliko ljudi iz nepovlaštenih društvenih slojeva mogu povesti za sobom. Možda je posrijedi nedostatak uvida, ali ovaj čas zaista ne vidim gdje su ta mnoštva osviještenih nezadovoljnika s kojima bi se moglo krenuti u izglednu antikapitalističku borbu. Jesu li to onih 100.000 na stadionu Barcelone, ili milijuni u slamovima Trećega svijeta, gdje se, kako piše Mike Davis, rapidno šire islamski fundamentalizam i pentekostalno kršćanstvo, ili glasači koji dovode i vraćaju na vlast Silvija Berlusconija? Moja iskustva s ljudima iz nižih društvenih slojeva, s kakvima računaju revolucije, prilično su pesimistična. Životno iskustvo poučilo me je da oni ne razmišljaju utopistički, nego tradicionalistički, da su njihovi svjetonazori složeni od idejnih drangulija teocentrističke, kreacionističke i fatalističko-determinističke provenijencije, dok aktualne političke događaje prosuđuju po modelu teorije urote. Poredak pak koji potajno priželjkuju bio bi, bojim se, sličniji desnim totalitarizmima, nego "slobodnoj asocijaciji samoupravljača".

 

S druge strane, pitam se bih li se s revolucionarnom promjenom svijeta, sve kad bi je tko i pokrenuo, iskreno identificirao. Revolucije, kao i ratovi, dovode u pitanje naša mjerila tolerancije, jer nas sile da svoje bližnje dijelimo na uključene i isključene, da namjesto ljudi vidimo realne apstrakcije. Osim toga, u prošlosti ostvarenoga socijalizma – u rasponu od Lenjinova vojnoga komunizma, preko Maove Kine do jugoslavenskoga oktroiranog samoupravljanja – ne nalazim gotovo ništa, nijedan događaj ili fazu čiju bih reinscenaciju pozdravio klicanjem i aplauzom. I još nešto. Sredinu u kojoj sam odrastao i proživio najveći dio života prečesto su u novijoj povijesti potresale promjene skopčane s posvemašnjom pregradnjom političkoga poretka i s ustoličenjem novoga društvenog ugovora (1918, 1941, 1945, 1990, donekle i 1971). Svaka je od njih zahtijevala da se na raznim područjima, od politike i ekonomije do školstva i kulture, još jednom krene ab ovo, da se već izgrađeni katovi društvene zgrade ruše i grade iznova. A to je zamoran posao. Stoga bih radije pristao uz kakav umjereni meliorizam koji teži stupnjevitim promjenama i racionalnim ispravcima važećega društvenog ugovora.

Ali, te svoje ograde ne smatram prevažnima. Razlike u mišljenjima motivirane nepodudarnošću metodoloških pozicija i svjetonazorskih uvjerenja doživljujem kao kakav bogomdani, objektivno zadani pluralitet, kao stvarnost koju nije ni potrebno ni moguće dokinuti polemičkim sučeljavanjem.

 

KP: Proučavatelji književnosti koji su, zbog već spomenutih eskapističkih tendencija, načelno neskloni fantasyju, vrijednim ipak procjenjuju anticipacije ekološke svijesti koje se mogu pronaći u reprezentativnim primjercima žanra. Smatrate li njihovo uvažavanje holističke ekologije naivnim anakronizmom, budući da bi primitivizacija civilizacije provedena po njenom modelu dovela do tragedije u kojoj bi većina svjestskog stanovništva pomrla od bolesti i gladi?

Z.K.: Danas se i antimodernistički pisci (napose Klages, autor Čovjeka i zemlje) i fantastičari  (prije svih Tolkien, ljubitelj stabala i cvijeća) gdjekada pohvaljuju kao ekolozi ante litteram. O tome sam ponešto rekao u knjizi, ali sam i napomenuo da postoje dvije ekologije: prirodoznanstvena i tzv. holistička, racionalistička, koja polazi od pretpostavke da je okoliš sistem, i iracionalistička, za koju su okoliš, Zemlja i svemir živa bića, opremljena sviješću i pamćenjem. U četverokutu između antimodernizma, visoke fantastike i dviju ekologija linkovi su ovakvi: 1) postoji uočljiva srodnost između antimodernističkoga i fantastičarskoga prirodoljublja, što sam u knjizi ilustrirao usporednom analizom filozofskih teza i književnih motiva, napose u poglavljima Filozof sveživota, Unutrašnji život stabla i Zla sila; 2) postoji povijesna sukcesija između vitalističkoga uvjerenja o organskoj tvari kao temelju svega postojećega i današnjih doktrina o Gei, na kojima počiva holistička ekologija; 3) neki kojima se sviđaju alternativna ekologija i njezine utopije tu i tamo pišu o Tolkienovu arboretumu ili se, razmišljajući o promjeni čovjekova odnosa spram prirode, inspiriraju hobitskim i elfskim poglavljima Gospodara prstenova. Nemam dojam da su oni čitali Čovjeka i zemlju, a kad bi to učinili, zinuli bi od čuda. Šok bi vjerojatno prešutjeli, jer je Klages čovjek s idejne desnice, a oni, po svom samorazumijevanju, nisu antimodernisti nego postmodernisti. Za svakoga, međutim, tko zna politički misliti oni su nolens volens desničari.

