Europska kinematografija bilježi dugu tradiciju filmskih koprodukcija. Filmska ostvarenja u suradnji talijanskih, španjolskih i francuskih producenata spontano su nastajala već pedesetih godina prošlog stoljeća. Važnost europskih međunarodnih koprodukcija institucionalno je priznata 1988. godine kada Vijeće Europe osniva fond Eurimages [3] putem kojega nudi financiranje za međunarodne filmske koprodukcije, pojednostavljujući pritom njihovo pravno definiranje i ugovaranje. Europskom konvencijom [4] o kinematografskoj koprodukciji iz 1992. dodatno je utvrđen pravni okvir kojim se koprodukcije definiraju i potiču u svrhu promicanja kulturne raznolikosti i zajedničkih europskih vrijednosti.
Važnost i uloga internacionalnih koprodukcija može se posmatrati iz dva aspekta: ekonomskog i umjetničkog. Ekonomski gledano, kombiniranje ljudskih i tehničkih resursa te izvora financiranja i distribuiranja na međunarodnoj razini omogućuju ostvarivanje produkcijski ambicioznijih djela koja bi manjim, nacionalnim produkcijama bila neostvariva u samostalnom aranžmanu. Također se otvaraju i mogućnosti dodatnog financiranja iz više nacionalnih potpora u slučaju da film sadrži elemente, teme ili motive od nacionalnog kulturnog interesa pojedine uključene zemlje. Uzevši u obzir i fondove kojima Europska unija potiče koprodukcije, ekonomski aspekt koprodukcija je u pravilu pozitivan, ali posljedično se odražava u vidu eventualnih kompromisa i ograničenja vezanih uz umjetničku autonomiju.
S druge strane, utjecaj koprodukcijske strukture na umjetničku kvalitetu filma bi u idealnom slučaju trebao biti vidljiv i pozitivan kao spoj kreativnih i kulturnih utjecaja te filmskih škola više nacija. U praksi, taj utjecaj često nije izražen ili izostane u slučajevima kada se jedan ili više koproducenata bavi isključivo logističkim ili nekim drugim aspektom produkcije van samog kreativnog procesa. To nije samo po sebi negativno s obzirom na različite tipove i razine koprodukcija te eventualne konceptualne neopravdanosti upliva stranog utjecaja. Kao druga krajnost, negativni ishod forsiranja umjetnički neopravdanog međunarodnog utjecaja (nametnutog ili ne od strane nekog izvora financiranja) sažet je u pojmu euro pudding, podrugljivom nazivu za europske koprodukcije kojima nedostaje kulturni identitet, koherentnost, individualnost i autentičnost.
Idealni slučaj je taj u kojem film od faze nastajanja, bilo zbog koautora različitih nacionalnosti ili specifičnog multikulturalnog sadržaja, prirodno i logično teži realizaciji u koprodukciji određenih zemalja. S obzirom da su takvi slučajevi u manjini, na samim autorima ostaje da procjene potencijalne pozitivne i negativne utjecaje eventualne koprodukcijske realizacije na svoj projekt. Tako smo u sklopu redovitog programa manjinske hrvatske koprodukcije na ovogodišnjem Pulskom filmskom festivalu imali prilike vidjeti čak jedanaest filmova. Od šest filmova, koliko ih je bilo u natjecateljskoj konkurenciji, tri su nagrađena Zlatnim arenama. Najboljim filmom proglašen je Sieranevada iskusnog redatelja Cristija Puiua, jednog od začetnika rumunjskog novog vala i osnivača producentske kuće Mandragora.
Sieranevada je, poput nekoliko prethodnih autorovih ostvarenja, punokrvni predstavnik rumunjskog novog vala: karakteriziraju ga minimalizam, dugački kadrovi i izrazito spori ritam koji mogu staviti na kušnju strpljenje prosječnog gledatelja naviklog na konvencionalnije filmove. Trajanje od gotovo tri sata, realistični protok filmskog vremena i gotovo voajerska kamera omogućuju redatelju da nas polagano, ali uvjerljivo uvede u mikrokozmos i intimu protagonista okupljenih na svečanom ručku u spomen na nedavno preminulog oca obitelji. Poput nijemog promatrača, kamera vrluda kroz hodnik i prostorije skučenog stana, prateći kretanje i okupljanja članova obitelji, stvarajući dojam fizičke prisutnosti gledatelja u filmskom prostoru.