Sam poklanjam priličnu pažnju prirodoznanstvenoj ekologiji, jedinoj instanciji koja je u našem četverokutu ostala izvan linkova. Holiste povremeno čitam, jer su njihove doktrine u međuvremenu stekle status kulturnoga "fenomena": niču na sve strane, a imaju i nemalu publiku. Dapače, o jednom od autora iz toga kruga (o Seanu Kaneu) nedavno sam i pisao (u Uljanicama i duhovima). Razloga je bilo više: prvo, holistička je ekologija nastavak kanonskoga antimodernizma u naše doba, pa ulazi u moje interesno područje; drugo, uvijek je zanimljivo osvjedočiti se kako misle, u kakvoj se svjetonazorskoj konstrukciji kreću ljudi koji svijet vide dručkije od nas; treće, Kane lijepo piše, pa ga je ugodno čitati. Ali, naravno, ne mislim da bi se svijet mogao preurediti u skladu s njegovim apelima, to manje što on zahtijeva i razodgoj nas samih: valjalo bi ne samo čuvati prirodu nego i ponovno povjerovati u "inteligenciju Zemlje". Čuvanje koliko-toliko prakticiram, istina, po savjetima znanstvene ekologije, ali mi se čini da je za onaj drugi obrat kasno, barem već od kraja 18. stoljeća. A ako se pravo razmisli, kasno je i za čuvanje prirode. S obzirom, naime, na opseg u kojem je moderni čovjek misaono i tehnički ovladao svojim svijetom, cijela je Zemlja danas prije veliki perivoj nego "priroda" u smislu samonikle protuteže "kulturi".

 

KP: Teško se oteti dojmu da su Wagnerove opere bile soundtrack pisanju Vaših dviju posljednjih knjiga. Sadržaj njihovih libreta predstavlja Vam puno više od materijala za proučavanje intermedijalnih veza književnosti i glazbe. Možete li pobliže objasniti način na koji su u Vašem radu povezani antimodernizam, visoka fantastika i Wagnerove opere?

Z.K.: Wagnerom sam se u posljednje vrijeme češće bavio, ali ne kao znanstvenik, za što mi nedostaje glazbenoteoretskih znanja. Kad o njemu pišem ili govorim, uvijek se moram ispričati kolegama iz muzikološkoga faha te se nastojim ograničiti na librete, koji donekle ipak potpadaju pod moju stručnu kompetenciju. Ne sjećam se zapravo kad se u mene ustalila sklonost Wagnerovu glazbenom jeziku, njegovim dugim frazama, nepredvidivim harmonijskim prijelazima, zazoru od oštrih rezova i kadenaca, bojama njegova orkestralnoga zvuka. Svakako, mora da je to bilo davno, u doba kad sam poznavao samo nešto ulomaka iz Ringa i nekoliko uvertira što bi ih povremeno čuo na radiju.

Potpunije sam Wagnera upoznao istom u eri CD-a i DVD-a, a u međuvremenu sam i u fabulama njegovih glazbenih drama, koje sam najprije čitao u knjiškim izdanjima, kao što se čitaju obične drame, počeo nalaziti dublji smisao i naslućivati njihovu poziciju u idejnim gigantomahijama kasnograđanske epohe. Ali, o tome sam se naširoko raspričao u članku o Nibelungovu prstenu iz knjige Uljanice i duhovi (Zagreb 2009), pa zainteresiranoga čitatelja upućujem na taj tekst.

U knjigu Kad je svijet bio mlad Wagner je ušao kao posrednik između antimodernističkih ideja i visoke fantastike. Mnogi motivi njegovih glazbenih drama, pa i oslon Nibelungova prstena i Parsifala na srednjovjekovnu epiku odnosno na arturijansku predaju, anticipiraju imaginaciju prve generacije fantastičara, što osobito upada u oči ljudima moje dobi, koji su Wagnera već poznavali kad su posegnuli za Gospodarom prstenova. Razlozi pak koji su odlučili da Wagner u knjizi dobije poglavlje (Međupostaja u Bayreuthu) i status paradigme, leže u njegovu antimodernizmu, koji je po svojim simboličkim očitovanjima blizak onome na čije tragove nailazim u high fantasy. Slično, naime, kao u Dunsanyja, Eddisona, Tolkiena i njegovih sljedbenika, i u Wagnera se ljudske vrijednosti, oblici društvenosti i svjetski poreci koji nose pozitivan predznak smještaju u predmodernu prošlost, u svijet mita, legende i romantične historiografije, dok se u djelovanju likova koji, poput Wotana, Albericha (Prsten) ili Klingsora (Parsifal), remete valjan iskonski poredak alegorički uprizoruju pojavnosti, vrednote i tendencije modernoga svijeta.

 

Odnose između Wagnera i tolkienovske fantastike rado bih eksploatirao i dalje. Veselilo bi me kad bi mi se pružila prilika da Nibelungov prsten i Parsifala proanaliziram polazeći od fantastičarskih vrstovnih zakonitosti i stajaćih motiva: Wagner kao fantasy! Naravno, pokazalo bi se, on ne staje sav u tu usporedbu, da je kompleksniji od Zmije Ouroboros ili Gospodara prstenova, ali bi na vidjelo isplivale i mnoge zanimljive podudarnosti. Osobito bi bilo zabavno poći od pitanja koliko je etos Wagnerovih likova kompatibilan s igrom uloga tipičnom za visoku fantastiku. Postoji, na primjer, očita srodnost između Klingsora iz Parsifala i zlih čarobnjaka iz fantastičarske imaginacije, kao što su Gorice (Eddison, The Worm Ouroboros), Saruman (LOTR), Pryrates (Williams, The Dragonbone Chair), Brona (Brooks, The Sword of Shannara). I njima i Klingsoru zajedničko je da vladaju crnom magijom, da zloćudno utječu na ljudske sudbine, pa čak i da borave u nedostupnim kulama, što odaje njihovu otuđenost od prirodnoga ambijenta i sklonost da djeluju contra naturam. Sam Parsifal – kao "nevini ludov" koji ne spoznaje razumom, nego empatijom ("durch Mitleid wissend"), a ipak uništava Klingsora, liječi Amfortasa te razrješava krizu u Gralsburgu – anticipira one pozitivne likove visoke fantastike koji, poput Froda, Seomana (The Dragonbone Chair) ili Shea Ohmsforda (The Sword of Shannara), djeluju pod nadzorom dobrih čarobnjaka, ali, za razliku od njih, istom naknadno i, zapravo, durch Mitleid, shvaćaju u kakvoj im je drami pripala spasiteljska uloga.

Ali, kako sam rekao, Wagner je složeniji od fantasy pripovijesti, a to se ponajprije očituje u nedostatku podjele likova na crni i bijeli tabor. Wotan nije analogija Gandalfu, a Alberich nije dark lord, nego su i jedan i drugi obilježeni prepoznatljivo ljudskim crtama, različitom vrstom, ali podudarnom mjerom krivnje i podjednakom sposobnošću uvida. Dok u Gospodaru prstenova dobri Gandalf ratuje s apsolutno zlim Sauronom, u Prstenu ostarjeli i opamećeni Wotan pokušava popraviti ono što je sam pofušao kao mladi bog.

 

KP: Jedna od tema kojoj u posljednjoj knjizi posvećujete osobitu pozornost je filmski fantasy, odnosno tendenciozno provedene preinake književnih djela u procesu njihove ekranizacije. Što nam one mogu reći o ideologiji velikih holivudskih studija?

Z.K.: Ekranizacije Gospodara prstenova i Lewisove Narnije privukle su me u vezi s pitanjem o sudbini, točnije, o kopnjenju antimodernističkoga sentimenta u novijoj visokoj fantastici. Uočio sam da fantasy prenesen na filmsko platno podliježe različitim prilagodbama, koje sam razvrstao u dvije skupine te ih provizorno razlučio kao moralizaciju i plebejizaciju. Iza moralizacije stoje imperativi što ih danas, prilično neprecizno, obuhvaćamo pojmom političke korektnosti, dok se plebejizacija provodi s primišlju na ukus prosječne filmske publike, o kojem se, zacijelo s pravom, pretpostavlja da je primitivniji od ukusa ljudi koji čitaju knjige, pa bilo i fantasy fiction.

U svjetlu Vašega pitanja zanimljivija je moralizacija, jer je ideološki opterećenija, a analize su me uvjerile da je ideologija od koje ona polazi manje ili više suprotstavljena implicitnoj ideologičnosti ekraniziranih pripovijesti. Krajnji je zaključak da se moralizacijom, koja zadire ponajviše u obilježavanje likova i u osmišljenje njihovih radnja, prigušuje antimodernistička energija književnih predložaka. Ali, sve je to u knjizi objašnjeno na tenane, uz poziv na konkretne filmske prizore, i uz određena zapažanja o usporednosti tendencija uočljivih u ekranizacijama i onih koje promovira mlađa generacija fantastičara. Stoga bih Vam radije rekao štogod o jednom fantasy filmu koji sam vidio nakon što sam knjigu već dovršio, a da sam ga vidio prije, možda bih ga bio usput spomenuo. Mislim na Alice in Wonderland Tima Burtona.

Odgledavši prve prizore shvatio sam, ne bez iznenađenja, da film od Carrollovih priča preuzimlje samo likove, koje, međutim, razvrstava u posve necarrollovsku vrstovnu shemu: Alisa je tu već u devetnaestoj godini, djevojka za udaju, a događaji u koje se upleće za novoga izleta u Wonderland ne odvijaju se kao labav niz šašavih dijaloga, nego tvore pravu fantasy priču: Alisa je tu "nevina luda", Šeširđija je nekakav luckasti Gandalf, dok zlu silu zastupaju crvena kraljica i zmajsko čudovište nazvano Jabberwocky. Ako filmska priča ima veze s bilo čime što je izišlo ispod Carrollova pera, onda je to balada Jabberwocky iz Through the Looking-Glass, odakle je preuzeto ime čudovišta i mača (Vorpal). Ali, i ta je veza tanka, jer je Jabberwocky nonsens poezija, iz koje se, zapravo, ne da izvesti cjelovita priča.

Po crti svoga ideološkokritičkog opreza upitao sam se nije li spomenutu vrstovnu dislokaciju Alise, Šeširđije, kraljice, Tweedleduma i Tweedledeeja potaknuo kakav ideološki predumišljaj ili je priča napuhana samo zato što je Carrollova fantastika, usprkos Tennielovim ilustracijama i nebrojenim pokušajima ekranizacije, u biti knjiška i nefilmična. Možda je istina to drugo. Jer, Carrollov je Wonderland nespektakularan i prizeman, popunjen antropomorfiziranim priručnim materijalom: likovima iz dječjih pjesmica viktorijanske epohe i iz lokalnih švankova, oživljenim kućanskim predmetima, igračkama i jestivim artiklima, vrtnim životinjicama i biljkama pretvorenima u govorne subjekte. Radnje pak u izvornoj Alisi i nema. Ono čime nas priča privlači uvelike se događa u jeziku i u dijalogu, a ima oblik paralogična izvrtanja svakidašnjih govornih formula i uhodanih misaonih mehanizama. Film koji bi se doslovno držao predloška pretvorio bi se u niz statičnih dijaloških prizora, pa bi se doimao poput vizualizirane radiodrame. Nije čudo da su svi koji su Carrolla ekranizirali dodavali slikovni materijal, a štrihali tekstovni.