Filmom dominiraju uvjerljivi i fluidni dijalozi: naizgled banalnim, neusiljenim i nepredvidljivim razgovorima koje protagonisti neumorno vode, Puiu ogoljava mane, slabosti, opsesije i karaktere svojih protagonista, istovremeno ocrtavajajući političku i socioekonomsku svakodnevnicu obojenu dubokom ideološkom podijeljenošću i izgubljenošću. Beskrajno iščekivanje zakašnjelog svećenika bez kojega svečani ručak ne može započeti, nervoza, sitni, ali dramatični verbalni sukobi, debate o politici, religiji i teorijama zavjere, neizrečena napetost, nenadani, nepozvani gosti, male osobne katarze. Bez didaskalijskih objašnjavanja i elaboriranih zapleta, bez raspleta i zaključka, Sieranevada nudi svojevrsnu ogoljenu studiju ljudske prirode i međuljudskih odnosa. Film je nastao u koprodukciji Rumunjske, Bosne i Hercegovine, Hrvatske, Makedonije i Francuske. U sporednoj ulozi pijane neželjene gošće pojavljuje se hrvatska glumica Petra Kurtela, a Spiritus Movens je hrvatski koproducent.
Za razliku od Sieranevade etabliranog i iskusnog Puiua, Kuća drugih je debitantsko dugometražno ostvarenje gruzijske redateljice Rusudan Glurjidze koja uz Davida Chubinishvilija potpisuje i scenarij. Ovaj poetični i melankolični poluautobiografski film smješten je u ruralni gruzijski krajolik devedesetih, neposredno po završetku građanskog rata. Obitelj s pobjedničke strane dobiva priliku započeti novi život u napuštenoj kući poraženih. Pratimo njihov dolazak u gotovo prazno, maglovito, zabačeno selo, dok vozač putem ne prestaje hvaliti ljepote krajolika i sočnost mandarina. S nelagodom se pokušavaju priviknuti na život u tuđoj kući u kojoj je trag svakodnevnice bivših stanovnika ostao kao zamrznut u vremenu. U isto vrijeme ih njihovi jedini susjedi krišom promatraju: Salome Demuria, nagrađena Zlatnom arenom za najbolje glumačko ostvarenje, utjelovljuje osebujnu susjedu vojničkog garda i drila, koja brine o svojoj sestri udovici i njezinoj kćeri te, za razliku od njih, s nepovjerenjem gleda na pridošlice.
Konvencionalni narativ i međusobna interakcija protagonista u drugom su planu; u maniri klasičnih majstora art kinematografije, redateljica se prvenstveno bavi kreiranjem atmosfere. Impresivni vizualni rezultat je izazvao brojne pozitivne kritike i usporedbe s ostvarenjima Tarkovskog i Bergmana, te zaslužio nominaciju za nagradu Američkog društva snimatelja. Fantastična kamera Gorke Gómeza Andreua, osvjetljenje u maniri flamanskog slikarstva te pažnja posvećena detaljima i kadriranju, praćeni klavirskim minijaturama i minimalističkim zvukom, stopili su se u cjelinu koja je rezultirala gotovo nadrealnom i oniričkom atmosferom odsutnosti, nepripadanja i nelagode. Hrvatski koproducent je Dario Domitrović iz Embrio Productiona koji je u suradnji s Dušanom Maksimovim zaslužan i za oblikovanje zvuka. Na filmu je radila i hrvatska ekipa koju čine Dominik Krnjak, Hrvoje Šimić, Ivan Komlinović, Boris Vagner i Mario Bišćan.
Narativno i žanrovski potpuno drukčiji, Dnevnik mašinovođe je srpsko-hrvatska koprodukcija koja je redatelju i scenaristu Milošu Radoviću donijela Arenu za najbolju režiju. Za razliku od sporih i atmosferičnih scena kojima započinju Sieranevada i Kuća drugih, Dnevnik mašinovođe nas u priču uvodi naracijom glavnog lika Ilije koji hladno i gotovo statistički nabraja broj smrti za koje je odgovoran. Scena završava silovitim i mučnim prizorom željezničke nesreće u kojoj strada ciganski orkestar. Već u sljedećoj sceni, kroz izrazito crnohumorni dijalog s dvoje šokiranih psihologa, pobliže upoznajemo glavni lik strojovođe i njegov pragmatični, emocionalno distancirani pogled na smrt, koji ga pak ne sprječava da svojim žrtvama redom pamti imena i nosi cvijeće na počivališta.