Ali, ideološkokritičku analizu zaslužuje nova fabula kao takva, odnosno njezin položaj u okvirnoj priči o Alisi u stvarnom svijetu, koja je također neizvorna i posve različita od Carrollovih ideološki neporočnih epizoda s Alisom, s njezinom sestrom i s mačkicama. Sama po sebi ta je fabula, kako i zahtijeva njezino vrstovno određenje, regresivna i restaurativna: nova se Alisa, poput Froda ili malih Pevensijevih (The Chronicles of Narnia), bori za izvorni poredak, pomažući restauraciju nekadašnje Zemlje čudesa, kakvu je bila posjetila u djetinjstvu. Naprotiv, u okvirnoj su priči ona i njezin otac prikazani kao svojevrsni naprednjaci, tj. kao brodarski poduzetnici i merkantilno-kapitalistički vizionari, koji britansku prekomorsku trgovinu nastoje proširiti do Bornea i Kine. Ostavimo po strani koje je sve oblike društvenoga zla potaknula britansko-kineska trgovinska razmjena u doba Alisina devetnaestoga rođendana. Važnijim mi se čini način na koji su scenaristi osmislili i instrumentalizirali junakinjin odlazak u Zemlju čudesa i povratak iz nje, jer je ilustrativan za ukupan tretman antimodernističkih svjetonazorskih separea u današnjoj kulturi. Negdje u Uljanicama i duhovima naletio sam na sličan problem, zaključivši da danas antimodernističke protusvjetove (simboličke i inscenirane) nitko više ne posjećuje kao kvartire antikapitalističke pobune, nego u njih zalazimo kako bismo se u ponedjeljak ujutro okrijepljeni i orni vratili na poprišta radnoga života i uspješno odigrali uloge što nam ih namjenjuje liberalno-kapitalistička zbilja. Upravo to čini nova Alisa: izlet u Wonderland, gdje je ideološka strelica okrenuta unatrag, čini je sposobnijom da u stvarnom svijetu slijedi strelicu okrenutu unaprijed, u smjeru kapitalističke trgovinske ekspanzije, one o kojoj Marx u prvom poglavlju Komunističkoga manifesta piše: "Buržoazija je eksploatacijom svjetskog tržišta dala općesvjetski oblik proizvodnji i potrošnji u svim zemljama. Na veliku žalost tradicionalista ona je potkopala temelje domaće proizvodnje".

 

KP: Antimodernističko čitanje može se primijeniti na niz filmova koji ne pripadaju ekskluzivno fantasy žanru, poput Lucasovih Ratova zvijezda ili Cameronovog Avatara. Kako Vaš ideološkokritički pristup objašnjava skladan suživot tehnicizma znanstvene fantastike i antimodernističkih tendencija u najvećim holivudskim blockbusterima?

Z.K.: U vezi sa Zvjezdanim ratovima najprije bih rekao da sam vrlo zadovoljan što mi je rad na knjizi i razvoj njezine tematike dao povoda da se i njima pozabavim, i to u samostalnom poglavlju (Dvoznačni mačevi). Oni me, naime, prate od 1977, od vremena moga ulaska u akademsku zajednicu, kad mi je pomisao na bavljenje popularnom kulturom bila još daleka. Od Nove nade (prvoga filma stare serije) do danas više sam puta gledao svih šest filmova, a da isprva ni sebi ni drugima nisam mogao objasniti čime sam to privučen. Možda je ipak bila posrijedi neka subliminalna slutnja da priča o Luku Skywalkeru i Darthu Vaderu zavređuje ozbiljniju egzegezu. U doba, međutim, prequel trilogy to više nije bila slutnja, nego namjera. Avatara pak, koji mi se kao tema za razmišljanje nametnuo čim sam ga odgledao, spomenuo sam samo usput u predgovoru, jer je knjiga u doba kad se film u nas prikazivao bila već u izdavača, pa nisam imao vremena za proširenja.

Avatar i Zvjezdani ratovi na ponešto različit način uprizoruju antimodernističke ideje i mitove kao i tendencije svojstvene visokoj fantastici. Ratovi su donekle proturječna mješavina visoke i znanstvene fantastike. Njihovi glavni likovi, jedi knights, koji se odlikuju sposobnošću da prizemljuju kozmičku Silu, doimlju se kao izdanak antimodernističkih maštarija o vladalačkoj eliti intimno povezanoj s numinoznom sferom. To ih čini kompatibilnima s tematskim svjetovima fantasy pripovijesti, u kojima zakoniti vladari uvijek posjeduju transcendentnu legitimaciju i umijeće rukovanja numinoznim silama, pri čemu ih kadšto obasjava i nezemaljska svjetlosna aura. Naravi njihove legitimacije pobliže sam se posvetio u poglavljima Filozof imperija i Evo kralja!, gdje sam fantastičarske tematske svjetove proanalizirao s obzirom na njihove socijetalne sastavnice, pri čemu mi je kao template poslužio antimodernistički etatizam Juliusa Evole, a kao književni primjer dječji kvartet iz Lewisove Narnije, uz Eddisonova Jussa i Tolkeienova Aragorna. Džedaji bi se lako uklopili među te likove, ali su u svom matičnom svijetu prekomandirani među branitelje modernih ideala: demokracije, republike, federalizma. To sam protumačio kao pokušaj da se energije što ih prizivlje antimodernistička kontrakultura u neku ruku ukrote, tj. da se stvori iluzija o njihovoj kompatibilnosti s interesima moderne civilizacije.

U Avataru se, naprotiv, moderni i iskonski svijet izravno sukobljuju, pri čemu je prvi predočen kao sveza kapitala, tehnologije i vojne sile, dok je drugi stiliziran na način koji će svakoga tko se razumije u Klagesove "Pelazge", u Schulerov "otvoreni život" ili je čitao Seana Kanea (Wisdom of the Mythtellers) navesti da zadovoljno protrlja ruke. Moram priznati da me je iznenadio rasplet filma, napose dubina poniženja kojem pobjednički primitivci izlažu personifikacije kapitalizma i militarizma. Onaj pukovnik, koji – vrlo poentirano – pogiba proboden divljačkom strijelom u futurističkom tenku, bio bi u bilo kojem američkom filmu ratničko-pustolovne vrste iz šezdesetih i sedamdesetih godina – u nečemu, na primjer, poput Topova s Navarona ili Dvanaestorice žigosanih – zaslužio ili trijumf nad pobijenim neprijateljima ili junačku smrt.

Na prvi pogled reklo bi se da se vremena mijenjaju. Ali, mijenjaju li se na povoljan način, u smislu porasta i širenja društvenokritičkih uvida? Mislim da je to iluzija koja traje samo dokle Avatara promatramo kao autonoman artefakt, kao u sebi zatvorenu filmsku priču. Ako analizu proširimo na njegov društveni kontekst, pa uzmemo u obzir producente i financijere i povedemo računa o njegovu basnoslovnom financijskom uspjehu, dobit ćemo drukčiju sliku. Zapravo, pokazat će se da se krug zatvorio, da je današnji kapitalizam sposoban trgovati doslovno svakom kulturnom robom koja se pokaže konjukturnom, čak i antimodernističkim mitom o vlastitoj smrti. Taj cinizam zacijelo valja shvatiti kao znak da se politički poredak i kulturna industrija prestaju plašiti konzervativnih revolucija, da se vjeruje kako su se one s poprišta stvarnih društvenih sukoba premjestile u areal tolkienovske fantastike. Počnu li u Hollywoodu snimati filmove u kojima nekadašnje "dobre dečke" pobjeđuju Castro i Ho Ši Min, znat ćemo da više nema straha ni od lijevih popravljača svijeta.

 

KP: Možete li, uzimajući u obzir navedene silnice, predvidjeti razvoj žanra u godinama koje slijede? 
 
Z.K.: Zapravo, ono što danas na knjižarskim policama nalazimo pod oznakom "Fantasy" već se podosta udaljilo od klasičnih uzoraka vrste, pa o razvoju možemo govoriti kao o gotovoj činjenici, bez potrebe da ga predviđamo. Koliko sam upoznao posttolkienovsku produkciju, rekao bih da razvojnih tendencija ima više.

Jedan od putova utabali su ziheraški epigoni, koji se još uvijek čvrsto drže Gospodara prstenova. U njih se, kao u Tolkiena, pripovijedana radnja započinje in medias res, nakon što se drevni dark lord, koji se već u predpriči borio protiv iskonskoga poretka, oporavio od starih katastrofa, iznova se okružio masama rasno manjevrijednih vojnika pljačkaša (orka, gnoma, goblina, trola) te krenuo u novi rat. Radnja se obično grana u dvije usporedne podpriče, od kojih jedna uključuje ratne sukobe dobrih i zlih, krvave bitke i opsade prijateljskih utvrda, a druga se odvija kao potraga omanje skupine pozitivnih likova za magičnim predmetom (prstenom, mačem, draguljem, sjemenom, knjigom) bez kojega se dark lord ne može poraziti. Predmet potrage uvijek potječe iz predpriče, a kolektiv tragača dijeli se na informacijski privilegirane čarobnjake ili "povjesničare", koji su sami sudjelovali u nekadašnjim sukobima ili su barem o njima obaviješteni, i na dobrohotne "nevine ludove" koji se intuitivno uključuju u sveti rat, upoznajući back-story i svoj položaj u njoj u odgođenim anagnorizama. Dobri primjeri bili bi tetralogija Tada Williamsa Memory, Sorrow and Thorn i prva trilogija Terryja Brooksa (The Sword of Shannara s nastavcima). Uglavnom su to slabe pripovijesti, ne samo zato što su njihovi motivi déjà vu, nego i zato što ih smišljaju pisci tanke književne kulture, koji su se naučili pisati čitajući novinske članke i pulp fiction. Zakovito je da u njih netragom nestaju estetičke atrakcije koje Tolkien duguje filološkom obrazovanju i poznavanju visokih književnih tradicija: nema eufonije ni sistema u imenima likova i lokaliteta, nema poigravanja motivima sjevernjačke mitologije, a napose nedostaje romantična pejzažna scenografija.

Odsutna je, naravno, i ona sugestivnost koju Tolkien postiže preslojavajući krajolik ulomcima pozadinske priče. U njega je, naime, prostor radnje uvijek ispunjen vidljivim tragovima prošlosti, njezine veličine i tragike ("kraljevski piloni" u kanjonu Anduina, Amon Hen, srušeni kraljevski kip u Ithilienu, Dunharrow) ili predajama vezanima uz istaknute lokalitete (Weathertop, Tol Brandir, Helm's Deep). Prostor na taj način zadobiva muzealan i ominozan karakter, a estetičke kvalitete svojstvene njegovu opisu udružuju se sa sugestivnošću fragmentarno evocirane predpriče. Usput, pejzažni opisi obično teže idealu uzvišenoga, koji je već poodavno, napose u književnosti realizma i modernizma, postao nepopularan, a u pratećoj kritici ideološki suspektan. Vjerujem da Gospodar prstenova i The Silmarillion dio svoje popularnosti zahvaljuju upravo tome što se u njima sačuvao klasični genus grande, pri čemu ponešto o njegovoj povijesnoj sudbini govori i činjenica da ga Tolkien nije nametnuo nijednom od svojih nastavljača, ali ga dijeli sa svojim prethodnicima, što u mojoj knjizi potvrđuju citati iz Lorda Dunsanyja i Eddisona, napose opis krajolika iz Zmije Ourovboros na str. 76 (str. 112 u BG izdanju). Inače, to što sam rekao o genusu grande moglo bi se i poopćiti: u visokoj fantastici konzervirale su se i druge estetičke vrednote koje su u elitnim književnim vrstama, osjetljivijima na kriterij moderniteta i ideološke ispravnosti, odumrle, a da žeđ publike za njima nije nestala.