Ilijin život se mijenja u trenutku kada uspijeva zakočiti pred očajnim malim dječakom koji je, pobjegavši iz sirotišta, odlučio okončati život pod kotačima njegova vlaka. Odlučan da ga vrati u sirotište, Ilija ipak dopušta dječaku prenoćiti kod sebe. Na njegovo veliko negodovanje, dječak prije spavanja izražava želju da postane strojovođa, baš kao on. Redatelj nas dosjetljivim montažerskim rezom prebacuje u dječakove tinejdžerske godine: još uvijek živi s Ilijom koji još uvijek negoduje zbog njegove želje. Njihov konflikt postaje okosnica kroz koju redatelj gradi uvrnuti folklor i rituale mikrozajednice strojovođa i njihovih bližnjih. Usprkos izrazitoj humorističnoj noti i povremenim padovima u banalnost i predvidljivost, Dnevnik mašinovođe je topla priča o traumi, gubitku i bezuvjetnoj ljubavi na granici komedije i drame. Formom i narativom puno dinamičniji i konvencionalniji od prethodnih dvaju filmova, te samim time i prihvatljiviji široj filmskoj publici, ujedno je i jedini od nagrađivanih koprodukcija prikazan u Areni.
Odluka festivala o prikazivanju određenih filmova u "drugom planu", to jest, u manje atraktivnim terminima na lokacijama manjeg kapaciteta i vidljivosti, bez obzira na njihovu umjetničku vrijednost i odličnu prihvaćenost od kritike, implicira odustajanje festivala da izborom filmova za udarne termine sugerira široj publici ostvarenja prepoznate umjetničke vrijednosti. U ovom slučaju išlo se linijom manjeg otpora te su u Areni prikazivani mahom konvencionalniji i komercijalniji filmovi koji garantiraju solidnu popunjenost gledališta. Sieranevada i Kuća drugih su tako projicirani u dvorani Istarskog narodnog kazališta, prostora u koji na projekcije zalaze uglavnom poznavatelji i ljubitelji kako bi ciljano pogledali filmove s kojima su već upoznati. Time je predstavljanje navedenih filmova široj festivalskoj publici jednostavno izostalo. Sličan problem može se uočiti i na široj skali – konkretno, na primjeru financiranja i distribucije manjinskih koprodukcija u zemlji. Što se same kvantitete tiče, hrvatske manjinske koprodukcije vrlo dobro kotiraju posljednjih godina. Iako brojčanim porastom prate europske trendove, uloga okidača te ekspanzije može se pripisati HAVC-u koji je samo tijekom prethodne godine sufinancirao čak 13 manjinskih koprodukcija.
HAVC se poziva na pravila Europske konvencije o filmskoj koprodukciji te definira posebne uvjete koje koprodukcija mora ispunjavati kako bi konkurirala za ovu nacionalnu potporu. Između ostalog navodi kako hrvatska koprodukcija mora sudjelovati s najmanje 10% ukupnog proračuna filma, kako najmanje 60% odobrenih sredstava mora biti potrošeno u Hrvatskoj te propisuje obveznu zastupljenost hrvatske strane u umjetničkom i tehničkom osoblju. HAVC također uvjetuje da 50% financijskih sredstava potrebnih za realizaciju filma unaprijed bude osigurano u matičnoj zemlji većinskog producenta. Tek ako na temelju opsežne dokumentacije HAVC prihvati prijedlog za financiranje, s hrvatskim koproducentom se sklapa ugovor. Usprkos promišljenosti pravilnika koji omogućava javno sufinanciranje uistinu kvalitetnih filmskih ostvarenja, čest je slučaj da njihov medijski odjek i gledanost u Hrvatskoj ne budu na zapaženijoj razini, čak dapače, da gotovo prođu "ispod radara" filmske publike i medija.
Medijska pokrivenost takvih filmova najčešće se svodi na sporadične članke koji nabrajaju uspjehe na stranim festivalima i prenose pozitivne reakcije inozemne kritike. Domaća filmska publika, izuzevši poznavatelje koji ciljano prate takvu produkciju, često nema ni priliku upoznati se s nekim od javno financiranih filmskih naslova. Njihova distribucija se u najboljem slučaju svodi na specijalizirana art kina, dok prikazivanje u većim lancima poput Cinestara u pravilu izostaje. Iako se u posljednje vrijeme mnogo govori o razvoju publike kao važnom i strateškom elementu za opstanak i daljnji razvoj kulture, na primjeru tretmana i distribucije manjinskih koprodukcija on gotovo u potpunosti izostaje. Razumljivo je da će oglašavanje i gledanost komercijalnijih ostvarenja biti višestruko veća, ali upravo se javnim sufinanciranjem pokušava napraviti balans u produkciji manje komercijalnih i neovisnih ostvarenja. Zašto se ulažu sredstva u produkciju filmova od javnog interesa, a zatim ključno ulaganje u prezentaciju i dostupnost toj istoj javnosti uvelike izostaje, jedan je od problema s kojom će se naša kinematografska i festivalska scena morati suočiti u dogledno vrijeme.