Dio posttolkienovskih fantastičara, osobito onih intelektualno ambicioznijih i književno potkovanijih, profitira od okolnosti da je fantasy u međuvremenu prepoznata i opisana kao književna vrsta, kao skup vrstovnih zakonitosti i stajaćih motiva, pa može biti predmet metatekstualnih i intertekstualnih aluzija, a može se i kombinirati s drugim skupovima književnih konvencija. Od poznatijih djela primjernim za tu razvojnu tendenciju čini mi se ciklus Rogera Zelaznyja The Chronicles of Amber i ponešto iz produkcije Michaela Moorcocka, a donekle i pripovijest Patricka Rothfussa The Name of the Wind. Ali, nju još nisam pročitao do kraja, pa su dojmovi ponešto nesigurni.

U ciklusu G. R. R. Martina The Song of Ice and Fire visoka fantastika evoluira na način da se spušta u niže subliterarne regije, približujući se romanu s kioska – "ljubiću", "porniću", pseudopovijesnoj romanci – i televizijskoj sapunici. Fantastika pritom kopni, radnja se grana i komplicira kao u baroknim operama ili u pučkom romanu oko 1900. (hrvatski čitatelj ne jednom će se prisjetiti Zagorke), dramatis personae, usprkos historicističkom kostimu, moderniziraju se i opremaju crtama kakvima se inače odlikuju likovi TV-serija poput Gradića Peytona ili Dinastije, napose raznim niskostilskim negativnostima (zlobom, mržnjom, zavišću, proždrljivošću, nemoralnom i nezdravom seksualnom požudom, spletkarstvom, karijerizmom), od kojih su u klasičnoj fantasy, gdje je i dobro i zlo veliko i nadljudsko, slobodni i "junaci" i negativci. Dapače, u Martina se mijenja i mehanika vrste: samo za dio sukoba odgovorna je nadnaravna zla sila, uvelike ratuju ljudi s ljudima, kraljevstva protiv kraljevstava, a nitko od inflatornoga personarija nije uočljivo sličan Gandalfu, Sarumanu, Aragornu ili Frodu.

Napokon, u dijelu novije visoke fantastike uočavaju se promjene i pregradnje potaknute prigovorima što ih klasičnim primjercima vrste upućuje, ili bi ih moglo uputiti, liberalno i lijevo javno mnijenje. Sa stajališta, naime, današnjega razumijevanja ljudske slobode, prava i dostojanstva štošta se u fantasy fiction pokazuje nekorektnim, nehumanim i nazadnim, na primjer, zamisao radikalno zlih, nepopravljivih rasa poput Tolkienovih orka ili Brooksovih gnoma, isključivo ili pretežno muški sastav "družine" koja spašava i restaurira iskonski poredak, arijski rasni karakter pozitivnih likova, primat poretka i numinozne sfere nad privatnim interesima, regresivna filozofija povijesti koja statiku nadređuje dinamici, a restauraciju promjeni. Gotovo svi pisci mlađi od Tolkiena pokušavali su te sporne crte poljepšati, ali uglavnom u detaljima: netko, recimo, na čelo spasiteljske družine ne stavi muškarca, nego muško-ženski duet ili djevojku; agresivnost neprijateljâ objasni se nepravdom koja je u davnini nanesena njihovim precima; među pozitivne likove uvrsti se i jedan od pripadnika neprijateljske rase; "nevini ludov" dobije za savjetodavca ne baš čarobnjaka, nego mudraca.

Mnogo je dalje, međutim, u pokušaju humaniziranja visoke fantastike otišla Ursula Le Guin. U njezinu ciklusu Earthsea nema rase slične orcima niti se u ijednom od likova utjelovljuje radikalno zlo, a glavni likovi nisu bjelci. Nešto od antimodernizma urođenoga vrsti ipak je preostalo, ponajprije, kako sam u knjizi rekao, "idolatrija iskona", prepoznatljiva u motivu "staroga jezika", i koncepcija vladara kao izdanka iskonske aristokracije (Arren u The Farthest Shore). U Tehanu, četvrtoj zemljomorskoj pripovijesti, i ti su zaostaci gurnuti u stražnji plan, dok je prednji ispunila priča s likovima koji su istupili iz fantastičarskih aktancijalnih uloga i približili se personariju realističkoga romana.

S novostima, međutim, što ih je posttolkienovska generacija unijela u visoku fantastiku mijenja se i ideološka usmjerenost vrste. U tom se pogledu na jednoj strani uočljivo izdvaja Le Guin, čije preinake vode ulijevo, dok s druge ostaje poveća skupina autora od Moorcocka do Martina. Kamo vuku njihove preinake? To pitanje, koje sam postavio na kraju knjige, ostalo je otvoreno: ako se, kako tamo piše, u novijoj visokoj fantastici sve manje utjelovljuju antimodernističke svjetonazorske strukture, a s njima i regresivna kritika liberalno-kapitalističke moderne, što dolazi na njihovo mjesto? Ni sada još nisam s tim načistu, valjalo bi još čitati, razmišljati i analizirati. Vidim, ipak da su agonalne sheme Moorcockova Elrica, Zelaznyjevih Kronika i pogotovu Martinova ciklusa daleko od narnijskih i međuzemskih svetih ratova, u kojima dobra strana reinkarnira ideale antimodernističkoga vitalizma i etatizma, a zla natražnjačku kritiku modernoga svijeta. Prije bih rekao da se tu, na pozornici još uvijek manje-više bajkovitoj, uprizoruje etika kapitalističkoga "svjetskog kazališta", onaj rat svakoga protiv svih koji je već na prvom povijesnom pragu modernih vremena prepoznat kao modus vivendi novoga društva.

 

KP: Gotovo cijelo desetljeće kontinuirano objavljujete radove i držite kolegije koji tematiziraju kulturu regresije. Je li odabir specifičnog predmeta analitičkog interesa pokušaj osobne regresije u vrijeme kad ste se neopterećeni teorijskom prtljagom oduševljavali  antimodernističkim protusvjetovima?

Z.K.: Ne, nije. Antimodernističkim se autorima bavim, ali ih ne slijedim. Moj svjetonazor počiva na povjerenju u egzaktnu znanost, u materijalističko tumačenje povijesti, u demokratsku legitimaciju vlasti, pa bih se mogao kvalificirati kao ponešto dograđeni i modernizirani izdanak racionalističke filozofije prirode, čovjeka, politike i uma. Doktrinarne antimoderniste, gdje god sam o njima pisao, stavljao sam u neku vrstu karantene, upozoravajući da je posrijedi uznemirujuća lektira, mjestimično protkana zapaljivim ideologemima. Uvjek podsjećam i na nestabilno razdoblje između dvaju svjetskih ratova, kad su vitalistički antiracionalisti, konzervativni revolucionari i kršćanski restaurativisti kritikom demokracije kao "vladavine manjevrijednih" olakšali posao strankama na desnici.

Istina je, međutim, da kulturu regresije nisam nikada kritizirao sa strogošću s kojom njezinim pojedinim protagonistima pristupaju lijevi kritičari, na primjer, Lukács u Razaranju uma ili Adorno u monografiji o Wagneru. Lukács je autore poput Nietzschea i Klagesa negirao s neponovljivom žestinom, koja je, međutim, u njega i razumljiva: on je bio svjetskopovijesni vizionar koji konzervativne i regresivne filozofije baca preko palube u ime revolucionarnih ciljeva i u atmosferi progresističke užurbanosti. Ja pak nemam osjećaj da me sa sobom nosi neka snažna progresivna struja, pa stoga ni antimodernistički idejni kompleks ne doživljujem kao prepreku, kao balvan na cesti za Kozmopolis ili kao kakvu Kirku koja idejno svrstane pješake navodi da dezertiraju iz kolone.

Određenu, međutim, toleranciju prema antimodernističkim svjetonazorskim konstrukcijama nametnuo mi je i moj estetički receptivitet. Nisam, naime, ravnodušan prema odjecima tih konstrukcija u tematici i u fakturi umjetničkih djela. A kako sam objasnio u predgovoru novoj knjizi, suglasja s protumodernim idejama formuliranima u rasponu od ranoga Nietzschea (Rođenje tragedije) do današnje "dubinske ekologije" ima u nebrojenim književnim, likovnim, glazbenoscenskim, glazbenim i filmskim djelima. S mnogima od njih susreo sam se, djelomično ih i zavoljevši, u dobi kad se u mene nije još bila razvila ideološkokritička sumnjičavost kakvom sam opremljen danas.

Ali, ima tu još nešto. U djelokrugu svjetonazora kojem sam sâm privržen nije stasala neka snažna i uvjerljiva produktivna estetika. Prosvjetiteljstvo i njegovi moderni izdanci racionalne su, cerebralne doktrine, uglavnom teško prevodive u estetičke kodove. Ako je koji stvaralac i kretao od njih, nastajala su djela tanke, staklene alegoričnosti ili prepoznatljivo didaktične namjene, poput Candidea, Thomsonovih Godišnjih doba, Lessingova Nathana, koja, ako smo upoznati sa samim idejama, doživljujemo kao kucanje na otvorna vrata. Većina jezgrovitih, neproničnih, subliminalno impulzivnih estetičkih atrakcija ostala je onkraj svjetonazorskoga razgraničenja kojim su se prosvjetitelji i njihovi sljedbenici ograđivali od baroka, romantike i esteticizma, a koje je u 20. stoljeću razdvojilo Bauhaus, konstruktivizam i socijalno angažiranu književnost od iracionalističkih tendencija rane i poslijeratne avangarde, Tatlinov toranj i Brecht-Weillov Mahagonny od djela kao što su Schönbergov Pierrot lunaire, Stravinskijevo Posvećenje proljeća, Bartókov Allegro barbaro, gdje se regresija maskira ekspresionističkim i primitivističkim antiracionalizmom.

U doba kad sam se intelektualno i ideološki osvijestio moj je estetički receptivitet bio već profiliran, i to tako da su mi Pierrot i Allegro barbaro značili više nego Mahagonny i socijalna književnost. Ali, nije se to dogodilo samo meni. S mrvicom zluradosti zamjećujem da je nepodudarnosti između idejne orijentacije i ukusa bilo i u vodećih protagonista moderne ljevice. Kad, na primjer, pozornije čitam Adornova Wagnera, učini mi se da pod gnjevnim diskvalifikacijama tu i tamo razabirem tragove potisnute i neprežaljene sklonosti, koja je nekada zasigurno postojala, a sada se očituje ne samo u škrtim pohvalama "Tristanovu nivou", nego i u erosu s kojim autor analizira Wagnerovu beskonačnu melodiju, njegov harmonijski jezik i njegovo "umijeće prijelaza". Uostalom, "umijeće prijelaza", frazu kojom Wagner tumači i reklamira drugi čin Tristana, preuzeo je Adorno u svoju glazbenoteoretsku terminologiju, primijenivši je naknadno u monografiji o Albanu Bergu. Možda je još zanimljiviji slučaj Waltera Benjamina, koji je volio sovjetske filmove i hvalio romane poput Gladkovljeva Cementa, ali je istodobno sa "skrovitim udivljenjem" čitao Fragmente Alfreda Schulera, a imao je pomirljivih riječi i za Stefana Georgea, za Klagesa, za pruskoga zavičajnog pisca Alfreda Brusta. Nama u Hrvatskoj nametnut će se kao još jedan primjer Miroslav Krleža, koji nikada nije prestao vjerovati u Lenjina, ali je u svojoj zreloj prozi (Povratak Filipa Latinovicza) i u kasnoj poeziji (Knjiga pjesama, Pjesme u tmini) regredirao prema Proustu, Rilkeu i Matošu, modelima iz kasnograđanske epohe i s onu stranu prosvjetiteljsko-iracionalističkoga razgraničenja.

 

KP: Što Vas je onda privuklo, a što zadržalo u fantastičnoj literaturi?

Z.K.: Vjerojatno mi je i ona došla u ruke zato što moj prosvjetiteljski duh nije posve ovladao mojom estetički receptivnom dušom. Usput, ovaj "duh" i "duša" nisu iz moje terminologije, nego se poigravam Klagesovim naslovom (Duh kao protivnik duše), što je, uostalom, i prirodno u razgovoru o knjizi u kojoj je Klages dobio poglavlje (Filozof sveživota). Ipak, "oduševljenje" fantastikom, koje mi pripistujete, ponešto je prejaka riječ. Jer, kako sam već stavio do znanja u prethodnim odgovorima, fantasy je mixed bag. To sam, dapače, rekao i u predgovoru svojoj knjizi, gdje sam Tolkiena i njegove prethodnike razlučio od nastavljača: dok Tolkien, Morris, Lord Dunsany, Eddison, Lewis pripadaju visokoj kulturi, a svoje pripovijesti, premda ih prilagođuju vrstovnim normama popularne ili dječje književnosti, pišu s poznavanjem velikih književnih djela, njihovi nastavljači dolaze pretežno, premda ne bez iznimke, iz književničke populacije B i C ranga. Oni shvaćaju fantasy kao obrt, a kanonska su im djela svjetske književnosti, sudeći po funkcioniranju njihove mašte i po njihovu rukopisu, daleka i strana. Osim toga, ukoliko žive i rade u Sjedinjenim Državama, kamo se danas preselila glavnina fantasy produkcije, obično im je svojstvena i neeuropska ovisnost o lakoj književnosti, o popularnom filmu i o televiziji, čak i ako, poput Rogera Zelaznyja, posjeduju solidno akademsko obrazovanje.

Ukratko, s osjećajem koji je manje ili više prispodobiv onom Bejaminovu "skrovitom udivljenju" čitao sam Tolkiena, ponešto od Lorda Dunsanyja (osobito The Gods of Pegāna), dijelove Lewisove Narije i neka poglavlja iz Eddisonove Zmije Ouroboros. Od novijih stvari dobro su mi išle pripovijesti iz Earthsea Quartet Ursule Le Guin, premda su mi se  njezine zemljomorske panorame, u usporedbi s Tolkienovim međuzemskima, činile asketske, kao crtež u usporedbi s uljem ili kao karagöz prema Stanislavskijevoj pozornici. Ostale autore – Williamsa, Zelaznyja, Moorcocka, Jordana, Brooksa, Martina – čitao sam s manje elana i više iz stručnih interesa, kad sam se već odlučio da se pozabavim visokom fantastikom kao vrstom. Pomalo ih čitam i danas, jer bih se istom temom, kako sam Vam priznao dok smo razgovarali o Wagneru, bavio i dalje, i u pisanim radovima i u nastavi.

U cjelini, fantasy je za mene razmjerno novo čitateljsko iskustvo. Za razliku od Vaše generacije, koja se s Tolkienom i drugima susrela u dječjoj ili u adolescentskoj dobi, ja sam Gospodara prstenova čitao kad sam već bio zreo čovjek i stupao u profesorsko zvanje. Tolkien u to doba nije bio sveprisutan kao što je danas, kad ga odbijaju čitati samo ovisnici o književnom mimetizmu i snobovi, a do informacija o njemu dolazilo se slučajno. Ja sam se zainteresirao za njega istom 1979, kad sam, bez neke određene namjere, u stranom gradu, odgledao Bakshijev crtić. Crtić me je razočarao, ali sam osjetio da bi književni predložak mogao biti vrijedan pažnje, da ću se, čitajući ga, možda nadovezati na lektiru kakvu sam volio u djetinjstvu. I tako je krenulo.

Čitati Gospodara prstenova u zreloj dobi nije isto što upoznati ga u trinaestoj ili četrnaestoj godini, kad je svjetonazor još plastičan, nepotpuno racionaliziran, pa je otvoreniji prema područjima nepoznatoga i nadnaravnoga. S druge strane, odrastao čovjek, k tome još i profesor književnosti, neće biti u opasnosti da previdi kvalitativnu razliku između Tolkiena i novijih fantastičara, onih iz B i C ešalona, što se adolescentima može dogoditi. Vidim, na primjer, da su na nekim internetskim sajtovima na kojima se rangiraju fantasy autori Martin i Jordan već pretekli Tolkiena, a i neki slušači u mojim kolegijima o visokoj fantastici izgovaraju Tolkienovo ime u istom dahu sa sljedbeničkima. To me uznemiruje. Jer, student književnosti koji iz uobičajene lektire skrene u Gospodara prstenova neće pasti u iskušenje da prokune Dantea ili Tolstoja. Tko pak iskreno zavoli Martina i slične, izgubljen je za visoku kulturu.

 

 

Objavio/la admin [at] kulturpunkt.hr 22.11.2010